民間形式在求真——王志堅中國畫析解

○ 李蒲星

1944年重慶期間，郭沫若一連寫了6首論畫詩，詩成后讓傅抱石看。15年后，傅抱石在文章中復(fù)述了他印象最深的一首：“畫道革新當(dāng)破雅，民間形式在求真。境非真處即為幻，俗到家時自入神。”當(dāng)時，中國畫的改革與創(chuàng)新已持續(xù)了20余年，以高劍父、徐悲鴻為代表走的是中西融合改革創(chuàng)新之路，以傅抱石、齊白石為代表走的是改良傳統(tǒng)的創(chuàng)新之路，各有所成。郭沫若別出心裁地提出了改革創(chuàng)新中國畫的兩個根本問題，一是從中國民間美術(shù)中獲取的改革武器，二是新中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)在于去雅求“俗”。包括美術(shù)在內(nèi)的中國文藝歷來的雅俗分明，勢不兩立。以文人畫為代表的精英藝術(shù)自視為雅，各種民間美術(shù)則被視為俗。40年代的傅抱石是一個正統(tǒng)的甚至是頑固的文人畫家。郭沫若的詩對他有所觸動，使他1950年代以后積極倡導(dǎo)中國畫反映生活為政治服務(wù)。傅抱石終其一生，并未從民間美術(shù)中吸取營養(yǎng)，受時代所限，他破雅的武器是現(xiàn)實生活和政治，而非民間美術(shù)。

20世紀80年代末以來中國美術(shù)文化呈現(xiàn)多元并舉的探索期，由于不同的藝術(shù)觀念，使美術(shù)創(chuàng)作流派紛呈，其中一派就是廣泛地從中國民間美術(shù)中繼承借鑒以創(chuàng)造出富有新意的作品。這種“民間趣味”的追求波及到中國畫、油畫、雕塑，甚至一些前衛(wèi)藝術(shù)。王志堅就是這個“民間趣味”派中的一員。

王志堅，1958年生于湖南湘鄉(xiāng)。湘鄉(xiāng)地處湖南中西部、偏僻落后，民風(fēng)古樸，民間美術(shù)也得以保存。另一方面，湘鄉(xiāng)雖然遠離工商業(yè)文明，但因為曾出過學(xué)而優(yōu)則仕如曾國藩這樣的高官，也形成了讀書尚文的民風(fēng)。王志堅就是在這樣一個文化環(huán)境中出生，成長和并走上藝術(shù)創(chuàng)作道路的。

王志堅長期生活工作在農(nóng)村，就在他小有畫名的時候，依然是鄉(xiāng)鎮(zhèn)的文化干部。長期與農(nóng)民打交道，使王志堅里里外外滿身的泥土氣息，樸實敦厚，誠懇平和。這種農(nóng)民的性格與傳統(tǒng)中國畫的精神是對立的。有的畫家雖然也是農(nóng)民出身，但卻極力在為人為畫中洗掉這樣的農(nóng)民習(xí)性。王志堅則不同，他的為人為畫始終洗不掉農(nóng)民的氣息。這是他與生懼來的性格，外在的環(huán)境身份變化難以改變。同時，王志堅不是一個職業(yè)農(nóng)民，他是一個農(nóng)村文化人。在農(nóng)民眼中，他是一個文化人一個畫家。農(nóng)民由于羨慕現(xiàn)代文明，對那些習(xí)以為常甚至破舊的民間美術(shù)視其為落后。在王志堅卻從中看到了許許多多閃閃發(fā)光的東西，看到了他們作為藝術(shù)創(chuàng)新資源的重要價值。這種價值，只有以創(chuàng)造為己任的畫家才能看到，也只有精神中有農(nóng)民成分的畫家才能看到。于是，他孜孜不倦地收集、了解、研究各種各樣的民間美術(shù)。數(shù)十年的生活積累使王志堅具備了豐厚的明間文化、民間美術(shù)修養(yǎng)。這種修養(yǎng)，對他的中國畫創(chuàng)作道路產(chǎn)生了重大的影響。

王志堅選擇了工筆畫，這與工筆畫更多地與民間美術(shù)有所聯(lián)系而不無關(guān)聯(lián)，所以，王志堅的工筆畫一開始就與眾不同，帶有強烈的民間美術(shù)趣味。首先，他畫的題材都是農(nóng)村。這本是1950年代以來中國美術(shù)最重要的題材。但王志堅的農(nóng)村題材畫不再是真實地反映生活，而是更集中、更典型、更強化了題材的精神性和鄉(xiāng)村氣息。重在農(nóng)村的鄉(xiāng)土韻味，而非真人實景。如他的《三月的雨》（1991年），畫中情景并不真實，卻真實地表現(xiàn)了農(nóng)民式愛情的韻味。沒有對農(nóng)村生活的體驗，沒有相當(dāng)?shù)拿耧L(fēng)民情，民間文化修養(yǎng)，要傳達出這樣的韻味是不可能的。不僅僅是人物畫，就是花鳥畫也體現(xiàn)了王志堅獨有的民間韻味。如他的代表作之一的《思》（1992年），不僅畫了鸕鶿，而且畫了船艙，正是樸實的漁船船艙表達了一般花鳥畫沒有的民間趣味。

除了在繪畫中表現(xiàn)民間韻味，王志堅繪畫的民間美術(shù)特征最主要的體現(xiàn)在他廣泛地借鑒了民間美術(shù)的語言形式。第一是在造型上，王志堅雖然在大學(xué)里系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過比例、明暗、結(jié)構(gòu)一類的寫實造型語言，但他在畫中卻從未運用過。無論是他畫的人物、樹木、花鳥、龍舟、房屋都有適度的夸張。夸張不是畫家隨心所欲的變形，而是在一定美學(xué)思想指導(dǎo)下的變形。這個美學(xué)思想就是民間美術(shù)的“拙味”，只一種有“拙味”的造型，《東方龍》（1993年）堪稱拙味造型的代表作。無論是畫中舞龍的男人女人，無論是他的年、頭飾、衣服還是舞動的長龍和飄揚的氣球，都是拙味十足。這種拙味拙趣完全不同于傳統(tǒng)中國畫中的雅味雅趣，但在強調(diào)繪畫形象要表現(xiàn)精神意味的方面都是相同的。第二是王志堅在他的許多畫中直接借用了典型的民間美術(shù)符號，并力圖使這些符號在畫中其它圖象相融而產(chǎn)生一種獨特的藝術(shù)形象結(jié)構(gòu)。在以反映抗洪題材的《砥》（1998年）中人物面孔中間點綴了一些戲劇臉譜圖象，使這幅畫別開生面，是一幅以民間趣味反映現(xiàn)實生活的優(yōu)秀作品，是重大主題與畫家個人風(fēng)格相結(jié)合的典范，其藝術(shù)思路與畢加索的《格爾尼卡》一致。第三是借鑒民間美術(shù)的色彩美景觀念。傳統(tǒng)文人畫歷來崇尚水墨，輕視色彩，與此相反民間美術(shù)則是非常看重色彩的視覺表現(xiàn)力。民間美術(shù)色彩美學(xué)觀念主要有兩個方面，一是單純，二是濃艷，王志堅的工筆畫不再強調(diào)線條的重要，而是將色彩推到了最前沿。每一幅畫都以色彩形成自己基本的藝術(shù)形象。同樣色彩單純而濃艷，朱紅、粉綠、靚藍、土黃鮮艷明亮，沒有細微的色調(diào)變化，而是強烈粗曠的色塊對比。第四是廣泛吸收民間美術(shù)的裝飾與平面構(gòu)成，淡化畫面的空間與透視。裝飾性是民間繪畫區(qū)別于傳統(tǒng)工筆畫的重要特征。王志堅的《臉譜》系列作品大量使用了裝飾性的抽象符號，在人物造型中也廣泛用裝飾性消解寫實性。弱化深度空間的平面化是民間繪畫重要特征之一。王志堅的大型作品《潮》是空間平面化的典范。題材來自于火車候車室情景，以最底邊的入口處到最上端的人群是一個由前而后的深度空間。但畫家在組織畫面時完全拋棄了空間特征，造型既沒有遠小近大之分，色彩也沒有近濃遠淡之別，是一幅平面化的代表作。

20世紀初中國畫提出改革創(chuàng)新，不僅是指畫家要創(chuàng)造我的個人風(fēng)格，而且是要創(chuàng)造出一種不同于傳統(tǒng)的新中國畫文化，中國畫的創(chuàng)新是整個中國新文化運動的組成部分。在信息時代的今天，古今中外一切優(yōu)秀的文化藝術(shù)都是中國畫創(chuàng)新發(fā)展可供使用的資源，中國民間美術(shù)也不例外，另外一方面，無論如何繼承借鑒，目的只能是創(chuàng)造有現(xiàn)代文化價值的中國畫。現(xiàn)代中國畫最重要的特征之一是獨特的個性。借鑒民間美術(shù)不是目的，而是創(chuàng)造藝術(shù)個性的手段。中國當(dāng)代美術(shù)中的民間美術(shù)借鑒者，過多地強調(diào)了借鑒，忽視了藝術(shù)個性的提煉和營造。當(dāng)然，藝術(shù)個性是長期藝術(shù)實踐中逐漸形成的，王志堅近20年的美術(shù)創(chuàng)作不僅顯示了一定的個性傾向，而且對于中國畫的文化創(chuàng)新具有普遍的啟示意義。這主要表現(xiàn)在三個方面。第一，現(xiàn)實生活與個性傾向的統(tǒng)一，從現(xiàn)實生活中獲取創(chuàng)作的靈感與動力，但不是直觀地再現(xiàn)生活，而是用自己的個性與圖象表現(xiàn)生活；第二，以構(gòu)成代替透視，強調(diào)畫面的平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成，不再是隨類賦彩，而是以色彩作為表達個人圖象與觀念的手段；第三，工寫結(jié)合，揚棄傳統(tǒng)中國畫單一的工筆和寫意，以新的技術(shù)技巧創(chuàng)造新的藝術(shù)圖象。這些問題是現(xiàn)代中國畫發(fā)展與創(chuàng)新的一般問題。正是因為王志堅的探索觸及到了這些問題，我們才肯定探索的價值與意義。