非主流女性寫作的興盛與未來前景

蔚藍

網絡時代的非主流女性寫作的興盛，以及其所產生的社會影響力已經成為當下最引人矚目的一種社會和文學現象，并且形成了中國女性寫作在經臨了“五四”新文學和新時期文學這兩次創作高峰之后的第三次高潮。而與前兩次有所不同的是，這一次女性寫作新勢力的崛起，是在網絡時代的背景下形成的，因其特殊的寫作方式、寫作載體以及寫作受眾，而與傳統文學的主流寫作形成了明顯的差異，既熱力頻發，光彩炫目，又呈現出“非主流”的特性。

提及“非主流女性寫作”這樣一個話題，有個需要注意的關鍵詞“非主流”，這也是容易讓人產生質疑的地方。我這樣說，只是為了與一直成為主流的傳統文學有所區別。就女性書寫的總體發展態勢來看，“主流”和“非主流”這樣的定位也是帶有相對的闡釋意義的，它不但是對創作的中心和邊緣的指認，體現了價值判斷取向上的限定性，而且也會因認知理念和判斷標準的不同而存在著指義上的差異性。

相對“非主流”的不易判斷，比較容易的是對支撐“主流寫作”的“主流作家”這一身份的確認，人們可以通過對作家的主體創作取向，以及創作成果，還有其對社會、對公眾的影響力的大小來加以認定。通常以一般人的理解，主流作家曾經或正占據著文壇中心而非邊緣的地位，成為某一時期文學話語中心的承載者。主流作家的創作對社會、對公眾有著較為廣泛的影響，并產生著相應的文學效應。主流作家在社會上擁有特殊的社會聲譽和社會地位。另一種意義是，由于在受眾中有普遍的知名度，他們逐漸形成了自己的讀者群或閱讀圈子，這種知名度往往也影響著刊物和出版機構的出版發行。而在研究者的理性觀照中，主流作家意味著能不斷地為文學研究提供大量的可供分析闡釋的文本，其創作在思想蘊含、社會生活和技巧創新上對文學創新、對文學的發展往往構成一種新的挑戰意義。而出于官方和文學領導機構的立場，主流作家也常常是各種政府文學獎項的獲得者，他們不僅在文學活動中，而且也在各種社會文化活動中發揮著作用。

而“非主流”寫作顯然在許多方面與這些相悖，甚至不在同一的評價平臺上。但是在網絡背景下，這種傳統的認知觀念卻在發生漂移。非主流寫作在文壇處在邊緣的地位，而在網絡中卻成為中心；年輕讀者多，尤其在80、90后的受眾中有很高的認知度，形成了自己的閱讀圈。更重要的是這些非主流作家的創作，常常成為圖書市場的寵兒，成為熱播的影視劇的原創，網上點擊率已經影響著出版機構的出版發行，成為營銷策略的一個組成部分。還有一個突出的現象是，女性編劇占據了主要的地位，尤其是在青春偶像劇、家庭倫理劇、都市職場劇、宮闈爭斗劇、愛情婚戀劇方面常常是女性編劇統領天下。盡管非主流寫作，也包括非主流女性寫作在當下仍然不被主流文壇所重視，不被官方體制所看重，尤其未被研究者給以足夠的關注。但實際上，這些看似是非主流的女性創作，卻有著令人不可忽視的力量，以高點擊率的網絡文本和大賣的暢銷書，以及改編影視劇的熱潮，不斷地掀起一波波潮汐，喧嘩著在向人們傳達著一種未可估量的潛在的發展方向，令人不能不對非主流女性的寫作給予關注。

一、非主流女性寫作現象透視

非主流女性寫作已成為當下凸顯的社會現象或是一種特殊的文學景觀，不論是寫作人數和作品數量，以及在網絡內外閱讀圈中的影響，都日漸興盛。由網絡的高點擊率，極高的電影票房，頻頻引發的電視劇收視熱潮，以及出版發行的巨大印數所形成的一個個聚焦熱點，不僅吸引著社會公眾的注意力，而且也在不斷地提升著人們對非主流女性寫作的整體印象。審視非主流女性寫作現象，有這樣幾個突出的特點：

1.非專業化、匿名的寫作

非主流女性寫作最突出的一個特點是，她們很多人都不是傳統意義上的專業作家，大都是在文化機構和體制外的自由寫作者，有著各種各樣的身份和職業，知識結構和個性背景亦千差萬別。她們在現實生活中或是女白領、外企高管、大學生、女教師、自由職業者，甚至是普通的全職太太和全職媽媽。其中一些人不僅處在主流社會的邊緣，而且也在地域的邊緣，像桐華、艾米是美籍作者，六六是新加坡籍。一般在傳統文學創作領域，作家大都是學中文或相關專業的，但這些人中很多是理工科出身和學經濟的，從事的職業也與文學無關，像匪我思存以前是會計，寫《杜拉拉升職記》的李可做著外企經理人，寫《致我們終將逝去的青春》的辛夷塢原先在國企上班，后做全職媽媽，艾米是普通的家庭婦女。

非主流女性寫作都是從網絡上開始起步，因而最初基本上都是匿名寫作，像艾米、六六都是筆名，網絡人氣屬重量級的匪我思存，本名艾晶晶。還有辛夷塢，本名蔣春玲。寫《后宮·甄嬛傳》的流瀲紫，本名吳雪嵐。《步步驚心》的作者桐華，本名叫任海燕。這些匿名作者，都是在作品大紅很久之后，人們才知道她們的真名。《杜拉拉升職記》走紅時，連李可身邊的人都不知道她就是作者。寫《失戀33天》的鮑鯨鯨一開始也是以“大麗花”為網名，在豆瓣網上發帖子。還有《裸婚時代》的作者月影蘭析，憑借《三生三世十里桃花》一舉成名的唐七公子（現改為唐七），至今都不知道她們的真名。在這些人出名之前一般很難搜到她們的照片或者更具體的資料，只是有一些來自網民的難辨虛實的爆料，她們一般只是通過網絡來與讀者進行交流。有些人后來之所以被曝光，主要是因為作品被改編成影視而大紅大紫之后，各種簽售和傳媒的宣傳，才將真實面目展示給了公眾。

2.走紅于網絡或影視

非主流女性寫作崛起于新媒體快速發展的時代，網絡為這些女性提供了前所未有的、能充分自由地表達自我的機會。她們最先主要以“零門檻”進入的網絡為載體發帖子，作品的首發基本上都是在網絡，而成就她們創作和作品聲名的是榕樹下、起點文學網、晉江原創網、豆瓣網、紅袖添香、小說閱讀網、騰訊小說等各類原創小說的門戶網站，很多人成為文學網站的專欄寫手。

這種依靠網絡技術的寫作，走的是一條迥異于傳統文學的路徑，打破了傳統文學舊有秩序和規范，不論是寫作、發表都不存在障礙。她們的創作多是以連載的形式，間斷地發帖子一點點完成的，與那些幾乎是每天上網的受眾在第一時間就能直接見面，在寫作者與讀者之間有一種互動交流，甚至可能會根據讀者的意愿來修改人物的命運和情感走向，由此形成了一種文本互動生成的新形式。

點擊率決定著她們的成敗，點擊人氣使作品會被數百家網站轉載，可以吸引到更多的受眾。而超高的點擊率不僅在網絡上捧紅了她們，而且在網絡走紅后，這些網絡原創作品便會成為圖書出版和影視改編的直接來源，成為熱播的影視劇，像《杜拉拉升職記》《步步驚心》 《甄嬛傳》 《山楂樹之戀》 《來不及說我愛你》 《千山暮雪》 《佳期如夢》《大漠謠》 《裸婚時代》等等。《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》還創下了電影票房奇跡。影視劇的熱播，反過來又提升了她們的身價，使她們簽約不斷，人氣火爆，成為出版社和影視公司不惜血本爭搶的對象，而高版稅、影視化相應地也會刺激大量的無名或有名的女性寫手的創作熱情。

3.以類型化寫作而冠名

非主流女性寫作體現出類型化的特點，這一方面是出于她們自身的寫作特點，另一方面也是出于門戶網站宣傳，或是出版商營銷策劃的需要。她們的創作常常會被賦予某種類型化的冠名，比如辛夷塢，被冠以青春文學新領軍人物，獨創“暖傷青春”系列女性情感小說。匪我思存被冠以國內原創都市愛情小說的領軍人物。艾米的《山楂樹之戀》被譽為“史上最干凈的愛情小說”。桐華被稱為中國文壇言情小說“四小天后”中的“燃情天后”。流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》 被譽為“后宮小說巔峰之作”。這種冠名可能是網站或出版商的一種炒作，但從中也可以把握到她們的寫作趨向，以及圖書市場的需求動向。

4.作品高產出高增長

在新世紀第一個十年的后半期，非主流女性的寫作，也隨著網絡文學的漸興漸盛而走強，進入了作品的高增長期。成為領軍人物的一些作家，如桐華、匪我思存、辛夷塢、唐七公子都是些高產作家。桐華的書有11部，像《步步驚心》 《大漠謠》 《那些回不去的年少時光》都是2冊，《云中歌》分為3冊。匪我思存迄今為止已經出版了21部書。辛夷塢有8部書。按人們對傳統作家的看法，像她們這樣的年紀，在不長的時間里出這么多作品簡直是不可思議。而且她們的作品常常是排列銷售榜首，有數種版本，而且不是只出一次。網上的閱讀者更是不計其數。

5.受到青年受眾的熱捧

她們的作品，主要是在年青人中間集聚起了自己的受眾群。這些青年受眾大都是與新媒體關系密切的學生和白領，尤其是80、90后的年青人正成為主要的受眾，他們往往是在第一時間從網絡上讀到文本，直接在網絡上進行互動交流，繼而又從網上一路追捧成為影視劇的觀眾，形成了一種新的閱讀勢力。她們大受年青人喜歡的另一個原因是，非主流女性寫作的主力多是些80后生人，青春靚麗的形象再加上柔美細膩的文字，更容易吸引同代讀者。

6.對傳統文學構成一種沖擊

這些非主流女性寫作已經對傳統的主流文學形成一種爭奪話語和空間的力量。她們的作品迎合了大眾娛樂和大眾消費的市場化需要，日漸擠壓著傳統文學的空間，也在網絡及影視中占據了越來越多的份額。過去傳統的文學經典是影視改編最主要的來源，而現在熱播的影視原創大都來自網絡，很多網絡女性寫手，尤其是人氣寫手，如桐華、匪我思存、辛夷塢、鮑鯨鯨幾乎是所有的作品都已經被影視公司簽約。所以非主流女性的寫作不僅爭奪和改造著讀者，而且也使自己的寫作模式逐漸地得到了社會的認可。

二、非主流女性寫作的主要特點

可以被歸入非主流女性寫作的作家或說是寫手很多，寫作類型也多樣化，從她們的各類文本中，可以歸納出這樣幾個比較集中的寫作特點：

1.偏重言情的感性表達

作為女性寫手，她們呈現出比較感性的特性，所喜歡表現的題材，多涉及到青春、友情、愛情、婚姻、家庭這些多與情感有所關聯的內容，不管是寫校園青春、都市職場、宮闈爭斗、家庭倫理、愛情婚戀，也不論寫作類型是穿越、玄幻、重生、歷史架空、武俠等等，絕大多數都圍繞著“情”字展開，“情”是想像的酵素，是糾結人物的扣鈕，也是情節生發的線索，言情成為她們創作最主要的特點。

言情首先體現在對愛情的大書特書上，不管是歷史場景，還是當代都市，都只是一個讓愛情生長的空間，而這愛情多是唯美的、糾結的、痛苦的、悲傷的，癡情纏綿，驚心動魄，生生世世。最具代表性的是艾米的《山楂樹之戀》，老三和靜秋的純真初戀，被詡為是史上最純的愛情。唐七公子的《三生三世十里桃花》虛構的是青丘帝姬白淺和九重天上的太子夜華之間的三世愛情，是一種玄幻的烏托邦式的描寫。辛夷塢的《致我們終將逝去的青春》 《原來你還在這里》都寫的是男女主人公從中學的情蔻初開，彼此深愛著對方，一直延續到大學及至后來的愛情發展，因家庭原因或是誤會而分開，又在數年后相遇，是愛的過程，也是成長的故事，輾轉曲折，又令人心傷。顧漫的《何以笙簫默》也是從一段年少時的愛戀而牽出一生的糾纏。

這種言情還體現在語言的表述上，她們或是用清麗唯美哀婉的文字去進行渲染，使人糾結不已，或是用一種對愛情、情感體現出個人認知的探討話語去觸動人心。她們都是些催淚高手，很會賺取讀者的眼淚，這也是她們的作品讓年輕讀者欲罷不能的所在。

2.寫作更自由更時尚化

非主流女性的寫作基本脫離了傳統文學的寫作模式和傳播方式，以自己喜歡并且可以把握的敘事方式，更自由而沒有任何羈絆地去寫作，她們一般不會完全去遵循傳統小說的模式，不大顧忌語言的要求、結構的完整、敘事的規范，而是隨心緒、情感而為。

比之傳統作家，非主流女性的寫作不會受到歷史和認知的束縛，有很多超越現實的自由想像，特別是一些另類的思維更受到歡迎。像桐華的《步步驚心》中的當代都市白領張小文，在浴室換燈泡卻因腳一滑穿越到清朝，變成了馬而泰·若曦，帶著對清史的熟悉進入宮廷，卷入了九王奪嫡的爭斗。她的《大漠謠》 《云中歌》 《曾許諾》甚至架空了歷史，《大漠謠》寫大將霍去病愛上匈奴狼女，并與她攜手拋家棄國共赴西域。唐七公子的《華胥引》也是典型的歷史架空小說。流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》 《后宮·如懿傳》亦真亦幻，都是不能拿真實的歷史去計較的。

時尚化是她們能得到80后以降年輕讀者喜歡的主要原因。非主流女性寫作的主要干將基本都是1980年代出生的，所以她們的小說講述的多是80后年輕都市男女的情感故事。像鮑鯨鯨的《失戀33天》、辛夷塢的《致我們終將逝去的青春》 《原來你還在這里》 《我在回憶里等你》 《許我向你看》，桐華的《那些回不去的年少時光》、匪我思存的《愛你是最好的時光》 《愛情的開關》《來不及說我愛你》，顧漫的《微微一笑很傾城》，這些書名都很能抓取年輕讀者。可以說作者和讀者與小說中的人物生長時代的文化養料，或說是代群文化都是相當接近的，這使他們擁有了類似的生存經歷及趨同的思維方式，所以小說中的人物設定很符合讀者認定的青春偶像，說話行事方式時尚愛好等，都能迎合當下的時尚潮流，甚至是小說敘事的話語方式，情感的、調侃的、幽默的、搞笑的，也都是年青人所熟悉的句式，很容易引起他們的共鳴，并且成為他們認可的另類經典臺詞。

3.表現性別的優越感

性別的優越感成為非主流女性寫作的一個明顯的特點，與其說這些80后的作者女性意識強烈，倒不如說她們個人的意識更為突出。身為女性，又個性張揚，這種性別特點使她們常常會以主體意識突出的“我”，也就是女性的視角去觀照對象，《失戀三十三天》以女性日記體直播的方式，記錄失戀后的生活。 《后宮·甄嬛傳》 也是以第一人稱女性的視角來展開敘事的。通常是女性在作品中占據著主體位置，一切都是以女性為主導，由女性來操縱。依附于穿越、架空歷史、玄幻等方式，置換生活中的男女地位，表現女尊男卑、女強男弱，男性取悅臣服于女性，女性去奴役男性等等，在自己虛構的世界中滿足一種精神幻想。但另一方面，女性好幻想的特點使她們的文本更多樣化，也由此體現了性別寫作的豐富性。

因為在網上可以匿名寫作，所以她們可以更為直接便利地表達自我，敘事中有意無意都會流露出強烈的女性意識，處處透著身為女性主體的傲人情懷和個性魅力，甚至很多時候表現得很自戀。這也是她們的作品女讀者多，受到女粉絲追捧的原因之一。

4.多樣化的文類和文體

從非主流女性寫作的成果中，可以看到多種類型的作品，像都市言情類、青春校園類、穿越武俠類、玄幻類、架空歷史類等，很多人成為類型化寫作的高手。她們的作品支撐了某種類型小說，如匪我思存的小說，以細膩獨特的女性視角，反映了當代都市女性對于愛情、兩性關系以及女性個體獨立性的認識，成為當代網絡言情類小說的代表。辛夷塢主要是青春類文學。流瀲紫精詩詞，好歷史，古典文學積淀深厚，成為后宮類作品的代表人物。但也有的人是操作多種類型，如唐七公子《三生三世十里桃花》屬于玄幻類的，《歲月是朵兩生花》是都市言情類，《華胥引》是典型的歷史架空小說。在文體上，她們也呈現出多樣性的特點，像日記體直播、女尊文等，在文體的創新上有更多的追求和嘗試。

三、非主流女性寫作的未來前景

網絡背景下的非主流女性的寫作，其實績已經從網絡、圖書出版、熱播影視劇中凸顯出來，成為大家可感可視的一種現實圖景。與“五四”新文學和新時期文學出現的女性寫作高潮有所不同的是，不僅現在的寫作方式和寫作載體變了，而且寫作者自身的構成也與過去截然不同，以前是精英或是類精英式的寫作，現在從家庭主婦到職業作家，都參與其中，成為大眾女性的寫作。從精神價值內核來看，也從以前的思想文化體系的精英取向而走向了大眾娛樂、大眾文化消費層面，與前兩次比較，當下的女性寫作具有了更為廣義的指義。

非主流女性的寫作，正處在一個快速生長的進程之中，以當下的、或是前瞻性的眼光來審視其強勢的發展勢頭，可以看到其今后的幾大優勢：

1.新媒體與市場化的互涉互補

進入新世紀后，過去計劃經濟時代一體化的中國文學開始分化為傳統的純文學，以暢銷書為主打的市場化文學，以及以網絡為代表的新媒體文學，形成了三分天下的新板塊。非主流女性寫作起步、走紅于網絡，占據著各大門戶網站，在網上有數億的點擊率。但另一方面又依賴于高點擊率走向了市場化，與紙媒質之間形成了新的供求關系，成為圖書市場上的暢銷書，名列銷售排行榜的前列，所以占據了兩方面的優勢。她們在網絡上與讀者進行互動交流，依照讀者的需求來定制修改，而效果又馬上會在市場上體現出來。反過來，圖書市場的需求也會直接地影響到創作，使她們會在寫作中不斷地調整自己的應對策略。

2.在影視劇市場中占據越來越多的份額

網絡小說本身就帶有大眾文化、大眾娛樂的內質，這和影視的性質是相近的。在網上獲得超高的點擊率，集聚了人氣，具有廣泛的群眾基礎，實際上也是通過廣大的受眾進行了一次次的篩選，所以編導選用這樣的原創作品，一般不用擔心收視率，失敗的概率要遠小于那些未知的要靠編導去辨別甄選的本子。而且一般喜歡網絡作品的讀者都會留意影視的改編和播出，從網上一路追捧成為影視劇的觀眾。像張藝謀執導的艾米的《山楂樹之戀》雖未大獲好評，但喜歡原作的讀者都會成為電影觀眾。

這些非主流女性寫手都比較年輕，熟悉同代人的思想和生活，寫起他們的生活得心應手。另外身為女性，對家庭倫理、愛情婚戀有著細致的感知體驗，想像奇異，題材特殊，所以由她們作品改編的、或是她們自己編劇的穿越劇、宮斗劇、都市言情劇、偶像時裝劇、家庭倫理劇都比較流行。她們的作品也成為各大影視公司搜尋的重點，一些作家的每一部作品都提前被影視公司所簽約。

3.擁有以年輕受眾為主的閱讀和收視市場

現在的年輕一代都離不開電腦和手機，他們的閱讀主要靠這兩個工具，每天會上網閱讀，所以他們會很容易地接觸到女性寫手的作品，比較熟悉這些人和作品，有些讀者甚至是追著某一連載小說在網上讀一至兩年。被視為原創愛情小說領軍人物的匪我思存，她的作品主要是在網上連載，有超過千萬的80、90后的讀者追著去讀。當下手機又成為重要的載體，她們的作品因受年輕人的喜歡而成為簽約的主要來源。而由網絡原創改編的影視劇也是青年受眾的熱捧對象。在青年受眾的文學接受上，網絡、手機和影視占據著優勢，傳統紙媒質文本正漸漸地失去已經習慣于網上閱讀的年輕受眾。

4.后備強大新人層出不窮

據一些數據統計，目前網絡注冊寫手的總人數已經超過百萬，而在網絡空間中，占據80%之多的是女性寫手，她們無疑具有主體地位。這個巨大的基數，以及后續擴展的不可估量性，都可以想見目前被我們認為是非主流女性的寫作未來發展的各種可能性。盡管從整體來看，她們人數雖然很多，良莠不齊，成氣候的不多，但相對于傳統文學領域不足10萬人的各級專業作家來說，她們在人數、年齡上都占有很大優勢。尤其是在受教育程度上，她們超過了傳統作家群，普遍都受過高等教育，資質很好，像流瀲紫寫的清宮小說，可以看到她非常好的古典文學功底，熟悉歷史，對詩詞曲畫有很深的了解和把握。女性天生就有一種想要傾訴的欲望，和希望獲得他人關注和欣賞的行為動力，網絡的寬松環境和豐富的資源為她們這種傾訴和表現提供了充分的自由和展示平臺，這會吸引著更多的人投身其中，成為網絡女性寫作的強大后備。

還有一點必須提及的是，非主流女性的寫作之所以能夠延續，是因為女性寫手大都具有一種寫作的熱情，而且有一種浪漫的激情，好幻想，情緒化，這讓她們在寫作上非常投入。另外一個特點就是女性的堅持和韌性，在網上能一直堅持寫下去的多是女性，這也是她們能出來的原因。

以上，我對非主流女性寫作的現象及寫作特點進行了分析和歸納，從這些現象之下可以看到中國文學格局正在發生的各種變化。非主流女性寫作雖然呈現出一種強勢的發展勢頭，但在當下并未受到主流文壇和主流批評的足夠重視。這也因為網絡作品數量龐大，從整體上來看，魚龍混雜，垃圾之作不少，這無疑地影響了許多人對網絡作家和作品的印象和評價。的確，就非主流女性寫作來看，本身也存在著很多問題，因為在網上連載，為了滿足讀者的閱讀欲望，寫手不得不追求寫作速度，在讀者的催促下，一味地求量，這也是她們寫作高產出的原因，一寫就是幾十萬，幾百萬，內容發展緩慢而又冗長，情節重復，故事模式化，行文粗糙，還可能會出現很多歷史和常識性錯誤，在言情中過度地煽情和濫情。但這種現象目前也有所改變，她們的寫作正日漸精致化，有的也在向主流化過渡。我們需要改變習慣于用傳統的純文學的認知觀念去對她們進行評價判斷，對她們要有更大的包容性，但也必須填補批評介入的空白，投入多一些的精力對她們給予關注，既著眼于當下，也以發展的目光看到其未可估量的潛在的前景。