“時”的凝結：人生真義的詩意澄明——評海天東方微觀寫實主義繪畫

王田葵

海天是一位有思想的畫家。當人們用心觀賞海天畫的溪中卵石所透露著的生命意識，觀賞老樹兜偶爾伸展著的一枝秋葉所展示的生命真義時，那種與生命真義難以分割的“時的哲學”便油然而生了。

一、“真義”回到“本源”

海天喜歡自然的幽僻，因為小景物有大思想。這種藝術是純中國傳統的東西，有中國的話語系統。在中國話語系統里，他發現并踐履了新的“傳統觀”，他以“剝離”的方式超越了中國傳統工筆畫，又極成功地繼承、宏揚了中國畫傳統精神。他的畫生命真義就沉潛在自然的本源處。自然的本源是時的凝結處，美的沉積處，沒有喧囂，沒有浮躁，只有寧靜與和諧。

什么是中國畫傳統？這是一個頗有爭議的問題。海天認為“中國畫不是一個尋常意義上的單一畫種，而是一個以中華民族文化精神為內核的國家繪畫體系”。并認為應將它分為傳統精神、形式、方法三個維度。筆者按龐樸先生對中國傳統文化與文化傳統的區分來看中國畫，可以分為中國傳統畫與中國畫傳統。前者落腳在“畫”，主要體現在形而下的器上。時代性和民族性是其特征。海天講的傳統形式、方法這些共時性的中國畫文化遺產都屬于中國傳統畫：后者落腳在傳統，主要體現在形而上的“道”上。它不具有形的實體性是其特征，但又無所不在。它在民族靈魂中，在民族審美的集體無意識中。海天講的“精神”，歷時性“寫心” “參神”“畫境”這類中國畫的東方神韻，屬于中國畫傳統。傳統畫與畫傳統有如一器一道，道在器中，器不離道。海天進而指出：中國畫傳統之道博大兼容，多元并存。這恰恰是我們應當繼承發揚的東西。而對于中國傳統畫的形式、方法，卻是需要超越的東西。中國傳統畫是動態的、階段性的，不是永恒不變的：永恒不變的是窮形極貌、立意、造境的精神，即形神兼備的精神，或謂東方神韻的東西。當然，繼承中國畫傳統也有與時俱進的問題。那就是潘天壽先生所說的，“古人有古人的‘意’，現代人應當有現代人的‘意’，踩著古人的腳印走路，路子就越走越窄”。

秉于此，海天從中國古代工筆畫“T”型帛畫（長沙馬王堆出土漢墓帛畫） 的開放性、多元性和前瞻性中悟到了工筆畫的神韻所在：形從心出，意在象中，一切作畫形式和方式都為突顯寧靜和諧的主題服務。如《飛衣》中的三十多種物象各具形態，均屬畫家意中之象。畫法多樣，色澤鮮艷，人物刻畫簡略、拙樸，布局隨心所欲，神話與現實結合，畫法與制作與共，烘托出中國古代歷久不衰的精神主題。他得出結論，中國畫的演進方式是傳承式漸進、剝離式突進與裂變式并進三者并存。剝離即超越，誰要想闖出一條新路，必須突破前人固有的傳統形式、方法，“筆墨至上”也罷，“線條獨尊”也罷，“兼備六法”也罷，只能算文人畫、傳統畫歷時性的經驗，絕不能成為禁錮創新者手腳的鐐銬。他說“要想走出一條新路來，只有從原有形態中剝離出來，在新的語境中謀求發展?！?這些睿智見解不就是海天的創新“思想”嗎？海天所畫的石被業內人士稱贊為“中國第一石”。筆者則以為就是在外國繪畫中亦有誰能將卵石畫得像海天石這樣出神入化的呢?海天石的斑痕是一種語言，一種思想。在他心上不僅僅是一種肌理，而是其性格、經歷、歲月的痕跡?！吧绞某粮s辱、酸甜苦辣、喜怒哀樂，都藏在這些飽經滄桑的斑痕里。”不止是石的斑痕，還是老樹兜的附生物，人物臉部的皺紋，色隨心意的游魚、秋葉、水草等等都無不承載著畫家的生命真義。

一滴水可以反映太陽的光輝。楓櫪正值佳時，葉面上明媚著夕陽，可見樹的生命還在燃燒，展示著晚韻的蒼涼（醉秋《老來風流》系列）；靜止的野凼秋水無塵，上面有朱紅、金紫、赭黃、褐栗，色澤高雅而熱烈（野浴《沉浮》系列）；野凼如鏡，中有昏暗的光影，幾片銀藍的秋葉漂浮其間，宛如無家可歸的漂泊者（月朗風清《沉浮》系列）；有時間就有死亡。野凼中形如殘骸的樹兜，雖死去多時，卻仍然倔強地引頸長吟，大有“去國十幾年，不了少年心”之嘆（野凼《沉浮》系列） ……

更耐人尋味的是，溪螺和卵石構成了虛無中的荒謬感。“荒謬就產生于這種人的呼喚與世界不合理的沉默之間的對抗?！雹僭诩涌娍磥?，荒謬存在于追問的人和拒絕回答的世界雙方的對抗中。這不僅僅是石的死寂與螺的生存的對抗。按加繆的解釋，“荒謬的人”無非是意識到荒謬的人。意識到荒謬的畫家與無意識的溪螺產生了對抗?！盀槭裁闯聊穆咽锹莸臍w宿?”這永無回答的追問，便是荒謬長存的信號。人在，世界在，虛無中的荒謬就存在。人類從未終結原始煩惱的荒謬感。重復的腳印，道路，時間，沒有開始，沒有終止。

幾千年的掙扎，幾萬里的折騰，政治、經濟、文化、歷史等等重大變故，一俟踏向歸途，才明白毫無意義。沉重感，失落感一時匯集，集成一個更加荒謬、更加沉重的孤獨的“螺”。（《歸宿》——沉浮系列）

時間無處不在，寥廓而悠長。

天、地、人皆在生命統合體的“時位”之中。

生命是人存在的“時位”。

可見，他畫中的盎然生氣是從自身生命內在沖突中產生出來的。從這個意義上講，海天的畫是生命的發現藝術。他在喧囂、痛苦的人生境遇中發現了幽僻。無論是幽谷中的溪石野凼，還是深谷蒼枯的老樹兜都是蘊含了生命真義的幽僻。那里的水，透沏清湄，深藏著“隱沉之趣’’（司徒立），沒有濁臭；那里的樹與一切弱小群落共生共舞，蒼老大氣，壘積著生命活力，沒有茍且……透過《沉浮》和《老來風流》系列，畫家向鑒賞者展示的正是這樣一種生命意義：時遇是一個人不可自主選擇的，相反，只能直面承受。渾渾噩噩的生存境況，不允許他有真正獨立之精神。他不可能進行生活意義的判斷和抉擇。對他而言，那真是一種“在家出家，是民不民”的人生境遇。但這并不意味著在時遇面前人完全成為被動、屈從的存在。恰恰相反，人在困境的時候，雖不能自主選擇，卻可以自主地回應，這里的關鍵是挺立人的主體性。只有這樣，他才能找回他的獨立之精神和自由之思想，找回他對生命意義和藝術精神的判斷力。這就是我們從兩個系列看到的“生命真義”。

二、“本源”融攝形式

現代人何以仍然喜愛工筆畫?

這是一個老問題，二十世紀具象派繪畫興起之時，人們就提出過這個問題。因此，要回答這個問題，需要先回顧二十世紀具象派繪畫，以及對海天工筆畫的影響。上世紀50、60年代現代具象繪畫誕生之時，正值電視、照像技術發展之時。寫實繪畫在照片、電視極為發達的時代還有什么意義呢？兩班牙寫實主義大師洛佩斯是這樣同答的：“人永遠需要知道別人通過自己眼睛看到的東西。是的，電視、照片和其他媒體也能做到這一點，但是唯有繪畫才具有如此的親密性，和別的媒體不可能有的難以捉模性?！雹谟^看洛佩斯畫的《兔子剝皮》，觀賞者都會因產生一種被擴充了的直覺經驗而驚奇不已，發現畫家以純粹直觀的方式與世界交融，并以這種期待來彰顯存在的本質狀態。同時，海天還發現后印象主義與中國畫的相通融性。強調藝術形象要異于客觀物象，對純粹光譜色的關心，注重繪畫語言本身價值，使繪畫面向自然，表現恒久性形象內涵，這些不正是現代中國工筆畫創新所要探索的問題嗎？海天的藝術根脈顯然不是二十世紀歐美的具象繪畫卻暗合于具象繪畫，這又是海天的創新。海天與具象派繪畫在兩個方面是相通的。

一是“還原”。具象繪畫從胡塞爾（EdmundHusserl） 的現象學和海德格爾（Mart inHeidegger） 存在主義哲學中找到了自己的思想支撐。前者啟示人們關注“還原”，即體悟“回到事物的本源”；后者強調“藝術作品決不表現什么”。這與中國的“大美不言”是相通的。藝術作品，首先是創造自身，然后立足于自身之中；它不僅屬于它的世界，而且世界就在它里面。 （海德格爾《藝術作品的本源》） 可見，回到“本源”是具象繪畫所追求的。而海天在追求“野趣”與哲理的融合，這其實不就是事物的“本源”嗎？在具象畫家司徒立那里，“本源”就是對象。③在海天工筆畫里，本源就是山水中真實的“微觀世界”——大自然的“真界”。

二是表達自我的方式。在畫法上，海天認為，中西繪畫各有所長，中國畫的寫實理念是“平中求恒”，中國寫實繪畫所要表現的是客觀世界“永恒”的形象，關注線與平面效果，從物體常態中追求永恒，光對物的形、色幾乎不加干涉，它畫的物象是超時空之“象"；而西方繪畫追求的是特定時空下物體的形象，關注“體”的效果和光影之變是它要表現的形式語言。它畫的“象”是特定的時空之“象”。明乎此，知道漢代馬王堆出土的“T”型“飛衣”為我們提供了工筆畫創新的啟示：畫師為了追求寧靜和諧的永恒精神，幾乎調動了各種手法：勾填與沒骨、白描與重彩、瀝粉與油色、寫實與裝飾、寫意與工筆并用?！霸陲L格上，與其不痛不癢，模棱兩可，還不如走極端?！?（潘天壽） 他提出在畫法上可以不擇手段，隨心所欲，只有這樣才能創造藝術的真生命。把全部精力灌注于繪畫，讓畫面表達自我，這是電視和照片難以辦到的，它恰恰是具象繪畫的獨特之處。畫家熊秉明深有體會地說：“我想要認識自己，因此就要把自我表達出來。我從事創作，是要使潛藏于內心深處的真我得以趨于澄明” （熊有夏《我的父親》）?！俺蚊鳌币辉~妙不可言， “澄明”正是“藝術作品決不表現什么，它首先是創造自身，然后立于自身之中：它不屬于它的世界，而且世界就在它里面?！痹谕ㄏ蛑饔^真實之路上，海天與具象派繪畫也是相通的。表現自我仍然是他的真實的愿望，但一旦進入大自然的“真界”，潛藏內心深處的“真我”越能夠趨于澄明。海天的創作過程是一個艱難而漫長的過程。他要追求的，是將一幅畫創造成一個完整的微觀世界，局部烘托，讓肌理相加，在重疊的遮蔽中不斷涌現新的肌理，在涌現中反復遮蔽……如此反復，色與光相交織，情與意相融合；他追求遺忘，召喚時間，最終返還到物事的本真之相。在這些藝術“真相”里，觀賞者感覺不到這種“真我”的存在，仿佛讓人僅僅感受到“老的幸福如陽光，而枯的生命如花朵”，或者別的真義。

然而，在如何懸置先入之見，將不可見變成可見的問題上，海天超越了具象繪畫。具象派作畫過程是追問真實的過程。而這種真實是主體的真實。他們注重描寫事物之間的構成關系，這些關系在畫家眼中是同時顯現的。司徒立以畫一只透明的玻璃杯為例，作了這樣描述：畫家必須將周圍的情景一同融攝到杯子中去，在畫家不斷追問中，杯子的實體突然間被抽空了，而空間的虛無在剎那間也會閃現出實體的內質，這正是具象表現繪畫形式構成所提示的意義。以“抹去重來”的方式追問真實是具象派畫家創作的出發點。這是具象繪畫作品在哲學家的視覺上是模糊不清的原因。主體的真實是一種典型的主觀感覺式的真實。胡塞爾現象學直觀概念在具象派畫家心中變成了存在和意義的追問。想象與體驗的直觀建構在繪畫創作中占有主導位置。到頭來，這種創作過程實質上成了形式構成之路，“抹去重來”成了“本質構成”方法的“簡明表述”。因此，具象畫家創作過程是：實體體驗——主體（直觀） ——結構形式（呈現）。④

中國繪畫的獨特性，即人生所歸的原發視域，恰恰是照相技術望塵莫及的。海天作畫過程是表現真實的過程，而他之所謂真實是客體的真實，即懸置先入之見的真實。他全神貫注于細部的絕對真實，在他心目中除了真實，還是真實!他的創作過程是：主體（體驗） ——實體（描繪） ——真體。畫家從表象思維入手，先有體驗，再行作畫，一經作畫，擱置抽象，不斷消解事物的本質追問，而全神貫注于描繪本身。全部制作在于想象與體驗的直觀性，在于消除存在之物的本質構成，甚至消除藝術形式本身。具象派唯其要強化“存在本質”而將背景融攝在具象之中；海天則為了強化“真體”而將對象融攝在背景之中。換言之，海天在強調背景。他說過，他的畫吸取了17世紀荷蘭大畫家倫勃朗的創作特色。一代宗師倫勃朗以其大實大虛的明暗手法被譽為“光影魔術師”。海天借用了他的暗背景表現法來表現野凼、石、水、魚、藻、葉之光影的變化，用強烈的明暗對比法來營造戲劇性的張力。文藝復興時期意大利藝術家曾以明暗方法表現人物具有三維度空間的效果，而后來荷蘭的卡拉瓦喬的追隨者倫勃朗以此技法表現人物雕塑般的空間特質。如《交談中的圣彼得與圣保羅》。海天在《深秋月光寒》 和《山月如水》中，秋的色彩和月的光影呈現出強烈的對比，再添加上一些中間色調，墨色背景下用暗藍、沉綠、銀白色或較溫和的冷色調。這樣在主體物四周發展為一種無限的圖畫空間，使得空間本身變成富有生命力的媒介，彩影搖曳，光波蕩漾，水氣與陰影構成不可捉模的視覺特性，給人虛與實相融合的神秘感，表現畫家獨特的寧靜深沉的內心體驗。

在對待形式問題上，海天“為所欲為”的畫法其實走的是《老子》 “無為”的路徑。《老子》第28章首句云：“為無為，事無事，味無味?！笨梢哉f，這是道和德付諸實踐的根本指導原則，也是中國藝術家追求美的形式結構的根本指導原則。“無為”是老子哲學的重要范疇，它是道的本質特性對人的實踐方式的規定性。作為生化天地萬物而成為宇宙之本原的“道”，它所表征的是普遍無限性、絕對永恒性或歷史必然性的統一。人的一切活動的本質要求就是自覺地與世界的整體力量相適應。從這個意義上講，人們是“無為”的?！盀闊o為”是說要以“無為”的態度和方式去“為”。這種“為”是一種從“澄心凈慮”之“寂然”到“感通”的過程，最終達到“輔萬物之自然”（《老子》第64章）。海天所做的正是“為無為”，從認知或把握“道”的方法論上看，類似《老子》的“滌除玄覽”?！靶[”是一種超驗的心理直覺。它不必借助于邏輯推理，拋開理性認知活動，而是憑借頓悟來直接認知藝術真諦。這種“玄覽”式的方法在宋代稱之為“化感”?！靶[”和“化感”雖有區別，但二者內在精神是相通的。宋代，在理學的影響下，畫論家提出由“澄心靜慮”之“寂然”到“周流貫徹"之“感通”理論。清布顏圖說要悟入山川之氣，合于天地之理，必依人之心力，依人之心力不在于苦思冥想，而是守真如素，等待瞬間覺悟。他說：“用心日經營之，諦視良久，則紙上生情，山川恍惚，即用炭朽鉤取之，轉視則不復得矣。有片刻而得者，有一日而得者，有數日而不得者，蓋神使然也，非人力所能也。此《易》之所謂‘寂然不動，感而遂通’者也?！雹莺Ｌ熘匾晞撟鬟^程，這個過程是一種藝術的“玄覽”過程。他有時將一幅作品畫出總體形式鋪墊后，從“澄心靜慮”尋找生活體驗到“感而遂通”獲得意想不到的“化感”之作。前后放置、玄覽七、八年及至十幾年才完成。

綜上所說，這種把一切內在于自己的東西其實就是繪畫形式構成的問題。海天繪畫形式構成自出新意，其“陰陽造化生氣”之法到處可見。他畫中的沉與浮、明與暗、繁與簡、靜與動，無不合一陰一陽之“道”。用筆一絲不茍，肌理極其細膩，技法嚴謹而富有變化，真是“無一筆不精當，無一點不生動”。他畫中的水欲流而不流，石欲靜而不靜，以筆墨之自然合天地之自然。最終實現天、地、人的溝通，進入“輔萬物之自然”的境界。這就是藝術的本源世界的呈現，像海德格爾所說的“藝術不表現什么，它只表現自己”。這也是“處無為之事，行無為之道”的藝術結構形式追求路徑。這個路徑比起具象派對“存在本質”的追求路徑顯然更為高明。

三、形式澄明“時間”

業內人士常說，哲學家以文養身，畫家以畫養眼。這話不無道理。我覺得海天的畫不是用眼睛能看明白的，需用心才能讀深讀透。

“玄覽”式的方式所追求的藝術“真體”有沒有意義呢？同具象繪畫一樣，海天表現的“真體”世界蘊含了多重“提示意義”，筆者以為，“時”的意義是作者主體生命動力在畫中呈現的東西，它才是《沉浮》 《老來風流》兩大系列作品的靈魂。

其一，時間是宇宙生命的統合體。海天的繪畫繼承中國畫的“元氣時位”論?！霸獨鈺r位”是海天工筆畫追求的“道境”。 海天說：“山石的歷史就是通過斑痕一點點刻錄下來的，從山石身上那密密麻麻的斑痕上，不難想到遠古時期青銅器上留下的銹斑，那是歲月的象征?！?/p>

他畫中的元氣磅礴有機生命觀是來自傳統山水畫的。中國畫真正形成“氣”說，濫觴于六朝時期，而卓然成為理學思潮的“畫氣"論則在北宋之后?！疤煳┻\動一氣，鼓萬物而生，無心以恤物?！?（張載《橫渠易說》） “天地之間，只是一氣?！?（《朱子語類》卷六十三） 如此之論，在理學家的著作中比比皆是。陳白沙說得好：“元氣塞天地，萬古常周流”。理學中的氣論，在空間上廣布宇宙，在時間上物物相生，物物相聯，循環往復由此構成了氣的“時位”一一生命之統合體。⑥這就是理學氣生機說。自宋代以來的畫論，基本上是以“一氣”之高下作為品評畫境之高下的標準。

在海天的繪畫里，在元氣“時位”——宇宙生命統合體的支配下，一石一樹，一葉一枝，都呈現出生命的氣象，暗合了上述這種“氣機”論，都是空間存在的生命點，一個以一團元氣凝聚的微觀世界。在海天眼中的宇宙造化，不再是零散存在的對象，而是互相關聯處于氣化氤氳流蕩之中的有機生命體。宇宙精神的聯系的、運動的、變化的生命有機觀，成了海天工筆畫的內在靈魂?！霸獨饬芾煺溪q濕”為杜甫題畫之語，歷來受到評論家的重視；《廣川畫跋》卷六《題王晉卿家所藏范寬山水圖》有“石破天驚，元氣淋漓”之語。如用這兩句話來評海天的畫不是切中肯綮的嗎？

海天繪畫的微觀世界里，從依附土地的幼小的樹到被依附生長的古老的樹，有一個時的距離，也有一個空間的距離。這里，時間的距離和空間的距離是打通的，因為時空本是不可分的，空間上廣布宇宙，時間上物物相生相聯。石是過去的石，水是現在的水；老樹是過去的，而附生的蕨菌是現在的；周邊的黑白色塊是空間的，而紅葉、藍葉是時間的。樹正因為它的靜止也許比我們更能領會時間的遷流，更能領會死亡，然而卻自由自在，悠然坦然。它的老而風流就更令人浩嘆和蒼涼。海天畫中的時間蒼涼感是他內心所感的悠遠蒼涼。這種蒼涼感來自何處呢?來自渾融的時空結構形態。他畫中時間只有現在，把過去和將來理解在“現在”里面。所謂“過去”都是活生生的“現在”，“過去”絕沒有死亡，未來在“現在”中呈現。這就是海天繪畫的時空結構的表現特色。

其二，時間是人的生命存在形式。在海天的兩大工筆系列畫中沒有畫一個人物。這種純自然“題材”很難與人的生命發生直接聯系。海天將人的生命意識渾成揉合進他的每一幅景物畫中。從兩個系列的命名到每幅作品的標題，都是“時的哲學”的表達。老樹雖無全貌，但從它的兜部的附生物己可見樹齡之蒼老；卵石為海螺的化石由大自然打磨而成，更是滄海桑田的寫照。

“時間”構成了人的實體與存在。人“畏之所畏為世界之無”。⑦因此，法國著名文學家雨果最后留給人類的一句名言是：“人生便是白晝與黑夜的斗爭?！比祟愖畲蟮目謶质菚r間，能夠祛除這種恐懼的最好方式是藝術和宗教。從這個意義上看，人類繪畫史其實質都是關于人類存在時間的表現史。若非基于時間性，人的情緒或追求在生存狀態下所“意味”的東西及其“意味”的方式就都不可能存在；若非基于時間，人的事易時移，人生夢想，道德準則，宗教信仰，喜怒哀樂，這一切悉皆蕩然無存。

若無時間性，此在不可能存在。辛棄疾在《摸魚兒》寫道：“惜春常怕花開早”，顯示了人類在時間面前的無奈。“衡量人的一切希望、欲望、努力、掙扎的最終尺度只有時間?！保ǜ？思{《喧嘩與騷動》） 時間的具體表征是陽光月光、風花雪月、時鐘……而能進入海天工筆畫的唯一標志是陽光和月光。在海天畫中豐富而變幻的色彩正是時的標志，其精微神秘處都是“時的哲學”的表露，換言之，都是他作為“當下人”對現代人生存危機的折射。時間性是現代人的視界，正如“永恒”是中世紀人的視界一樣。

人一俟進入幽僻的大自然，一個人與自己生命的神秘互滲就開始了?！皼]有什么命運能不被輕蔑所克服?！边@是西方存在主義得出的一個哲理性結論。石與樹是生命的雕塑。當我們思考到大自然變化的意義與人的生存相關的時候，我們就會關注“老樹兜現象”?！暗X紅葉少，吟罷月光寒?！闭l不對死亡的來臨而感到恐懼呢？然而，也有豁達之人。莊子妻死而在惠子面前鼓盒而歌?？鬃觿t說：“未知生，焉知死？”陶淵明《擬挽歌辭三首》開首一句便是“有生必有死，早終非命促” 。 叔本華說：“人一降生便達到可以死的年齡?！焙Ｌ斓睦蠘涠祵θ耸且环N信號，一個象征。它成了人的生命的外在表現形式。他在最近畫的人物肖像系列畫之一《老娘》里，一個拔過火罐的老娘，滿臉皺紋，全神貫注于剪紙的藝術陶醉，顯示的是對衰老、病苦的超越。看了這幅畫后，再回看老樹兜就如同老年人的落齒。韓愈在《齒落》中寫道：“人言齒之豁，左右驚諦視；我言莊周云，木雁各有喜。”韓愈用輕蔑苦難的方式來克服苦難。他意識到死亡之不可避免，卻承擔了死亡，也就超越了死亡；他意識到自己的不完美性，從而承擔了不完美性，也就超越了不完美性。他不再以別人的看法為標準，而以自我的現實感為標準，因而消除了自我的羞恥感。從而，他的精神獲得了真正的自由。⑧同樣，在《老來風流》系列里，觀賞者也會關注一個“老”字，“老”是人生苦難的標志。人在苦難面前，首先感到自我的消失，自我完美性的破壞。在死亡面前，人會感到恐懼。而“老樹”與常人不同，它不但沒有掩飾自己的丑陋，而且展現自己的丑陋，正視自己的衰老。它超越了自我，超越了死亡，也就超越了人不可避免的荒謬性和不完美性。它在精神上獲得了真正的自由。在海天那不古不今，自成一派的工筆畫的寂靜境界里，人們讀出的卻是“當下人”的浮躁。畫家一生經歷和發現的是現代人精神生活的結構性危機：從理想的崇高到人生意義的缺失；從純潔正義的向往到尊嚴的喪失和靈魂的扭曲，夢想的破滅；從浪跡天涯的自由到無家可歸的憂郁……醫治這些躁動不安的心靈的良藥之一是藝術的美，而海天創造了這種“時的哲學”之美。在那里，時間不再是抽象，刻板的存在物，而是呈現在石的哲理中，一片紅葉中，一凼靜水的閃光中。在那里，時間顯出蒼茫的縱深感；在那里，時間同人無時無刻不在發生著感情交流……一句話，在海天的畫里，時間反正是征服不了的，而它卻無時無刻不在征服你——只要你靜靜地觀看和回憶它!

在結束這篇冗長的文章之前，有必要歸納出下面這個結論：什么是海天的東方微觀寫實主義繪畫呢?海天在藝術探索中力破陳法，常從人生和大自然中截取一個個“微觀世界”作為自己的創作題材;探求一種蒼樸幽遠、圓融寧靜、詩性哲理紛呈的東方微觀寫實畫風；經過“玄覽”“化感”“會心”的靜默、沉思過程，達到對宇宙人生的一種哲理性感悟，并將這種感悟進行肌理性疊構，從而營造出具象與抽象、大實與大虛、哲理與野趣、民族性與現代性相融合的藝術世界。

海天東方微觀寫實主義繪畫觀念具有四個維度：一是關注創作過程。在他看來，畫家熱愛過程，而讀者熱愛作品。畫家在“過程“中，有多少震憾，讀者就會獲得多少震憾；畫家有多少美的感悟和享受，讀者才能獲得多少美的感悟和享受。過程是創造的累積，作品則是過程的結晶；二是關注形式的多元性。中國畫傳統博大兼容，多元并存。就宏觀而言，無論文人、民間，無論東方、西方，藝術語言體系多有精華在，都可以為我所用。根脈在民間，知識在經典，精神在傳統。傳統為我，我是傳統；三是關注方法的開放性。方法是人創造的，對于一個創造性畫家來說，為了藝術境界的追求，可以不擇手段，為所欲為；法從我出，法為我用，法隨我變，法窮我造；四是關注“意義”的哲理性。海天說：“‘熟練’的畫家畫的是技巧，‘成熟’的畫家畫的是思想。”微觀世界蘊含著“時的哲學”。表現“時的哲學”是海天畫之“意”。你讀他的畫，從一張老人的臉上可以讀出人生的苦難來，讀出人的憂樂圓融來；從一塊卵石上可以讀出宇宙生命風雨滄桑之變和悲劇性的美感來，如此等等。海天的畫，小題材大境界。

注釋：

①加繆：《西緒弗斯的神話》，《三聯書店》1987年版，第34頁。

②金觀濤：《通向主觀真實之路》，二十一世紀出版社1998年版，第80頁。

③司徒立：《靜之吹拂》，二十一世紀出版社2001年版，第1頁。

④蘭友利、陳焰：《藝術與當代中國繪畫》，二十一世紀出版社2003年版，第93頁。

⑥朱良志：《論理學對中國“畫氣”說的影響》，《孔子研究》2003年第2期。

⑤王新春：《《周易》時的哲學發微》，《孔子研究》2001年第6期。

⑦海德格爾著，陳嘉映、王慶節合譯：《存在與時間》，三聯書店1987年版，第406頁。

⑧王富仁：《古老的回聲》，四川人民出版社2003年版，第248頁。