楚圖南與艾思奇抗戰文藝思想比較談

布小繼，馬建榮

(紅河學院，云南 蒙自 661100;楚雄師范學院，云南 楚雄 675000)

楚圖南與艾思奇同是云南籍的文化學者、政治活動家，盡管他們的人生軌跡不一樣，但在民族面臨生死存亡的關鍵時刻，他們在對抗戰文藝及其作用的高度重視并發表了不少文章指導文藝工作這一點上卻是相同的。由于兩人所處環境不同，各自所站的角度不一樣，因而也有了不盡相同的文化內涵和可資比較的足夠空間。

一、對文藝作為抗戰力量的重視

1937年抗戰開始后，全國各階層、各行業都紛紛把工作重心轉移到為抗戰服務上來，文藝界也是如此。對于應該如何發揮文藝的作用這一點，人們的認識并不一致。楚圖南相繼發表了《藝術與藝術家》、《抗戰文學的現實主義與云南文藝》、《忠實于自己》、《抗戰文藝的戰斗性和地方性》、《在抗戰建國過程中的中國文藝》等多篇文章，結合云南地方文藝發展的特點加以引導。關于藝術，他認為:“藝術便是他 (藝術家)作為人的存在和活動的有效而有力的工具!”“它存活在現實的人間，反映了現實的人間，推進和改造了現實的人間。”“它拷問著自己，也拷問著自己的同時代;它錘煉著自己，也錘煉著自己的同時代”，而藝術家呢，“他將如背負著世界前驅的古代希臘的巨人，他將面對著時代和歷史的殘酷和黑暗，也更將咀嚼和吞咽了現實的人間所生長出來的苦澀的桑葉，并以這吐出了發光的纖美的絲，來衣被了人間，而自己也往往要被人間在滾熱的鍋里燒焦或者煮死。”［1］(P529－531)稍后又言:“當前的偉大的現實，逼到眼前的現實，使中國的文藝工作者，都一致地睜開眼睛了。結果，我們遂有此時普遍于全國的抗戰文學的現實主義。無論是樂曲家、木雕家，無論是小說家或劇作者，都以抗戰或與抗戰有關的現實作為創作的重要的主題……活生生的現實，給戰前的貧血的文藝注射了新的血液，戰爭使中國的文藝走上了新的途程，文藝工作者也成為一個戰士出現于思想和生活的最前線了?！保?］(P66－67)這里，楚圖南對抗戰以來的文藝家及其所要面對和表現的現實提出了自己的看法，并迫切地需要文藝家做出自己的承擔。隨著戰爭的持續，他又對抗戰文藝的表現題材、表現范圍和主題提出了鮮明的要求，即“抗戰文藝的戰斗性和反抗性的表現……也一樣凡是中國的傳統的，有毒害的一切，現實社會的畸形的或不健全的部分，以及抗戰建國中所暴露出來的任何流弊和民族的劣根性，凡是足以阻礙中華民族的解放，凡是不利于抗戰建國的大業，或者凡是危害于中華民族的新創造的成分，一個明智而有力量的抗戰文藝工作者，都不應輕輕放過?！保?］(P586－587)在全民抗戰的大背景下，對文藝家提出這樣的要求——揭橥國民劣根性、繼承魯迅未竟的事業，呼喚有利于民族團結抗戰的作品出現，無疑是極其重要的。在楚圖南看來，抗戰文藝的功效發揮得如何，關鍵在于作家是否能夠秉持“戰士”的堅韌、勇氣和信心等特性，進而獲得足夠的表現空間，以鼓舞民眾投入這一場史無前例的民族反侵略戰爭中去。同時還涉及到了一個重要的文藝理論問題，即創作中的現實主義。應該說，“現實主義”這一名詞是舶來品，并非中國自有的，它是近代以來歐美國家系列文化、文學運動和文學思潮的產物，與其時其地關系密切。身處抗戰語境中的楚圖南呼喚的現實主義不同于“五四”時期的“寫實主義”，后者更多地強調依據個性主義與人道主義的特質來寫真實，表現個人、小人物的命運遭際和人生狀態，希圖換來更多民眾的覺醒和對自我價值的體認與尊重。楚力南則是倡導要以凸顯前后方的國民 (集體)對日本侵略者奮勇不屈的反抗為主流，把其融入到呼喚廣大民眾和具有愛國心的國民抗爭的洪流中，以避免亡國滅種的慘劇發生，它是對人民的生存本能和集體意識再覺醒的反映，是建立于民族共同認知的基礎上又交由文藝家來完成的。這與艾思奇的不少論點有契合之處。

艾思奇在《新啟蒙運動和中國的自覺運動》、《論思想文化問題》、 《什么是新啟蒙運動》、《文化在抗戰中》、《思想自由與共同的路向》、《抗戰文藝的新動向》等系列文章中對抗戰文藝和文化建設均有論述。他說:“現在所說的新啟蒙運動，是指目前我們需要的文化運動，所以叫做‘新’的，是對‘五四’以前滿清時代直至戊戌前后的舊啟蒙運動而言。也許因為目前的國難實在太緊張了，社會方面的實踐工作已經把人們的注意力吸收凈盡，沒有余裕再顧慮到文化問題。然而文化問題也是整個社會問題的一部分，民族敵人侵略中國，在文化問題方面也是絲毫不放松的，我們又哪能拋棄了文化問題不問?”可見艾思奇對民族文化、抗戰文化建設的重視，對敵人的文化侵略保持著高度的警惕。這里的“新啟蒙運動”的基本內涵就是在國難當頭的時刻，把啟蒙大眾和救亡圖存合二為一。他又說:“這一個啟蒙運動不是五四運動時代單純反封建文化的運動，而是要把一切文化應用到有利于民族生存的方面。”［3］(P298－302)“在民族危機最尖銳的目前，一切問題都以整個民族的生死存亡為焦點。誰也不能走獨自道路而必須首先以整個民族的道路為道路了。思想文化上的獨自性 (或宗派性)和極端性，曾在過去形成了尖銳的對立，這是會妨害人們共同走上民族救亡的道路的?！保?］(P395)艾思奇認為要充分發掘、利用民族文化中的健康、有利因素，以民族救亡為旗幟，整合藝術家之間的各種歧見，進行民族文化抗戰。這樣的看法不僅切中時代肯綮，而且把握住了時代發展的脈搏，對凝聚藝術家間的共識，超越歧見、走向共同抗戰的道路確是彼時不二的選擇。1938年3月，“中華全國文藝界抗敵協會”(“文協”)在武漢的成立就是這種共識的一個集中體現，其中當然也包含著艾思奇等知名人士的呼聲和努力。艾思奇還認為:“文學上的現實主義，常常被人誤解為樸素的寫實主義。身邊的瑣事和單純的印象的描寫，就是它的一例……太樸素的寫實，沒有能力抓住復雜的現實的矛盾，不能暗示出一種運動的力量，一種無可如何的必然性和傾向，也就是像前面所說的，不能啟發人的回味，于是也就沒有耐讀的價值。”“這兒所謂的發人深省，自然不是說教。如果在藝術里加入說教，那又容易走上另一個極端，成為標語口號的作品了。把標語口號簡單地注入讀者的頭腦里，就和把事實單純地平鋪直敘一樣，同樣沒有令人回想的余地。因為對于它，一眼就已經看夠，從它里面看不出更深的現實的矛盾的力量。”“在藝術上我們反對樸素的寫實和標語口號的教訓主義。藝術上的現實主義，在正確的意味上，和哲學上的新世界觀正是一件事?！保?］(P427)艾思奇對現實主義創作手法的看重，要求作品要能夠發人深省、令人回味。從其對現實表現的力度和深度上著眼，以奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》為標桿衡量和要求中國作家，反對“標語口號”式和教訓主義的東西，避免平鋪直敘、平面化和簡單的敷衍，必須突入到現實的內核中，以求能夠產生出真切表現中國人在抗戰中的精神風貌、獻身品格和家國意識的合乎時代要求的新篇章。如蕭乾的《血肉筑成的滇緬路》就有著極大的感召力，極易喚起外界對中國人民的反侵略戰爭和戰爭中受苦受難民眾的關注、支持和幫助，它不僅超越了通訊特寫的范疇，而且可以被視為一部極具力量、鼓舞人心的文藝作品。

于此不難發現，楚圖南與艾思奇都呼喚抗戰文藝中力量型、戰斗型和深刻性的作品出現，以改變其時粗糙、生硬、缺少藝術性的作品充斥版面的情況，把單純的愛國熱情轉化為深沉的藝術表達，這樣才能夠獲得更大的審美性和藝術感染力。在如火如荼的抗戰形勢和民眾亟待啟蒙的情況下提出的“現實主義”的口號，不僅要求藝術家要貼著現實寫，更要立足于表現生活中、戰場上各類與抗戰相關的人和事，提升文藝的水準。當然，二者的論述也有不少差異，即楚圖南更重視文藝家的“戰士”特性和文藝作品在改造民族性獲得新生方面的作用;艾思奇一方面把“新啟蒙運動”與民眾思想文化水平的提高、抗戰作品的功利性的發揮聯系在一起，另一方面又提出了比較高的要求讓文藝家去努力，并結合創作中出現的現實問題進行有針對性的批評，具有相當的哲學思辨意味。

如果和同時期的相關言論做些對比，更能發現前述兩位作家視角和眼光的獨特性?！拔覀儗τ诳箲鸬挠⒂聽奚?，當然也要歌頌，同時對于被虐殺，擄掠，奸淫的慘狀，也要敘述。但最后的結論，卻只在主持正義，維護人道，保衛民族?！保?］又如“文藝的教育作用不僅在于示人以何者有前途，也須指出何者沒有前途;而且在現實中，那些沒有前途的，倘非加以打擊，它不會自己消滅，既有丑惡存在，便不會沒有斗爭，文藝應當反映這些斗爭又從而推進實際的斗爭。我們不能作‘信天翁’”。［5］前引中郁達夫對抗戰文學如何反映現實、反映什么樣的現實從社會實際情況出發做了剖析，目的顯然是通過正反兩面的描述，使作品的藝術真實與社會真實、藝術功用與宣傳教化、審美效應與道德效應能夠有機地統一起來。后引中茅盾的觀點與之類似，要求充分發揮文藝在抗戰中的宣傳教育和斗爭的效能，作家要以筆為武器，呼喚多出現《華威先生》那樣的作品。事實上，文藝作為抗戰力量是作家響應時代號召、聽從愛國心的支配，使其作品發揮宣傳鼓動作用的必然選擇，文學家更關注作品的反響，而政治活動家則更關注社會力量在多大程度上獲得調動以服務于現實和大局。

二、對文藝形式的運用

文藝形式有新舊之分，這也是三四十年代被反復討論的“文藝的民族形式”之一部分。①比如1939年創刊的《文藝戰線》第五期就集中刊發了一組名為“藝術創作者論民族形式”的文章，有冼星海《論中國音樂上的民族形式》、羅思《論美術上的民族形式與抗日內容》、肖三《論詩歌的民族形式》、柯仲平《論文藝上的中國民族形式》、何其芳《論文學上的民族形式》、沙汀《民族形式問題》、周揚《對舊形式利用在文學上的一個看法》等。論者多認為利用民間舊形式——那些活躍在田間地頭的、能夠為大眾普遍接受和欣賞、還在沿用的藝術種類與當前如火如荼的抗戰形勢結合起來，達到大眾化、通俗化的目的，產生中國作風、中國氣派的作品，進而促使文藝與大眾更加緊密地結合起來。在兩位作家這里，文藝舊形式是指中國傳統的曲藝，包括舞臺劇和普通老百姓喜聞樂見的藝術形式，如京劇和秧歌、川劇、秦腔、黃梅戲、花燈等地方戲，評書、快板和鼓詞等自娛自樂的隨意性比較大的民間藝術品種。如何在抗戰形勢下既有效地發揮文藝舊形式的作用，又利用好文藝的新形式，使文藝作品能夠讓廣大的不識字的民眾意識到當前情勢的緊迫性，起來參與、投入到對敵斗爭中去無疑是一個緊迫的問題。楚圖南認為:“文藝已經成為大眾的精神的食糧。成為大眾工作和業余的必需品，因此在技術，甚至在內容上不能不適應客觀的情勢，有所改變，即是盡可能的大眾化……事實上我們也果然有了大量的通俗的讀物，以及新舊劇，鼓詞，報告文學，朗誦詩，街頭劇的產生……在云南，自來流行于農村里面的燈劇，經過了改編，給注入了新的意識，新的內容，不是也很能叫座，甚至連演了半月以上么?”［2］(P64)與之形成對比的是，“在都市被歡迎的詩歌、小說、話劇，在農村里卻受到了意外的漠視和冷眼，因為老百姓不理解，當然更說不上受到他的影響了。于是應于新趨勢、新環境，文藝工作者，至此不能不有一種新的反省，和一種新的要求——這個要求，也就是中國人民大眾對于文藝的要求。這個要求是甚么呢?就是文藝的民族形式。”［1］(P635)故此，善于充分利用舊形式就是每一個文藝家在創作中必須要面對的問題。處理得如何，直接關系著文藝能夠在多大程度上被民眾接受，進而發揮起影響民眾的情感、態度和觀念的效能問題。楚圖南以經過改編后的云南花燈演出叫座的事例，形象地說明了文藝家應該如何利用好文藝舊形式創作出能被群眾普遍接受的優秀作品的問題。這里其實隱含了一個標準，即在抗戰建國的大背景下，文藝家不應該再躲在象牙之塔里擺弄那些難以打動人或在廣大農村讀者看來艱深晦澀的純文學作品，而是應該走向農村、走向大眾，把文藝普及化，只有這樣才可能在最廣泛的程度上凝聚共識，也只有這樣的作品才堪稱優秀作品。所以接下來楚圖南對文藝形式提出了幾個基本觀點，其一便是民族形式的通俗化大眾化，“其中心源泉是現實生活”，［1］(P638)緊緊抓住現實而不是脫離現實，才會創作出有生命活力的作品來。對于新形式，即非本土的、外來的文藝品種，楚圖南也看到了其足以為抗戰服務的地方——“漫畫……這個藝術上的最幼小的兒子，卻發揮了他的最大的威力了!這是因為漫畫的特殊的作風，可以迅速而敏銳地反映了任何曲折的，復雜的，細微現實。也容易將它的影響，投射而且深入和普遍到任何社會的階層，和任何知識不同的人民。”［1］(P558)對于話劇他則認為:“看到了《前夜》、《黎明》、和《黑地獄》的同時演出，令人感到云南的話劇運動的活躍;在云南的文化工作，也似乎以話劇的運動最有成績，最為進步?！保?］(P555)楚圖南所提出的兼容并包、為我所用的主張顯然是建基于對現實文藝活動的觀察之上的，他善于發現所處語境中哪怕一星半點的亮光，只要它是有助于進步的，就會不遺余力地為之鼓與呼。

在艾思奇這里，文藝舊形式也是可資使用的，和新文藝并無矛盾。他說:“文藝不是要‘束之高閣’的東西，它是社會的民族的，它主要的目的是要走進現在的廣大的民眾中間。在這樣的目的前面，就必然要提起了舊形式利用的問題?！保?］(P674)這還由于“五四”以來輸入的文藝新形式無法滿足于抗戰的需要，必須從舊形式中去尋找足以表現和鼓舞起人民斗志的東西來使文藝和大眾有效地結合起來，以解決“現實主義與平民化的要求”和“生活在廣大的民眾之外的作者和外來的寫實形式不能達到真正的現實主義和平民化的目的”之間的矛盾。［3］(P677)而所謂的“真正的現實主義”必須要能夠直面抗戰時期的各種問題，又可以被平民百姓所接受。因此，解決這一問題的方略就是向舊形式學習、借鑒。畢竟，“中國舊形式并不離開現實，而是反映現實的一種特殊的方式、方法、或手法。這種手法的特點在于把現實事物的重要的方面作夸張的格式化的表現，這在舊小說和舊戲劇方面都有最明顯的表現。在這個意義上說，我們可以說舊形式不是寫實的，而是 (借中國畫上術語來說)寫意的。它的矛盾性也就包含在這里，因為它的夸張性，所以能夠很強烈地反映現實，把它的要點放大，因此也就更有群眾性?！保?］(P677－678)舊形式的鐐銬是“戲曲上的臉譜主義”和“詩詞上的格律”，利用它就要把握住其“合理的核心”，剔除其不符合現實反映的因子，從而駕馭之。舊形式也可以與新文藝的發展相互貫通、并行不悖，“把舊形式從生硬的格律解放，也就是把‘五四’以來從新文藝學到的現實主義滲流到舊的傳統里……根據舊形式的手法，把新文藝的表現方式酌量加以修改，不正是舊傳統滲流到新的東西里去嗎?”［3］(P679)“舊形式的提起……是中國新文藝發展以來所走上的一個新階段的標志。這一個階段是要把‘五四’以來所獲得的成績，和中國優秀的文藝傳統綜合起來，使它向著建立中國自己的新的民族文藝的方向發展，是為著建立適合于中國老百姓及抗戰要求的進一步的發展?！保?］(P695)文藝舊形式是植根于中國廣大而深厚的土壤之中的，它不像舶來品一樣會有水土不服的問題，因而改造好、利用好它，是能夠把文藝大眾化、通俗化的工作推向前進的，也就是說，舊形式雖然看似是個“酒瓶”，其實也可以用來盛放新文藝的“新酒”。這里涉及到了一個比較重要的、學理上的問題，即如何把引進的文藝形式本土化、同化而不是相反，它不僅涉及到作家們寫什么也是怎么寫的問題。盡管“文藝通俗化、大眾化”在戰前有過不少的論爭卻無法達成較一致的意見，這其實就是精英主義與普及提高、化大眾與大眾化之間存在著立場和視野分歧的結果。但到了抗戰時期，由于形勢的急劇變化，在抗戰救亡超越了一切的前提下，大眾化顯然更有著緊迫性和現實性，是所有具有愛國心的作家都不能回避的，尤其是在敵我軍事實力懸殊的情況下，唯有呼喚全民參與才是戰勝敵人之道。所以，在抗戰前中期，不少作家都介入了抗戰題材，如老舍的《人同此心》、艾蕪的《兩個傷兵》等，就是以小說形式和盡可能通俗的語言來表達自己的拳拳愛國之心。茅盾在《關于〈新水滸〉——一部利用舊形式的長篇小說》一文中，就認為《新水滸》在語言的通俗化這一點上是極為出色的。通俗化和大眾化緊密聯系，通俗化其實就是作品語言要遷就大眾、考慮大眾接受水準的問題;大眾化則是要運用為大眾喜聞樂見、習見習察的方式來表達內容，使大眾獲得親近和接受的快感。故此，使用舊形式表達新內容或者把新形式加以改造使之中國化，也是當時文藝家亟須解決的問題。在農民占絕對人口優勢的中國，通俗化、大眾化首要的就是面對農民的通俗化、大眾化，這些思想與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的精神是相通的，所以才會有包含楚圖南、艾思奇在內的眾人不竭其力地鼓吹。其實，當時還有不少文藝家在這方面進行了探索，如艾蕪、聶紺弩、邵荃麟、歐陽山等。

楚圖南和艾思奇對文藝形式見解的相同之處在于他們都意識到僅靠新文藝來反映和表現抗戰生活是遠遠不夠的，因而必須借助于舊形式的改造和運用。但前者同時也強調外來形式的可取性，看到了其極大的發展空間，要求盡可能地發揮好它們的作用;后者則更注重于舊形式與“五四”新文藝的結合和相互闡發、激蕩，使新文藝通俗化，從而激活舊形式服務于抗戰。

三、對魯迅及其精神的認識

“五四”運動無疑是中國文化史上一場里程碑式的革命。正如文化學者周策縱所言:“在那些與‘五四運動’相聯接并在此后數十年間對中國的思想潮流產生深遠影響的思想發展中有兩個顯著事件:一個是文學革命，另一個是介紹西方思想以及重估傳統文化。”［6］(P384)魯迅對“五四”運動及這兩個顯著事件都有相當的貢獻。評價魯迅就意味著要對他的思想和文化觀念遺產進行梳理，借此鼓勵文藝家、學者并指出方向，把魯迅思想之精華應用于抗戰建國之大局?！暗谝皇囚斞傅膹氐赘锩幕驊鹗康膽B度。這種態度當然有些是受著章太炎的影響。但更主要的乃是魯迅最早就是科學和進化論的信徒，相信人類永遠是不斷的進步，相信未來總是比現在要完滿?！薄暗诙囚斞傅慕榻B和翻譯的工作……要以另一種新的精神的糧食，來滋養了危弱虛脫的中國民族，要喚醒了中國民族精神，要充實和健壯了中華民族的體魄……魯迅的工作的對象已注意到廣大的中國的群眾，至少是中國的青年群眾……魯迅介紹工作的質的方面，不單是博而精的，且是人們極不注意，即最有力量，最為中國民族的新生和進步所需要著參考，需要著借鑒的作品。”“第三是魯迅最偉大，也是最重要的一點，即魯迅的咬定了人生，咬定了現實的認真的態度。”［1］(P565－569)楚圖南對魯迅學術思想的評價抓住了其態度的謹嚴、徹底和翻譯介紹工作兩大方面，應該說，他是從其對現實的影響和當時的文藝家、學者應該從中吸取什么的視角出發的，這種思考的理據在于魯迅作為“民族魂”，其深遠的意義是為后代在精神品格和文化培育上留下了寶貴的財富，學習魯迅就是學習他的孜孜進取和不懈奮斗抗爭的決心和勇氣。在抗戰處于相持階段，文藝界彌漫著悲觀、消極情緒的時候，此說之出，無疑是能夠提供正能量的。

艾思奇認為:“魯迅先生遺留給我們的工作遺產，是豐富而且高貴的。單就思想方面來說，他也開辟了一個新的境界……他在文藝上是給新文學建立了一個極其堅固的基礎……然而他卻盡了最巨大的力量?！薄棒斞赶壬谒枷脒^程中曾跳過了兩個截然不同的階段:從個人主義到集團主義，從人道主義到社會主義，從進化論到史的唯物論”，“最重要的一個共同的內容，就在他的思想的時代和社會的使命上。他的使命是一個真正的中國人所擔負的使命。他生在這一個國家，在這同一個現實里長大，他和中國的社會人物天天接觸、磨擦，他愛中國和中國人，因此也對中國和中國人的缺點深惡痛絕，切望著他們的改善。他起來和這些缺點作戰，不是一個單純的戰士，而是民族的戰士?！薄斑@戰斗的現實主義，同時也是魯迅先生的思想方法。他很少談抽象的理論，卻最善于分析事實，他甚至沒入到最日常的瑣事里……他深化了民族的反抗思想，同時也給世界的哲學增添了色彩?！保?］(P380－387)“魯迅主義是什么呢……簡單地說，就是:為民族求解放的極熱的赤誠，和對工作的細致而認真的努力。”［3］(P533)在這里，作者強調的是作為民族戰士的魯迅之文學努力、思想方法和滿腔的愛國熱誠，強調魯迅思想的轉變過程，這也是最值得后人認真學習和思考的地方，艾思奇把它提煉到“魯迅主義”之高度，具有體系化、精煉化和哲學化的特征。

楚圖南和艾思奇都看到了魯迅作為民族戰士的堅忍不拔和愛國熱情并極力謳歌和提倡之，同時也注意到了魯迅抗爭的態度和勇氣，以及這種決不向敵人妥協的態度和勇氣在現實中的意義。不同點在于楚圖南作為翻譯家還特別注意到了魯迅對東歐、中歐和其他弱小民族的文學作品翻譯，與其介紹給時人所帶來新的文化思想內涵和話語形式的引進、輸入對國民精神所起到的作用。而艾思奇對魯迅作品的批判性特質、所做的具體細微工作的肯定和對“魯迅主義”的認識高度，則是對當時語境的一種回應性表達。

四、結語

由以上的比較可以見出，抗戰時期的楚圖南與艾思奇雖然一在昆明，一在延安，作為文化工作者，他們都本著文化人的良知、正義感和責任感，對文藝抗戰中出現的問題進行了深入和執著的思考，期望中國文藝家能夠把自身的斗爭性、反抗性通過文藝作品反映出來，為民族抗戰奉獻力量。并且，他們也注意到了新文藝作品本身所存在的艱深晦澀、難以普及的問題，因而呼吁文藝家在利用文藝新形式進行創作時，更要借助對文藝舊形式的改造，使文藝作品通俗化、大眾化，同時學習領會魯迅的精神并以之激勵作家自身獲得新的成績，發揮好文藝在抗戰中的作用。這是一種“天下興亡，匹夫有責”的擔當精神和立足實際為國盡力的作風，盡管也表現為文學家型的政治活動家和哲學家型的政治活動家在思維視野、理性思辨能力以及黨派性上的差異，但總體來看，他們又都具有近現代以來云南知識分子、文化人士所特有的樸素、務實和識大體、顧大局的觀念，無愧于近現代以來云南人的優秀代表。

從當前的文藝發展狀況來看，一元主導、多元共生的態勢和局面已經形成，“弘揚主旋律，提倡多樣化”無疑也是現階段發展文藝工作的主要指針，大眾文化在新的時代背景下尤其是新媒體出現后有了更為充分的發展空間，但泥沙俱下、良莠不齊的態勢明顯。如何更好地發揮優秀文藝引領大眾、傳播先進文化理念的作用，形成不斷涌現出真正具有中國作風、中國氣派作品的土壤，在這方面卻很有必要借鑒楚圖南、艾思奇等人的抗戰文藝思想。即利用好文藝在凝聚人心、形成合力和民族信念方面的優勢，沉入民間，把民間可用的文藝形式與群眾的當下生活結合起來，像魯迅一樣深入挖掘和剖析國民性的弱點，對其不斷地加以改造，以利于對民間正氣的培養和闡揚，以利于對中國特色社會主義核心價值觀的認同和實踐之努力。

［1］楚圖南.楚圖南文選 ［M］.北京:中央黨史出版社，1993.

［2］楚圖南.楚圖南著譯選集 ［M］.北京:北京師范大學出版社，1992.

［3］艾思奇.艾思奇全書 (第二卷)［M］.北京:人民出版社，2006.

［4］郁達夫.戰時的小說 ［J］.自由中國，1938，(3).

［5］茅盾.八月的感想——抗戰文藝一年的回顧 ［J］.文藝陣地，1938，(9).

［6］(美)周策縱.五四運動史 ［M］.陳永明等譯.長沙:岳麓書社，1999.