從娛樂性看當代藝術觀

涂文蓓

（山東藝術學院，山東 濟南250000）

當圭多·達尼埃萊用繪手藝術實現了一種呈現，當有人在眼瞼上生成矢量繪畫，當一種超然物外的冷靜和莫蘭迪的瓶子再次不期而遇，作為一種個性化的抵制，它的對立面一定是用成熟處理每一種經驗的浮躁熱鬧。距離，歧感，可感性，雅克·朗西埃的審美聚焦和分配重構，使我們不得不正視藝術的異化，藝術創新是樹立個人權威，還是要不斷提高大眾的鑒賞水平？藝術離生活越來越遠了？還是越來越近了？從理論到理論，藝術最容易被抬舉，虛榮的孤芳自賞，一貫執著地維護著它的正襟危坐，并和生活保持著若即若離的關系；而從生活的門檻打量，藝術又總是被生活誤解為一種可以輕易委身的牽強附會。最具代表性的插花藝術，實際筑起了一道美學觀；文化的包容，使藝術毫無顧忌的收拾了生活的角角落落。應該說，生活化有它的合理性，只是過度地應用它的精彩部分，無疑消弱了它的品性和質感。

美是距離。一種分寸感十足的、拒絕式的邀請，聲臺形表的客觀時機。遺憾的是，歌舞由最初的吝嗇誘人，在嘩眾取寵的引領下，伴舞的邊緣自覺化，早已變得和炫耀融為一體，你很難分辨出，是大紅大綠需要被欣賞，還是生活內容需要被欣賞。尼爾.波茲曼的《娛樂至死》，作為20世紀后半葉美國文化中最重大變化的探究和哀悼，之所以闡明了有兩種方法可以讓文化精神枯萎，其中之一就是把文化變成一場娛樂至死的舞臺，并指出它所歸納的文化內容都將心甘情愿的成為娛樂的附庸，恰恰是因為他從赫胥黎所憂慮的文化在欲望的放任中將成為庸俗的垃圾，以及波茲曼認為媒體能夠以一種隱蔽卻強大的暗示力量來“定義現實世界”，而斷定在那里“人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考”。

你看很多現象就佐證了他的判斷，電腦，電視，手機，我們早已被光怪陸離的形式所利用，人們在得心應手地使用它們的同時，也被視覺游戲的自娛自樂所吞噬。電視劇的問題尤其突出，它提供的娛樂方便，和人的惰性不謀而合，因太多可以挑剔到懶得挑剔使惟利是圖的電視節目更加有恃無恐，戲劇評論的缺失，也助長了電視劇的胡編濫造。一方面各種形態的藝術爭先恐后，一方面尚未得到轉化的藝術觀卻難以與之匹配。藝術的目的是什么？有人說是為了尋找自己，看清自己固然重要，但這種津津樂道于自己的藝術觀，愛自己獲得的名聲甚于愛它實際得到的好處的藝術觀，與轟轟烈烈的鼓舞，體貼入微的精神安慰，以及審美本身實現著的一種“有目的的無目的性”、直接作用于創造者與接受者對于藝術的基本理解有什么關系？

“一個時代的藝術變化了，藝術觀必定隨之而變，當代藝術也必定要摘掉頭上的“光暈”而逐漸向生活靠攏”，錯誤的似乎理直氣壯，卻又坐實了一種荒謬，人竟然成了袖手旁觀的論道者。我并不否認，審美日常生活化與日常生活審美化也即審美泛化是社會背景與文化語境的最終轉變和趨勢，但本人卻不敢茍同傳統的審美觀已不適用，并不認可變化就是主動向生活靠攏，擬像時代的虛幻真正實踐的是德國哲學家和美學家康德的審美非功利還是走出康德的非功利，要交由生活本身來判斷，要交由人們的感同身受來奪定。一個不爭的事實是，來路不明的藝術家越來越多，落地生根的藝術作品越來越少；轉瞬即逝的賣弄越來越多，發自內心的抒發越來越少。本人留戀的，還是對過去的揮之不去，無論是影視戲劇還是舞蹈，無論是相聲小品還是書籍，藝術自律的不必強調，都有著對藝術千錘百煉的認真負責，都有著從群眾中來到群眾去的有的放矢，那是對勞動的真誠代言，那是對車爾尼雪夫斯基“美是生活”的方向詮釋。藝術和生活遙相呼應的不即不離，使一種美好的印象熠熠生輝，使有什么樣的生活，就有什么樣的審美，有什么樣的藝術形態，就有什么樣的生活得以落實。

美是藝術，沒有錯，一切視覺圖像的本能釋放和肢體表演都在做著這方面的努力。但感官愉悅的基本定位，恪守的是生活美學有個“互看”的基本原則：一方面，它設定的是我們從生活美學來聚焦藝術，另一方面，我們又必須從藝術來聚焦美學生活。舞臺和觀眾的距離，等同于藝術觀和欣賞的距離，也等同于藝術和生活的距離；娛樂是藝術觀的著力點，沒有錯，但娛樂的無節制無疑會削弱藝術作為生活講究的制高點。很多藝術遙望的消失，是藝術自斷后路的結果，比如歌聲本應是精神奢侈的愿望傾訴和激情表達，但歌聲到處此起彼伏的聲浪和脫口而出的隨意，使歌唱淪為口號的輔佐；比如話劇是說與聽的廣度揮發和人生演繹，但網絡語的可以自我駕馭和創作者的不屑跟進又漫不經心于另辟蹊徑，使人很少會步入劇場參與對一句句臺詞的品咂共鳴。

美是尊重！該由當代來進行實踐了。它站在時代的時間上，理應擔當起對藝術的瞻望和建筑，勞動依然是艱辛的，生活應該是多姿的，挖掘和開發，眼睛里都要有更加廣闊的人文視野，都要有走出小眾的博大胸懷，放開輕歌曼舞的私情纏綿，才會有關注生活的體恤情懷；拋卻淺嘗輒止的沾花惹草，才會有鏗鏘有力的鼓樂齊鳴。相送才會迎來，是顛撲不滅的藝術觀。