論 《西廂記》中的音樂表現手法*

趙玉琳，靳 晗

(文山學院，云南 文山 663000)

自古以來，詩歌、音樂和舞蹈便是連為一體、密不可分的，因為詩和音樂密不可分，古典樂舞詩便應運而生。唐詩白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》以及韓愈的《聽穎師彈琴》，對音樂的描寫表現都極為出色，也十分具有代表性，三首詩均綜合運用了不同的音樂表現手法，但是在使用時側重點又各不相同，各具特色。詩歌到唐代發展至最高峰，延伸至元代，元雜劇的出現在中國文學史上又增添了濃墨重彩的一筆。雜劇是在宋金諸宮調的基礎上發展起來的一種文學樣式，是一種把歌曲、賓白、舞蹈結合起來的藝術形式，元雜劇在文本表現上承襲了唐詩的部分手法，體現出詩歌的風格。《西廂記》是元雜劇的代表作，“愿普天下有情的都成了眷屬”成為后世追求愛情的最高理想，張生和崔鶯鶯也成為反抗封建禮教家長制的典范。劇中對兩人感情的刻畫十分細膩生動，“崔鶯鶯夜聽琴”一折更是將兩人的愛情推向高潮，唱詞中借崔鶯鶯之口對琴聲的描繪，讓整部作品籠罩了一層濃郁的浪漫主義色彩。

一、以聲喻樂

“以聲喻樂”是指在文本中用自然界和日常生活里不同的聲音對音樂加以表現。《琵琶行》是以聲喻樂這種表現手法的運用典范，在《西廂記》第二本“崔鶯鶯夜聽琴”一折中，作者也大量運用了這樣的寫作手法。將《琵琶行》和《西廂記》中【天凈沙】和【調笑令】兩曲對比，不難發現二者在寫作方法上的相同之處。

“轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。輕攏慢捻抹復挑，初為霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。”

—— 《琵琶行》

【天凈沙】莫不是步搖得寶髻玲瓏?莫不是裙拖得環珮玎咚?莫不是鐵馬兒檐前驟風?莫不是金鉤雙控，吉丁當敲響簾櫳?

【調笑令】莫不是梵王宮，夜撞鐘?莫不是疏竹瀟瀟曲檻中?莫不是牙尺剪刀聲相送?莫不是漏聲長滴響壺銅?潛身再聽在墻角東，原來是近西廂理結絲桐。

—— 《西廂記》

在《琵琶行》中白居易從琵琶女的“轉軸撥弦”開始，雖“未成曲調”，但愁情已在心頭蔓延。并在序中寫道:“予左遷九江郡司馬”，琵琶聲勾起了詩人被貶的愁情，這樣的愁情與琵琶女產生了強烈的共鳴，同時也使得他聞聲有感，整個聽曲的過程帶上了強烈的主觀主義色彩。“大弦嘈嘈如急雨”用雨聲來比喻大弦低沉濃厚的本音，寫出聲音此時的緊湊和響亮;而后又轉為“小弦切切如私語”，用兩人耳語來比喻小弦細致的本音，呢喃而又纏綿連貫，從而由清亮急轉為曖昧;而后又將大弦小弦相互交彈的“錯雜談”完美演繹為“大珠小珠落玉盤”，聲音起伏跳躍，琵琶從單弦清麗的彈奏轉換至多弦齊發。白居易將琵琶聲比作雨聲、珠落玉盤聲，把有聲的東西轉換成無聲的文字，在給讀者想象之余，更感琵琶聲的絕妙。“間關鶯語花底滑”、“幽咽泉流冰下難”、“冰泉冷澀弦凝絕”三句運用比喻，描寫出聽音的感受像是在聽鳥鳴、聽水流在冰下艱澀的流動使得冰塊相互撞擊，此時聲音開始凝結，給人一種由熱烈轉為幽冷、凄清逐漸發展為“聲暫歇”的感覺。當聲音完全停止時，無聲便戰勝有聲，最終將聲音推向極致。“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”，在安靜的環境中，我們完全可以想象水在瓶中突然被打破，水花飛濺的那種碎裂之感，緊接著如千萬鐵騎在戰場上廝殺。至此，琵琶聲從一開始的各種轉換最終演變成動人心弦的清脆和高亢，場面恢宏而聲音雄渾，不僅是聽者，更是將讀者帶入一個想象的世界，作者化虛為實，在聽覺、視覺和感官上給予人一種美的享受。《琵琶行》中用各種不同的聲音及場面描寫琵琶聲，聲情并茂，最后“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”的震撼，及至“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”，把感情推向高峰，凸顯了聲音的感染力。

相應地，《西廂記》中最主要的音樂表現手法也是以聲喻樂，使雜劇更加吸引觀眾。“崔鶯鶯夜聽琴”一折中對琴聲的描寫全部采用了生活中常見的可感的聲音，使唱詞中表現的場景讓觀眾身臨其境，整部雜劇更加富有藝術感染力。因為是在舞臺上表演，所以相對于詩歌，雜劇就多了許多口語化的語言文字。

在【天凈沙】、 【調笑令】兩個曲牌下，都是以崔鶯鶯發問為開始來描寫張生所彈之音。一連采用八個“莫不是”，用疑問—排比的形式，看似是在問紅娘，但在這一連串的疑問中卻將琴聲生動地描繪了出來。

旦角 (崔鶯鶯)問紅娘道:“這甚么響”，然后開始發問。首先“莫不是步搖得寶髻玲瓏”，將琴聲比作女子走路時首飾搖擺作響，聲音輕盈。而后又“莫不是裙拖得環珮玎咚”，寫琴聲如女子身上所系的翠玉相互撞擊發出叮咚聲，清脆響亮。“莫不是金鉤雙控，吉丁當敲響簾櫳”，又將琴聲比作銅鉤相互碰擊發出的聲音。從整體上講，【天凈沙】這一曲中對琴聲的描繪都以配飾、器物的撞擊聲為主，由此可見此時的琴聲沒有太大的起伏，以這些為喻，彼此間具有共通性。深夜聽琴，崔鶯鶯和張生并不在同一地點，但空間的距離并沒有影響聲音的傳播，越發突顯琴聲所具有的穿透力，聲音在寂靜的夜中響亮清脆。從音質和音色上講，我們通過這些比喻可以想象琴弦緊繃所發樂聲之高，也可以體會崔鶯鶯對張生的思念和兩人不能在一起的無奈。

而后琴聲突轉，組成了【調笑令】一曲，“莫不是梵王宮、夜撞鐘”，以鐘聲為喻，開始便給人一種空靈、回蕩之感，與前一曲中的描寫有很大差異，把當時在寺廟之中的環境更好地襯托了出來。遠處的梵王宮撞鐘之聲轉為“疏竹瀟瀟曲檻中”，將聲音從空靈的單音拉回，變為緊密、緊湊的雨打疏竹聲，空靈的意境不變，而音調和彈奏的方式發生了轉變，這里的聲音同《琵琶行》中“嘈嘈切切錯雜彈”有異曲同工之妙。雨打疏竹之后，由外轉向內，琴聲變成了女子做針線活的刀尺聲，讓人感覺聲音更近，更親切了。此起彼伏的刀尺聲叮叮當當，或許還有一些嘈雜，但“漏聲長滴響壺銅”，琴聲如水滴之聲細膩清亮，從側面把周圍極安靜的環境襯托了出來。“潛聲再聽墻角東，原來是近西廂理結絲桐”，這兩句更加全面地說明了琴聲的空遠，以至于崔鶯鶯都無法準確辨別聲音的來源，更不用說【禿廝兒】一曲的刀槍鐵騎聲、流水落花聲和兒女私語聲，其中“其聲壯，似鐵騎刀槍冗冗”，直接借鑒了《琵琶行》中的“鐵騎突出刀槍鳴”，通過對戰場的描寫把聲音的雄壯、洪亮表現出來。《西廂記》的作者王實甫用這些聽眾和讀者可以想象出來的現實生活中的聲音，將張生所彈的琴聲完美表現，也將崔鶯鶯作為一名女性所特有的細膩心思展現，最終，聲情并茂地體現出“怎奈伯勞飛燕各西東，盡在不言中”的無奈。

《西廂記》中“以聲喻樂”的方法，從某種意義上講是聲音的等量代換，在文本上同《琵琶行》有根本上的相似，構成描寫琴聲的一個基本特點。

二、以形喻樂

“以形喻樂，即以視覺形象比喻音樂的形象”。［1］事實上，以聲喻樂和以形喻樂二者互為補充，但是為了論述更清晰，本文將其分開闡述。

如果說以聲喻樂的音樂表現手法是最為直觀的，那么，這樣的直觀是一種表象的東西，以聲喻樂本身也是最基本、最不可或缺的表現手法，它就如同一個點，為畫面的形成打下堅實的基礎。在《西廂記》所用的音樂表現手法上，能使聽眾或讀者更入情的是一幅幅具體可感的畫面，在此畫面及形象的基礎上才能更完整地感受、理解和詮釋文本中描繪的琴聲。無論是文中張生本人彈的琴聲，還是以其他聲音為比喻的音樂，都有一個具體的發音物或彈奏人，聽眾或讀者只有充分發揮想象，在腦海中形成一個個生動的形象，將抽象的聲音轉化為具體的畫面，才能體會聲音的抑揚或錯落。

在《西廂記》中，“崔鶯鶯夜聽琴”一折，用以形喻樂的表現手法所塑造的形象主要有人物、動物和植物三種。

在人物形象塑造上，【天凈沙】一曲琴聲初響，便開始塑造了一個深閨女子的形象。作者并沒有直接描寫女子的外在容貌或具體動作，而是以女子身上的飾物的響聲來側面塑造人物形象，從“步搖得寶髻玲瓏”到“裙拖得環佩叮咚”，簡單的兩句便深切主題，描寫出一個深閨女子步履輕盈，身上所佩戴的飾物叮咚作響的形象。這金玉之聲是世間最清脆悅耳的聲音，從一個女子形象的塑造便可以更傳神地描寫出琴聲的清亮、悠揚。【調笑令】一曲“梵王宮夜撞鐘”，用一個動詞就使寺院撞鐘人的形象躍然紙上，同時也從側面烘托出當時周圍環境的清幽靜謐，說明了琴聲所具有的渾厚的穿透力。之后，作者的寫作筆法有一個轉向，構成了【禿廝兒】一曲。這一曲不同于其他的曲目對琴聲的描繪比較隱晦，而是直接采用壯、幽、高、低四字直觀描寫琴聲。【禿廝兒】一曲的開頭便用了一個“壯”字，寫出此時音樂的雄壯、渾厚，為了使描寫更加細致、便于讀者聯想，作者在此處塑造了“鐵騎”的形象，把戰場的蒼勁和騎兵們殺敵的英勇表現出來，借此來表現琴聲的雄渾。而后琴聲突轉，用了兒女私語來比喻琴聲之低，描繪了一對深愛、熱戀中的小兒女在親密耳語，不僅可以準確地寫出張生所彈之琴此時的低沉纏綿，更是表達了兩個有情人不能在一起，需要借琴聲偷偷傳情的無奈。張生在彈琴結束后，改編和高歌了一曲《鳳求凰》，在此也間接地借用了司馬相如和卓文君的形象，希望“小姐有文君之意”。與韓愈的《聽穎師彈琴》作對比，我們不難發現二者在以形喻樂的表現手法上有異曲同工之妙。在詩歌中，韓愈開篇就用“昵昵兒女語”來塑造一對小兒女在親熱的形象，不僅寫出琴聲纏綿低沉，并且還配上了一幅生動的畫面。而后聲音發生變化，又塑造出勇士的形象，這和《西廂記》中“鐵騎”的形象有相通之處。

在動物形象塑造上，《西廂記》主要為讀者展現了一幅鶴唳晴空的畫面。【禿廝兒】一曲中寫道:“其聲高，似風清月朗鶴唳空。”讓人不覺聯想到“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”的意境，寫出聲音的空靈、高遠。唐詩《聽穎師彈琴》中，塑造一些動物形象來描繪琴聲的方法運用得也很明顯。“喧秋百鳥鳴，忽見孤鳳凰”，秋天百鳥嘰喳鳴叫，是琴聲多音復雜，可讓人看到百鳥編趾;而后鳳凰沖天直上，是琴聲單音穿透，讓人看到孤鳳失落。

《西廂記》中，作者為了生動傳神地描繪出樂聲，不僅塑造出栩栩如生的人物和動物形象，還描寫了一些植物，讓文本更加優美。【調笑令】一曲“疏竹瀟瀟曲檻中”，在讀者眼前展現出一幅雨打疏竹的圖畫，竹葉稀疏，在雨滴的沖刷擊打下發出天籟之音。再看【禿廝兒】一曲“似落花流水溶溶”，落花本是沒有聲音的，但此處加入了流水潺潺的畫面，花落流水之中，更加凸顯浪漫的環境和氛圍。對音樂的描寫此時已經完全突破了聽覺感受，更是視覺與想象的統一。在《聽穎師彈琴》中，“浮云柳絮無根蒂，天地壯闊隨飛揚”，為讀者描繪了一幅春末柳絮紛飛的景象，二者具有相同的表達效果。

從以上這些可以看出，《西廂記》同《聽穎師彈琴》在描寫音樂的手法上有相同之處，它們都通過一系列形象的塑造，使得琴聲不再單一，對聲音的描寫訴諸人的視覺，用視覺形象來表現聽覺，視覺又與聽覺同時顯現。“無形的樂聲，在這里得到了有形的表現，不僅可以耳聞，而且能夠目睹”。［1］

三、以典喻樂

《禮記》云:“樂者，天地之和也。”音樂所表現的是一種天地的和諧，這樣的和諧是以人為紐帶來構建的。音樂無形，飄渺于天地間，從指間流出，達到天人合一、天地和諧的境界。在諸多文本表現音樂的手法中，上述所論的以聲喻樂和以形喻樂都是讓讀者把抽象的聲音轉化為一種具象，給予了一個想象范圍，規定了聲音的高低、音量的大小、樂曲的單一或復雜。《西廂記》在綜合運用上述表現手法描寫琴聲的同時，還加入了一些神話、典故，但這些典故并沒有正面描寫琴聲。這一點和《李憑箜篌引》有很大的不同，具體表現在【小桃紅】和【圣藥王】兩曲中。

【小桃紅】人間看波:玉容深鎖繡幃中，怕有人搬弄。想嫦娥西沒東生誰與共?怨天公，裴航不作游仙夢。這云似我羅幃數重，只恐怕嫦娥心動，因此上圍住廣寒宮。

【圣藥王】他那里思不窮，我這里意已通，嬌鸞雛鳳失雌雄。他曲未終，我意轉濃，怎奈伯勞飛燕各西東，盡在不言中。

這兩曲分別是崔鶯鶯在聽到琴聲前和琴聲未完全結束時所唱，其中沒有描寫音樂的片段，都是對環境氛圍和當事人思想情感的描繪。“想嫦娥西沒東生誰與共”，用嫦娥為比，寫出內心的孤苦和寂寞。不滿天公，借用了裴航和云英的典故:裴航為了娶到云英，找到月宮中玉兔用的玉杵臼搗藥百日，終于和云英雙宿雙飛，化而成仙，這襯托出崔鶯鶯想要同心愛之人雙雙化仙而去的心理，將當時環境和主人公的心情體現出來。崔鶯鶯同張生無法順利成婚，相隔不遠但卻無法相見，孤獨寂寞，思緒萬千。這一曲唱于琴聲響起之前，沒有正面描寫琴聲，甚至沒有側面烘托音樂，但為之后的琴聲初起做了鋪墊。樂聲起后，崔鶯鶯心中立即明白了張生的情意，便用了鳳凰雌雄分離和伯勞鳥各飛西東為比，說明當時的處境和感情的濃烈。

在【圣藥王】后的賓白中，作者借用司馬相如和卓文君的典故，通過張生之口加以改編，一曲《鳳求凰》前半部分使用原文，后半部分加入了當時的具體情況，張生所唱便是心中所想，胸中所悶:“其詞哀，其意切，凄凄然如鶴唳天”，以致讓崔鶯鶯“不覺淚下”。作品利用典故，借助張生的琴聲來表現主人公的心理，表現出兩人的反抗情緒，讓觀眾或讀者更深切地體會張生和崔鶯鶯兩人為爭取戀愛自由和婚姻自主所做出的努力。這樣的表現是把以典喻樂的手法進行傳承并加以改變，融入了作者自己的用法。

再來對比唐詩，《李憑箜篌引》作為古典樂舞詩的典范，將用典故形式描寫音樂的手法發揮到了極致。《李憑箜篌引》中只有“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”兩句直接描繪音樂，其余的都是對環境和音樂效果的描寫。二者在表現手法上都是運用比喻、夸張的修辭手法，但在文本具體的描寫表達和所產生的效果上有極大的不同。

總之，《西廂記》第二本中“崔鶯鶯夜聽琴”一折，借鑒傳承了唐人對音樂描寫的表現手法，將典型技法綜合運用，集前人之大成。在傳承古典的同時又融入了創新，將張生同崔鶯鶯的愛情及心理通過音樂表現得深刻透徹，使《西廂記》作為戲劇經典不僅情節豐富，而且在文本上也富于變化，手法多樣，具有了獨特的藝術魅力。

［1］朱巧英.奇葩競放 異彩紛呈——唐詩〈琵琶行〉、〈李憑箜篌引〉、〈聽穎師彈琴〉音樂表現手法比較 ［J］.作家雜志，2008，(8).