蘇童小說與中國當代文學的邊緣敘事

李遇春

所謂的“邊緣敘事”，首先是一種話語姿態，就是當我們在看待事物的時候采取怎樣的一種視角，它是與當時你所置身的時代的主流話語姿態相對而言的。是平視還是俯視，是正面觀照還是側面觀照，是精英敘事還是民間敘事，這都是相對而言的。所以，作為一種話語姿態的邊緣敘事，它也是一種與敘事視角有關的“文本視覺學”，里面隱含著一雙看不見的權力的眼睛，或者對權力的眼睛的反抗。

落實到中國當代文學里面，從“十七年文學”到1980年代的文學、1990年代的文學，再到新世紀以來的文學，“邊緣敘事”作為一種話語姿態，是不同時代的中國作家面對歷史或者現實書寫的時候，所選擇采取的一種特定的敘事視角。這種選擇的不同是與不同時代的歷史語境密切相關的，因為當代中國的社會政治歷史文化語境也在不斷地發生著劇烈或者微妙的變化。但無論他們之間有著怎樣的不同，幾乎所有采用“邊緣敘事”的作家們都有一些共性，比如他們往往是從側面來觀照歷史、透視現實的，而采用主流敘事的作家們則更多地是采取正面展開宏大敘事的姿態。采用“主流敘事”的中國革命作家在建國以來更多地是采用一種全知全能的、上帝型的敘述，采用那種君臨讀者之上的“大我化”敘事，而“邊緣作家”“邊緣敘事”更多地采用的是“小我化”的、限知型的敘事，比如他們往往采用“童年”視角、“少年”視角、或者時代的“多余人”、邊緣人視角，而且更習慣于從第一人稱“我”的角度，從一個時代的側面的、小的視角來看待歷史或者現實生活。這在孫犁的小說、茹志鵑的小說，乃至于趙樹理和周立波的部分小說敘事中體現得很明顯。他們不從英雄人物視角出發，不從大人物視角出發，不從中心人物視角出發，而是從小人物視角出發，這樣的邊緣敘事顯然與當時流行的“紅色經典”作品慣用的中心英雄人物敘事視角是有差異的，這也是孫犁和茹志鵑不同于柳青和梁斌的小說敘事策略的地方，也是趙樹理和周立波在一定程度上區別于柳青和梁斌的地方。“三紅一創”和“青山保林”之所以成為中國革命文學史上公認的主流革命敘事典范作品，就是因為他們所集體擇定的主流敘事話語姿態，而孫犁則成了革命文學秩序中的“多余人”，趙樹理也成了革命文學秩序中的尷尬存在，既被許可為革命文學的方向和樣板，也因為政治局覺悟不高而遭到邊緣化。至于周立波，他晚年關于湖南山鄉清新小品般的敘事，也是與當年的《暴風驟雨》主流革命敘事話語姿態有區別的，這一點我們不能不注意到。同一個革命作家，他的創作也有可能在不同時段采取不同的話語姿態。

此外，“邊緣敘事”從內容方面講是指一種話語形態。話語形態與話語姿態密切相關，一定的話語姿態決定了特定的話語形態，這有點類似于我們有時候所講的不是內容決定形式，而是形式決定內容，特定的內容成了特定的形式的產物，特定的話語形態成了特定的話語姿態的制造物。所以邊緣敘事話語形態的生成，與作家擇定的邊緣敘述話語姿態密不可分。大家都知道，“邊緣敘事”相對的就是“主流敘事”。“主流敘事”主要偏重于宏大敘事，它面對著歷史或者現實生活中的“重大事件”說話。有一段時間我們習慣于說“重大題材”或者“題材決定論”，而“邊緣敘事”作為一種話語形態，它更多的是一種“日常生活敘事”。用法國人利奧塔在《后現代狀況》里的話來說，主流敘事往往是一種“大敘事”，或者叫“宏大敘事”“宏偉敘事”，邊緣敘事就是一種“小敘事”，前者往往正面地、直接地針對歷史或者現實生活中的重大問題或者重大事件展開敘事，而后者往往習慣于側面地、間接地對一個大時代表達作家的一種個人化思索，這是利奧塔關于“大敘事”“小敘事”的說法。基本上可以這樣說，作為一種話語形態，主流敘事往往是關于國家、民族、宗教、歷史、政治、軍事等宏大事件的藝術證詞，即主流意識形態的合法化表達，而邊緣敘事往往是對日常生活形態的藝術微觀察。此時的作家習慣于從人性的微妙和深廣之處著眼，對有關宏大事件和宏大敘事予以暗中消解，此時的小敘事構成了大敘事的反動。它是一個人的敘事，而不是一群人的敘事，是個人化的敘事而不是集體化的敘事，是“我”的敘事而不是“我們”的敘事，是“小我”的敘事而不是“大我”的敘事。

以上是我們從中國當代文學敘事實踐中所理解的關于“邊緣敘事”的概念問題。接下來我們通過一個簡單的歷史回溯來看一看蘇童的“邊緣敘事”在中國當代文學的敘事史上，或者說，在“邊緣敘事”的歷時態層面上處于一個什么樣的位置，他的邊緣敘事究竟做出了什么樣的藝術貢獻，所以我們還是要先回到當代文學的歷史語境之中來。

中國當代文學的第一個歷史階段是所謂“50-70年代”，包括我們習慣上所說的“十七年”時期和“文革”時期，那是一個火紅的革命年代，也可以被稱之為毛澤東時代。1949年以后的革命年代的敘事主流肯定是一種宏大的“革命敘事”，這是公認的文學史事實，但在當時以“革命戰爭”和“合作化運動”為中心標志的一種宏大敘事進程中，確實也存在著一些“邊緣”敘事，比較典型的比如孫犁、茹志鵑的小說。孫犁當年的創作更多的也是從一個相對而言的“小我”的視角出發，比如說《山地回憶》里以妞兒的視角回憶戰爭年代的一些人情故事，記憶中的妞兒明顯是一個少女的形象。還有《荷花淀》《蘆花蕩》《琴與蕭》等小說，不從男性英雄的視角出發而從家庭女性的視角出發，不從英雄人物出發而從烈士遺孤出發，不從大人視角出發而從小孩視角落墨，這都表明了孫犁有意選擇了一條不同于同時代革命英雄敘事主流的邊緣敘事姿態。當然，孫犁的小說也寫到戰爭或合作化等重大事件，但他往往從側面切入歷史或者現實，所以作為一種邊緣話語形態，他的小說內涵在當年的主流革命文學話語秩序中被定位為寫出了“無產階級的人性美”或“人情美”，這種模棱兩可的表述之中本來就包含著革命話語和人性話語的一種折中或融合，其中折射了孫犁作為一個革命文學秩序中的邊緣人或多余人對歷史和現實的獨特思考，這正是孫犁小說創作價值之所在。再比如，當年的主流革命文壇對茹志鵑小說所作的“家務事、兒女情”的負面評價，在很大程序上也是道出了茹志鵑小說創作的“日常生活敘事”性質。它是小敘事而不是大敘事，是置身于宏大革命文學話語秩序中的一個中國女作家當年沖破主流敘事話語樊籬所付出的可貴的藝術努力。以《百合花》為代表的那批小說，作者往往從少年兒童的視角出發，從女性或者家庭女性的角度出發，寫的也是革命政治年代里發生的家庭瑣事或情感糾紛，這樣的小敘事構成了對大敘事的藝術反撥，使后來者能夠看到宏大年代里的微觀世象。但無論如何，孫犁也好，茹志鵑也好，以及趙樹理等在不同程度上有過邊緣敘事行為的作家也好，他們無法完全超越自己所屬的時代。他們置身于中國革命文學話語秩序之中，其身份首先是革命家，其次才是作家；首先是戰士，其次才是詩人。這就注定了他們的邊緣敘事是不徹底的，還只屬于那種介于主流與邊緣之間模糊話語地帶的邊緣寫作，他們的邊緣敘事的價值主要在于構成了對主流革命敘事的藝術補充而已。

中國當代文學的第二個歷史階段是1980年代，有人稱之為“新時期文學”，而把1990年代的文學稱之為“后新時期文學”，這都是中國“后學”制造出來的文學史命名神話，當不得真的。這里我為了表述的客觀起見，就采用了數字化的表達方式。1980年代文學中的“邊緣敘事”，主要是以1985年前后為界，為文學史的參照界標。1985年以前的中國文壇，以“傷痕文學”“反思文學”或者“改革文學”這種現實主義的文學形態為文學主流，它基本上延續了“50-70年代”文學的那種“宏大敘事”模式，只不過在政治立場、道德評價、價值判斷方面發生了很大變化，而敘事形態上并沒有太大的變化，基本上還是那種宏大的、集體的、公共化的敘事，人物和事件往往都被置于集體視野下進行敘述。只不過此時的集體不再是革命年代里的政治化的集體范疇，而演變成了所謂“新啟蒙”年代里的知識精英化的集體范疇；不再簡單地站在“工農兵”的集體范疇上敘事，而是轉而回到“五四”，回到人性，回到國民性批判，從知識精英話語對歷史和現實進行批判和反思。這當然是文學史的進步，但進步中仍舊遺留著過去年代割舍不下的精神臍帶。而在85年以后，以蘇童、余華、格非他們為代表“先鋒作家”的崛起，他們的小說敘事策略實際上就是對以“傷痕”“反思”“改革”所代表的現實主義文學主潮的一種有力的藝術顛覆。先鋒小說家后來不斷演化，有些人成了所謂“新歷史小說”或者“新寫實小說”的代表，包括蘇童也是如此。但我們要注意到，1990年代大舉繁榮的“新寫實小說”或者“新歷史小說”實際上都發源于1985年后的“先鋒小說”，它們的藝術種子都在1980年代后期就埋植下來了。

我們可以簡單地做一下比較：“50-70年代”的“邊緣敘事”和當時的主流“革命敘事”之間是一種補償、彌補的關系。而相對而言，1980年代的“邊緣敘事”對“主流敘事”主要是一種直接的對抗，二者之間屬于顛覆性的關系。盡管蘇童，包括其他的“先鋒作家”像格非、余華他們也許不一定完全認可這種看法，但是對于當時的評論家和后來者、歷史的追認者來說，我們確實看到兩者敘事之間的對抗，發現了一種顛覆性的東西。這是一種現代主義乃至于后現代性質的敘事方式對傳統的現實主義敘事模式的藝術反叛，也是建立在存在論基礎上的“后人道主義”話語體系對建立在抽象人性論基礎上的傳統人道主義話語體系的思想反叛。“小寫的人”從此代替了“大寫的人”，“小我”真正實現了對“大我”的集體叛逃，自由的敘述游戲顛覆了一切固有的敘述成規，邊緣開始逾越了主流的樊籬，這是一個文學大變革時代的必然產物。而蘇童在此前后創作的“婦女生活”系列、“楓楊樹”系列等等作品，有人說是“先鋒小說”，有人說是“新歷史小說”，有人說是“新寫實小說”。這些說法都沒有錯，都有一定的道理，但我覺得蘇童的這一個又一個系列的小說，其共性在于慣常使用一種日常生活形態的邊緣敘事，從內容到形式上均構成了對85年之前中國當代現實主義小說敘事模式的一種顛覆，一種解構。從話語姿態上來說，蘇童的小說慣常采用少年兒童敘事視角，慣常采用第一人稱“我”或第三人稱“小我”而不是“我們”的視角，慣常從側面透視大時代的微世象，他對宏大年代里的日常生活的精細描摹或者詩意表達，已經形成了他個人獨具魅力的小說美學風范。從話語形態上講，蘇童的小說意蘊是現代存在論的而主要不是啟蒙論的，不是傳統的人性論的，所以他的小說主要不是用來批判的，而是用來表達悲憫的，對我們民族的生存處境、對全人類的生命困境，蘇童的小說中凝聚著中國式的存在哲學與虛無精神。以上這兩點，我以為恰恰是蘇童小說邊緣化敘事的價值之所在。

中國當代文學的第三個歷史階段是市場經濟以來的1990年代。這個時期“邊緣敘事”被談得非常之多，后來又產生了很多概念，比如“個人化敘事”，再比如往前進一步極端化發展的“私人化敘事”，陳染、林白等中國女權作家成了那個年代的邊緣敘事代表人物。她們必須面對1990年代中國文壇三重主流敘事的夾擊或擠壓：一個是以文學時尚形態出現的“商業化敘事”，再一個就是與之直接對壘的反商業化、反世俗化的知識分子“精英化敘事”，還有一個就是與官方意識形態密切關聯的政治化“主旋律敘事”，比如大批量的“反腐文學”的集中出現就是很好的例子。這是關于1990年代中國文壇一般習慣上說的“三分天下”格局。知識分子精英化敘事的代表是張承志、張煒、韓少功、史鐵生等人。商業化敘事以王朔等人為代表，包括池莉此時也轉向了商業化敘事，甚至像王蒙和鐵凝這樣的重量級作家也涉足過商業化敘事，他們都有長篇小說加入過1990年代名噪一時的“布老虎叢書”。王蒙的那部長篇走的是通俗偵探小說的路子，而鐵凝的《無雨之城》則走的是言情小說路徑，兩部作品都不成功，甚至可以說基本上屬于失敗之作。回過頭看，當年的《無雨之城》欲望化敘事的濃重印痕還嚴重地傷害了鐵凝小說的格調和精神。政治化的主旋律敘事的代表有陸天明、周梅森、張平等人。然而，就是在這種復雜而尖銳的三重主流敘事潮流的夾縫中，依舊存在著頑強而堅韌的邊緣化敘事。而且這個時期處于逆境或困境中的邊緣化敘事也呈現出了多元復雜的形態，其中取得了格外突出的文學史地位的是陳染、林白等為代表的“私人化敘事”，其次是以韓東、朱文等為代表的所謂“個人化敘事”，這股高度欲望化的邊緣敘事潮流在當時可謂風起云涌，一時無匹，但很快便時過境遷，風流云散了。再次才是以余華、蘇童、格非等為代表的“先鋒作家”的藝術轉向。毫無疑問，蘇童們在1990年代的文學場域中十分尷尬，除了三種主流敘事文學形態風起云涌之外，還加上“個人化寫作”和“私人化寫作”的各領風騷，以蘇童等為代表的昔日先鋒作家們體會到了“邊緣中的邊緣”的尷尬境遇。他們從中國文壇的中心開始逐步邊緣化，由1980年代后期到1990年代初期他們所構筑的文壇先鋒位置逐步淪陷、喪失，他們面臨著痛苦的敘事轉型的問題。這是他們當時必須面對的一個難題，所以格非在那個時期寫過一部長篇小說，名字就叫做《邊緣》。

過去的風光不再，“先鋒作家”在1990年代文壇格局中遭遇到了各種主流敘事或者其他邊緣敘事形態的強勁挑戰，何去何從，生存還是毀滅，這是一個類似哈姆雷特的寫作困境。由于陳染、林白等為代表的“私人化敘事”和韓東、朱文等為代表的“個人化敘事”已經占領了1990年代文壇的邊緣敘事鰲頭，成了當時文壇邊緣敘事的焦點和中心，蘇童們確實感受到了既來自主流也來自邊緣的擠壓，可謂既要面對“敵人”的挑戰，也要防止來自同一個大陣營的后勁的威脅或擠壓，前有攔截，后有追兵，這就是1990年代“先鋒作家”所面臨的寫作困境。在困境中如何突圍？是選擇轉向主旋律化敘事嗎？這是蘇童們所不屑做的文學選擇。主旋律化敘事屬于政治化的宏大敘事，屬于“超我”的敘事，它是反個人、反個體的寫作，這與蘇童們的創作初衷格格不入。那么，能否轉向知識分子的精英化敘事呢？這也是一條蘇童們很警惕的敘事選擇。前面說過，蘇童這一代先鋒作家一開始就信奉的是有別于現代啟蒙論的存在論話語體系。雖然啟蒙論和存在論一樣都屬于“自我”的敘事，但信仰啟蒙論的作家心中有個精神貴族式的自我，比如張承志和張煒都是如此，而信仰存在論的作家心中蟄伏著一個分裂、卑微、荒謬、絕望的自我，這種絕望的自我與自我的絕望構成了蘇童們與當代中國知識分子精英化敘事的根本分歧，這是無法調和的精神矛盾。這也意味著蘇童們不可能在市場經濟環境下選擇知識分子精英化敘事進行精英化的文化抵抗。同時，這還意味著蘇童們也不可能選擇“個人化寫作”的那種欲望化敘事，因為朱文等人的欲望化敘事屬于典型的“本我”的敘事，赤裸裸的欲望展覽和將一個時代的精神潰敗進行到底的寫作訴求，這也與蘇童等先鋒作家的“自我”敘事之間存在著根本的分歧。蘇童們是有“自我”的，盡管這個“自我”不同于“二張”的精英化“自我”，但也絕對不同于朱文們原欲化的“本我”，這是一種在分裂的時代里破碎不堪但依舊絕望地找尋的自我。在1990年代的中國文壇，蘇童這一代先鋒作家在絕望地尋找，除了余華憑借著《活著》和《許三觀賣血記》轉型成功之外，蘇童、格非、馬原、洪峰們都在不同程度上被文壇邊緣化了。毋庸諱言，進入1990年代中后期，蘇童的文壇影響力是趨于下降的，甚至很多人都在懷疑蘇童是否已經江郎才盡了。

回過頭看，我覺得蘇童這一代先鋒作家是很了不起的，他們艱難地熬過了那個夾縫重重的1990年代，并且相繼跨越了一道道文壇封鎖線。當然，我說的是他們那一代中的極少數作家有這種堅韌的文學超越精神，大多數作家還是被時代浪淘沙了。正是因為他們少數人的堅持，他們在文壇上有那么一股“會當凌絕頂”的勇氣，才成就了“60后”作家在當今中國文壇的中堅地位。進入新世紀以來，余華繼續穩步推進，我不認為《兄弟》是失敗之作，但不及《活著》和《許三觀賣血記》是肯定的，這也說明余華的敘事個性不是很適宜那種長篇巨制，但他的這種新的藝術探求則是應該肯定的。我們應該允許更應該鼓勵作家創新，但也要有寬容的心境看待作家探索中的失誤乃至失敗。而格非在經歷了1990年代的長期蟄伏以后，終于克服了濃重的敘事焦慮，在新世紀十年內陸續推出了堪稱一部個人化的二十世紀中國心靈史的“《人面桃花》三部曲”。那么，對于蘇童來說，他該怎么辦？從一個客觀的立場來看，我覺得蘇童這一時期“邊緣敘事”面臨的問題是怎么突破新世紀“主流敘事”的“封鎖”。我認為新世紀以來的中國文學主流敘事走向了兩個極端：一個極端是帶有現實偏執主義的底層敘事，偏執于現實的一極；另一個極端就是偏執于歷史虛無主義的網絡穿越敘事。很多網絡作家或時尚寫手的寫作根本就沒有歷史感，他們習慣于穿越，但往往根本就沒有歷史常識，很難回到歷史的細節和情境之中，這實際上就是一種帶有濃重虛無色彩的歷史鬧劇。“穿越”由此淪為了“穿幫”。與之相對應的現實偏執主義的底層敘事一極，過于夸張地渲染底層的苦難，甚至不惜編織各種血腥的仇富情節或野性的愚昧行為，以此來達到釋放作家內心深處濃重的政治訴求或意識形態焦慮的目的。這樣的一種主流化的底層敘事姿態，毫無疑問也是應該警惕和反思的。值得注意的是，當1990年代的“私人化寫作”和“個人化寫作”兩股邊緣敘事浪潮在新世紀逐漸消退之后，它們也還是給新世紀的中國文壇留下了珍貴的藝術遺產，這就是進一步強化了中國當代文學中個人化乃至私人化的日常生活敘事的藝術力量。隨著“個人化寫作”和“私人化寫作”的主力軍逐步淡出文壇或者轉向，個人化或私人化的日常生活敘事藝術法則卻越來越深入人心，越來越受到更多中國作家的信奉，并且結出了越來越多的藝術花果。以“50后”作家為例，當今中國文壇大手筆賈平凹和莫言都是個人化或私人化的日常生活敘事高手，賈平凹的《秦腔》和《古爐》，莫言的《生死疲勞》和《四十一炮》，都是新世紀中國文壇的長篇力作，但它們的共同點就在于我在這里反復提到的個人化或私人化的日常生活敘事魔力。王安憶其實早在1990年代就是走的這種敘事路數，《長恨歌》的成功也就是個人化或私人化的日常生活敘事藝術的成功，可惜她后來新世紀的長篇小說系列卻日漸途窮，筆力不逮了。倒是林白從“私人化寫作”退出后，她的新世紀小說敘事藝術達到了一個新的境界。《婦女閑聊錄》就是極好的證明。這同樣是一部個人化或私人化的日常生活敘事藝術范本。

有了以上參照，我們再來看蘇童的新世紀小說敘事藝術探索，很多問題就會明晰多了。很明顯，蘇童在新世紀之初其實是想大膽介入中國現實問題的，他在新世紀推出的第一部長篇小說《蛇為什么會飛》就是明證。《蛇》這部作品堪稱世紀末中國城市的一部浮世繪，體現了很有點“歷史癖”的蘇童難得一見的強烈現實關懷。他在創作這部作品的世紀之交聲明自己要向魯迅先生學習，要追步陀斯妥耶夫斯基的心靈審判精神，這無疑與他長期以來在讀者心目中形成的那個偏于陰柔的藝術性格有著很大的出入，我甚至當年還期待過蘇童將這種回歸魯迅的藝術轉向進行到底。如今看來，《蛇》的創作并不是很成功，蘇童在當時還無法在思想和藝術上同步完成世紀交替中的中國現實敘事。顯然，新世紀文壇的現實底層敘事并不是蘇童的藝術強項，也許這在一定程度上促成了他后來開始了“重述神話”的《碧奴》的寫作。據說這是一部“遵命文學”作品，是蘇童接受英國一家出版社的出版項目而寫的，但從內因來講，重述神話，重述歷史，重新講述蘇童個人想象中的孟姜女故事，這無疑也是蘇童內心的一種藝術召喚，所以這部長篇還是極大地發揮了蘇童想象歷史的藝術激情。在很大程度上，我以為《蛇》的現實底層敘事太近了，不利于展示蘇童的歷史虛構能力，而《碧奴》的重述神話敘事太遠了，也不利于展現蘇童的歷史虛構能力，只有講述民國史和“革命中國史”（1949—1976） 才是展示蘇童歷史虛構能力的最佳藝術舞臺。于是我們看到，經過了從《蛇》到《碧奴》的坎坷敘事探索之后，蘇童終于回到了他最善長的歷史虛構領地，而且這次的回歸是一種強勢的藝術回歸，《河岸》的成功寫作宣告了蘇童的又一個藝術高峰的到來。《河岸》讓蘇童終于在一個更高的境界上找到了自己并把握住了自己，這部作品從一個少年的視角聚焦父子兩代人的心靈史，明確地采用了個人化或私人化的日常生活視角進行深度的歷史敘事，這正是我前面反復提到過的新世紀中國小說敘事藝術的成熟標志。這部作品還讓我想到了福柯在《瘋癲與文明》提到的“愚人船”。如果讓我從“邊緣”的意義和角度來理解《河岸》，那么我以為，以庫東亮、庫文軒他們父子為代表的水上生活，其實是一種邊緣話語構成的社會秩序，而岸上的生活則是一種主流權威話語構成的社會秩序。這就如同今天的會議主持人在岸上，而我們每一個會議發言人在水中一樣，水深火熱之中的邊緣話語社會秩序顯然是無法撼動主流權威話語社會秩序的。然而，小說中有個女主人公慧仙，她實際上就同時處于岸上和水中，在主流與邊緣之間游移，一會兒被主流接納，一會兒被主流放逐。庫東亮的母親其實拼命想被主流的、岸上的社會秩序所接納，但是她所謀求的這種接納到最后實際上是構成了一種非常荒謬的人生命運。這是我從“主流”與“邊緣”關系的角度對《河岸》所作的一種簡略解讀。這再一次說明了蘇童的作品非常適合談論今天的會議主題。

最后我想特別地提到蘇童的“魯獎”作品《茨菰》。它同樣適合從“邊緣”與“主流”的角度來解讀。小說從一個少年“我”的視角看到的一個叫做顧彩袖的農家女孩子的死亡。“我”的少年視角其實是一個民間視角，是一個不同于主流話語的邊緣視角。彩袖是怎么死的？她的死亡敘事中其實隱含了作者對兩種主流話語的反思。文本中以鞏愛華為代表的非常激進的革命女知青，以及當地城市里的婦聯工作者，她們所代表的革命話語對彩袖而言是一種革命的啟蒙，希望她能反叛那種封建性的換親，但是革命話語把彩袖喚醒了之后又沒有能力去拯救她，甚至把她放置到了一個悲劇處境之中。當然，蘇童在這部“魯獎”作品中很高明的地方就是，他沒有簡單地對革命話語及其革命敘事進行反思，而是進一步對啟蒙話語及其啟蒙敘事也進行了反思。特別是我讀到后面，仿佛真切地聽到了彩袖的哥哥在城市里的香椿樹街上的吶喊，真的很能震動人心。他似乎一心要把妹妹找回去，要把女主人公找回去，他感覺到了所有城里人對他的那種敵意，他們都拒絕他融入城市，都在用城市的、現代性的視野來看待他，其實是歧視和漠視他。在哥哥長壽這個人物身上，我看到了蘇童對五四以來所謂的啟蒙敘事的一種反思意識，因為啟蒙話語及其啟蒙敘事里面也有非常激進、非常殘酷的一面。而小說的最后，姐姐、姑媽最后都將彩袖之死歸結為神秘的命運使然，只有那個不動聲色的神秘少年敘述人，他才真正地代表了作者冷靜地諦視人間的邊緣敘事立場。