鄉村政治生態的隱喻敘事——以《帶燈》為視點

○ 龔道臻

由人民文學出版社出版的長篇小說《帶燈》是賈平凹的又一部長篇新作，作品以一個叫帶燈的漂亮鄉村女干部為主人公，從“維穩”與上訪角度切入，深刻地反映了我國基層鄉村政治發展的問題與危機。對于整部小說本身而言，無論是情節組織還是人物形象塑造，無論是敘述語調還是語言風格，都看不出任何突破以往的痕跡，更談不上有什么出彩之處。但若縱觀賈平凹整個小說創作的心路歷程，我們也不得不承認《帶燈》是一個新變和突破。從《浮躁》《秦腔》到《古爐》，賈平凹的小說創作一直在追求一種史詩品格，《帶燈》則一改以往小說經典的文本敘事，轉而為散漫閑聊式甚至是碎片化的言說方式。作家運用現實主義的創作方法，深入到現實世界本身，通過對鄉村政治生態的近距離或零距離的敘述和摹寫，飽含著對現實的坦誠勇敢和深刻，更顯示出現時代的溫度和觸及現實的深刻力量。正如有評論家指出的：“小說中的櫻鎮，與清風街（《秦腔》）、古爐村（《古爐》）命運相似，正在遭遇現代化的改造。它們構成同一個主題：鄉土中國的現代裂變。”①

“新時期，隨著人民公社制的廢除和鄉政村治體制的確立，國家權力的表現形式和效力范圍，也發生了很大的變化，‘鄉政’體制已成為了按一定的行政區劃設立的國家最基層的行政權力體制。”②國家政權下沉的一個直接后果就是鄉村政治生態的巨大改觀，無處不在的政治話語不僅成為為鄉村的基本生活記憶，更成為像莫言、賈平凹這一代在改革開放年代里成長起來的作家們小說創作中無法忽略的重要內容。事實上，農民和文化人的雙重身份,使得廣袤的鄉村與總數驚人的農民永遠是賈平凹的小說創作一直關注的對象。從這個意義上講，“《帶燈》是賈平凹對當代轉型期中國社會、對人生命運思考和表現的精神載體，是一次實實在在的現實掃描。帶燈，同樣也是賈平凹寄寓鄉村理想、理想人格和期待溫潤人性的載體。進一步講，《帶燈》承載著賈平凹新的敘事理想和文化訴求。”③

一、復調敘事：文本形式的隱喻意蘊

復調 (Polyphony)本是音樂術語，后來被廣泛地借鑒和應用到小說創作中。復調小說理論，發源于巴赫金對俄國作家陀思妥耶夫斯基小說的話語分析，主要是從政治意識形態和作品思想性的角度來闡釋的，并不涉及小說形式的研究。在巴赫金看來，復調的實質恰恰在于：“不同的聲音在這里仍保持各自的獨立，作為獨立的聲音結合在統一體中，這已是比單聲結構高出一層的統一體。如果非說個人意志不可，那么復調結構中恰恰是幾個人的意志結合起來，從原則上便超出了某一人意志的范圍。”④也正是因為復調小說的平等的對話特征，分析這種對話成為了復調小說批評的一個主要視角。

對于《帶燈》這部作品而言，一個最大的特點就是作者自覺地嘗試了復調敘事和對話氛圍的營造，使其成為了一部標準的復調文本。全書結構很明顯地分為兩大板塊，直接構成了一種顯性的對話，一是作者為我們講述的作為鄉鎮府綜治辦主任帶燈的日常工作和生活，一是帶燈寫給元天亮的二十七封信。兩種言說相互獨立又互為注釋，前一種聲音直接延續了作家一貫堅持的“接地氣”的敘事風格，充當社會變遷的“書記員”角色；從一定意義上講，這二十七封信完全可以構成一個獨立的文本，它是作品主人公帶燈的精神烏托邦，書信所傾訴的帶燈的精神家園，直接寄寓了作家的鄉村政治理想。就第一個層面的話語來講，帶燈是作品的主人公，作者敘述的對象，是作為敘述客體而存在的；而到了第二個層面，作家則隱藏到了幕后，帶燈是作為“直抒己見的主體”而存在的，她隱藏在幕后小說的敘事主體的合二為一。在這里，從兩種聲音的合流與抵牾中我們看到，作者一直在試圖調和處在文化的轉型的交叉口上的兩種互相矛盾互相對立的文化身份，這里既有作家作為精英知識分子對民眾的憂患與啟蒙意識，更包含有對眾蒼生哀其不幸、怒其不爭的無奈，當然，也有他以農民身份對農村農民的憂患成分，所以我們看到他“在處理官民沖突時，已非左翼作家傳統里的簡單情緒的表達，而有了對存在的寬容。大家都是可憐的存在，命運對每個存在者的設計都非一路平坦的。”⑤

事實上，結構也是一種敘事。韋恩·布斯認為，杰出的文學作品本身即是對生活及其可能形態的隱喻，藝術作品隱喻地表達了藝術家對生活的理想與批判；有鑒于此，隱喻并非手段，它本身即是生活的一個主要目的，而分享隱喻乃成為必不可少的一種人類生活經驗。⑥從這個意義上講，我們說《帶燈》的復調敘事和對話氛圍的營構本身就是一種隱喻，它的的敘事模式就是一個不斷建構隱喻，并逐漸驗證，進而得到證實的過程。而從另外一個角度來看，從華陽坪因為興建大型礦區而引起的虱子的飛臨櫻鎮，到可以看見鬼的和尚和瘋子出現，再到帶燈的夢游、帶燈和竹子的身上開始生虱子，最后到千萬只螢火蟲聚集在帶燈身上形成的壯麗光暈，這個潛伏在櫻鎮之中的神秘的非理性世界又構成了一種隱喻。

在作品中我們看到，作者講述的以帶燈為主人公的“顯性文本”和由帶燈寫給元天亮的二十七封信所構成的“隱性文本”就是作為一種隱喻而存在的，在這兩個文本中，一方面主人公帶燈是鄉鎮干部，綜治辦主任，是作為現存秩序的維護者而存在的，而另一方面，在由帶燈寫給元天亮的信件所構筑的烏托邦世界里，她又是游離于現實世界之外的第三者，是作為現存秩序的批判者而存在。由此我們我可以看出，在這里，帶燈這個形象在這個復調文本中就成了一個敘事的代碼，一個表意的裝置，兩個層面的文本都以帶燈為紐帶，構成了一個連環的隱喻敘事，人物的命運始終無法逃離這個巨大的隱喻之網。這里面有一個富于戲劇性的意義在于，帶燈這個形象的存在，對于櫻鎮的鄉村政治生態來說本身就是一個批判性的隱喻。她的批判性在于，作為一個女性而言，她是大學生，美麗、高潔和卓爾不群，對于櫻鎮這個相對封閉的世界來講，她是圣潔、美麗的象征；但是她作為一名鄉鎮干部特別是綜治辦主任的時候，她又不得不去每天面對上訪、疾病、械斗、死亡等等的殘酷現實，正是在這一個特定的場景中，她的存在和出場，本身就是一個批判性的隱喻。而她的矛盾性的存在，又成為連接這個“復調文本”的兩種敘事模式的紐帶，更是作者批判現實的一個支點。在復調小說中，一切都歸結于對話，對話才是最終目的。賈平凹正式通過這種“復調文本”的建構，形成理想與現實結構上的“對位”，產生強烈的對比效應,從而揭示了理想與現實的悲劇性沖突。而當他作為“思想者”的知識分子與這個社會進行對話的時候，也使得他對農村問題的觀察和思考擁有了更多的視野，哪怕有的時候幾乎壓抑不住的內心的憤怒和陣痛。

二、以虛寫實：意象符號的隱喻書寫

“意象”一詞是一個在中國古典文論中運用非常普遍的范疇，例如“立象盡意”（《易傳·系辭上》）、“得意忘象”（王弼：《周易例略·明象》），“窺意象而運斤”（《文心雕龍·神思》）、“意象欲出，造化已奇”（詩品·縝密）、“音韻鏗鏘，意象具足”（李東陽：《懷麓堂詩話》）……“意”是內在的抽象的心意，“象”是外在的具體的物象，“意”源于內心并借助于“象”來表達，“象”其實是意的寄托物。在中國傳統詩論中，“意象”一詞實指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術處理技巧，它更接近于今天所謂的“形象思維”而非“文學形象”。“意象”在18世紀浪漫主義詩人那里幾乎是與譬喻修辭同義，在古典主義詩學那里則被當作“比喻”名下介乎于明喻和隱喻之間的一個范疇來對待。以此來審視賈平凹的小說我們發現，“他吸收了中國古代哲學家的智慧，在文學創作中十分重視意象的營造”，我們可以在他“幾乎每一部中、長篇小說都有可供挖掘品味的意象，它們對塑造人物、表現主題往往有事半功倍之效”。⑦

韋勒克認為,“詩歌和散文的差異不是韻律，而是意象。”“詩歌應該是視覺的”,“但是詩歌必須是隱喻的。”⑧意象的使命在于隱喻，而就隱喻而言,意象就是其表現的對象,同時也往往是運作的依據。而讓意象富有批判性地去隱喻，則是《帶燈》的一項創造。而在這部作品中，最富于隱喻意義的就是“螢火蟲”和“虱子”兩個意象的創造。

很顯然，在《帶燈》這個作品中，作為意象的螢火蟲它無疑是帶燈精神、理想和人格的象征，更是帶燈命運的寫照。作品的主人公本來的名字就叫螢，后改名帶燈，就是取自螢火蟲“夜行自帶了一盞小燈”之意，是作者有意設計的一個隱喻，她是作者在面對社會急遽變化社會生態，對于理想人格和溫潤人性的期待與呼喚。同時，它也是一個富有深刻批判意味的存在，它的批判性在就在于它一直是用它發出的那點微弱的光亮與身邊無邊的黑暗進行不懈地抗爭。這種設計，表現出了作為知識分子的作家在面對轉型時期的鄉村政治生態的矛盾與無奈。螢火蟲在夜間飛行，總是會閃爍著微弱的光芒，盡管微弱，卻也還在一直不斷地向著黑暗進行著抗爭，始終保持者自己的本色。作為從城里來到櫻鎮深山的大專生，她保留了知識分子的理想人格，堅守自己的信念，但作為鄉鎮干部，她又不得不融入到鎮政府這個群體中。正式因為這個矛盾的存在，所以我們看到帶燈在與老百姓打交道的時候，一方面她同情農民的疾苦，積極為他們提供力所能及的幫助，另一方面在對待上訪戶的時候，也會采用欺騙、恐嚇等一些粗暴的手段。而在作品最后，“帶燈”心理受到傷害，腦子也出了問題，從一個維穩工作者也變成了一個上訪戶，其實這本身就是一個隱喻，它預示著作家的鄉村政治理想的破滅。但作家似乎并沒有因此而悲觀，似乎對自己所構筑的那個鄉村政治理想還心存著希望。所以在作品結尾部分借書記之口所說的，“這不是有了螢火蟲陣嗎，櫻鎮可從來沒有聽過有螢火蟲陣的，這征兆好啊，預示著咱櫻鎮還吉祥么，不會因為一場災難而絕望么！”

而對于虱子這個意象而言，它則代表了櫻鎮這個封閉的世界里的固有的陳舊的沉淪的觀念。“元老海帶領幾百人阻止開鑿隧道時，皮虱飛到了櫻鎮。”從這里我們看到，自從櫻鎮人民拒絕現代文明的進入之后也就留住了保守與愚昧。而在整個櫻鎮，除了帶燈和竹子，所有的人身上都生虱子，并且在櫻鎮人看來，這是再正常不過了的事。初到櫻鎮的帶燈，渾身洋溢著現代文明的氣息，與封閉保守的櫻鎮人形成了巨大的反差。她無法理解“都啥年代了，櫻鎮人還讓虱子咬著”的局面，她不僅自己常洗澡勤曬被子，還組織在在全鎮范圍內開展滅虱運動，向村民發硫磺皂，發洗衣粉。然而，櫻鎮的人對身上的虱子已經司空見慣，帶燈的努力換回來的是“鎮鎮府閑得沒熊事兒干了，出這虛點子”的誤解與嘲諷。“在理解想象的隱喻的時候，常常要求我們考慮的不是B（喻體，vehicle）如何說明A（喻旨，Tenor），而是當兩者被放在一起并相互對照、相互說明時能產生什么意義。強調之點可能在相似之處，也可能在相反之處，在于某種對比或矛盾”。⑨以次來觀照整個作品我們發現，無處不在的虱子不正是櫻鎮這個封閉的社會污泥般的現實的象征么，虱子雖小，但卻有著無窮的滲透力和頑強的生命力，帶燈與虱子進行的戰斗，正是她與現實丑惡勢力抗爭的一個縮影。而在作品到尾聲時她也被染上了虱子，并且逐漸接受并習慣了生虱子，這正好與在作品的開頭她在“滅虱運動”失敗后所得出的“既然改變不了那不能接受的，那就接受那不能改變的”這個經驗相呼應，二者共同構成了一個絕妙的隱喻，這個隱喻其實就是理想的破滅，是理想主義者在現實面前的無力與沉淪。

三、“夢游者”：人物形象的詩性隱喻

關于“夢游者”，在許多作家的筆下都曾出現過，似乎已經成一個類型化的形象了，他們或是游離于當下的生活體驗之外的“第三者”，或是靈魂想要掙脫現實世界但肉身卻又置于當下，他們像孤魂野鬼一般在街上游蕩，更有一種失去家園的惆悵、失落與焦灼彷徨。而在《帶燈》這個作品中，“夢”的隱喻敘事參與小說情節展開，成為其中不可剝離的一部分，主人公帶燈最后的夢游，更多的則是反應了作家的一種自省，換句話講，是作家在面對理想世界破滅之后的一種自我審視和反思。“夢”的敘事在《帶燈》這個作品中所占的篇幅不大，整個作品寫到夢的地方也只有三處，第一處是“帶燈坐了一個奇怪的夢”，在這次夢之后，元天亮就正式“進入”了帶燈的精神世界，而且從此以后“元天亮竟然三番五次地就來到夢里。”第二次則是竹子所做的夢，在這次夢中，竹子竟然看到了水里的小魚在路上行走。“夢”的敘事讓小說始終充滿著某種“荒誕”的色彩，也使《帶燈》成為一部充滿隱喻符號的小說，這兩次“夢”共同構成了一次隱喻，同時又是一種“互現”。

正如弗洛伊德所講，“我們的感覺證明，夢中體驗到的感情的強度絕不亞于清醒時體驗到的感情強度。夢本身堅持以更大的努力將感情部分納入我們的真正精神體驗之中，對觀念內容則不作同等要求。”⑩由此我們看到作品中的第一次“夢”的敘事，“帶燈做了一個夢，夢見了元天亮”，而且“更奇怪的是夢見了一回元天亮，元天亮竟然三番五次地就來到夢里。”這場夢是在帶燈上任綜治辦主任之后發生的，隨著處理工作的深入，處理的上訪事件越來越多維穩任務也越來越重，這時候帶燈對于工作、對于人生的信念開始動搖，理想與現實的抵牾讓她把精神寄托留給了那個素未蒙面的元天亮，正是從這次夢開始，元天亮成為了帶燈傾訴的對象。從此以后，“在小說中，我們可以看到正是‘短信’成了帶燈的精神支柱，使她有力量去幫助和拯救那些需要她幫助的匐匍在地上的人們，使她有力量、有勇氣去面對陰謀、陷害與種種令人不齒的惡行。”?作品中第二次寫到的“夢”是竹子所做的夢，在這次夢里，竹子看到的是尋常在水里游動的紅花魚跑到路上行走了，更讓人驚奇的地方是小魚竟然開口問她“請問哪兒有水呢？”小魚本是生活在水中，可是它竟跑到路上來找水，這正是對帶燈所面臨的精神困惑的一個真實的寫照，理想的破滅，精神的迷惘，她已經無法再回到她的那個屬于自己的精神家園。“隱喻（metaphor）是語言之夢的產物，就像人們所做的一切夢那樣，對隱喻的解釋既是對夢者一方的反映，又在同樣程度上是對解釋者一方的反映。對夢的解釋需要夢者和醒者之間合作（及時這兩者是同一個人）；并且作出解釋這一行為本身便是想象的產物。理解一個隱喻也如此，它既是在做出一個隱喻，又在同樣程度上是一項努力做出的有創造性的工作，這項工作很少為規則所左右。”?從這個意義上講，竹子的這次夢更是與帶燈的夢構成了一種“互現”，也正是竹子的這個離奇的夢，讓我們窺見了帶燈之所以堅持給元天亮寫信的原因。她執著地寫信給元天亮，向他訴說著他每天面對的櫻鎮的現實世界和她的精神世界，可以說信的內容就是帶燈心靈詩篇。然而，在作品中元天亮始終處于缺席狀態，從未現身，帶燈對于元天亮的愛慕，不啻于是對那個遙不可及的“靈山”的追尋，也僅僅是她個人所構筑的烏托邦而已。

“偉大的小說家們都有一個自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個與經驗世界不同的獨特的世界。”?小說的下部寫到的帶燈“夢游”是作品中最為沉重的一筆，更是小說最為打動人心的地方，更是整部小說悲劇性的集中體現。在這里我們看到，帶燈作為一個“夢游者”用不斷“夜游”的方式來實現她的精神突圍，在面對陰謀、陷害與種種令人不齒的惡行的時候，她渴望堅守自己的理想和信念，渴望去幫助和拯救那些需要她幫助的掙扎在地上的人們。可是，在殘酷的現實面前，她又是那么地脆弱與無助，這種內心上的掙扎與煎熬讓她坐立不安，甚至只能靠“夢游”來舒散、發泄。也正是這殘酷的現實徹底地將她那游走在理想與現實之間的精神徹底地切割成兩半，現實讓她變成了與“白日黑夜地在鎮街上亂竄”的瘋子一樣，夜里夢游，白日做夢。從這個意義上講，賈平凹將自己對社會轉型期鄉村政治現實的解讀消解在了主人公帶燈現實生存的真實與合理中，并將其直接在她的“清醒”與“游走”中實現突圍。帶燈的悲劇讓我們看到，作者寄托在她身上的那個理想家園已不復存在，留下的僅僅是在這個的時代和體制的重壓之下，人性變得扭曲甚至是畸形和異化。

“小說不研究現實，而是研究存在。存在并不是已經發生的，存在是人的可能的場所。是一切人可以成為的，一切人所能夠的。”?從這個意義上講，優秀的文學作品既要對歷史滿懷敬畏之意，更要對正在發生的社會現實常有悲憫之心，因為文學的使命就在這里。莫言在《講故事的人》一文中也說道：“小說家是社會中人，他自然有自己的立場和觀點，但小說家在寫作時，必須站在人的立場上，把所有的人都當做人來寫。只有這樣，文學才能發端事件但超越事件，關心政治但大于政治。”作為社會公共知識分子的作家怎樣理解和認識這個時代社會現實，在作品中如何去表現這個世界不斷發展的變化，這既是時代對于作家的要求更是文學自身應該承擔的責任。有此我們看到，在《帶燈》結尾作者寫到的“飛來的螢火蟲越來越多，全落在帶燈的頭上，肩上，衣服上。竹子看著，帶燈如佛一樣，全身都放了暈光”。這個場景與魯迅在《藥》當中寫到的“分明有一圈紅白的花，圍著那尖圓的墳頂”的描寫有著異曲同工之妙，正是作家對于理想與信念的堅守，螢火蟲的夜燈，就是希望的象征，盡管很微弱甚至渺小，但只要是這些弱者都能發光，仍然還是能夠能照亮整個世界的。

注釋：

①李忠陽：《“球在腳下，門在天邊”——讀賈平凹<帶燈>》，《博覽群書》2013年第5期。

②于建嶸：《岳村政治：轉型期中國鄉村政治結構的變遷》，商務印書館2001年版。

③張學昕：《帶燈的光芒》，《當代作家評論》2013年第3期。

④巴赫金著,白春仁、顧亞鈴譯：《巴赫金全集（第五卷）·詩學與訪談》，河北教育出版社1998年版。

⑤孫郁：《<帶燈>的閑筆》，《當代作家評論》2013年第3期。

⑥張沛：《隱喻的生命》，北京大學出版社2004年版，第88頁。

⑦張川平：《賈平凹小說的結構遷衍及其意象世界》，雷達：《賈平凹研究資料》，山東文藝出版社2006年版。

⑧ [美]勒內·韋勒克：《近代文學批評史 1900—1950》(第五卷)，中國人民大學出版社1991年版，第219頁。

⑨[美]威廉·K·維姆薩特，楊德友譯：《象征與隱喻》，趙毅衡：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第357頁。

⑩[奧]西格蒙德·弗洛伊德著，孫名之譯：《釋夢》，商務印書館2002年版。

?吳義勤：《“貼地”與“飛翔”——讀賈平凹長篇新作<帶燈>》，《當代作家評論》2013年第3期。

?D.戴維森著：《隱喻的含意》，[美]A.P.馬蒂尼奇著，牟博、楊音萊等譯：《語言哲學》，商務印書館1998年版。

?[美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫著，劉象愚、邢培明等譯：《文學理論》，文化藝術出版社2010年版。

? [捷克]米蘭·昆德拉著,孟湄譯：《小說的藝術》，生活·讀書·新知三聯書店1995年版。