風景如畫的：攝影如何裹挾我們的出游

□ 張墨雨

從前人們出游是為接觸陌生的風景，如今卻是要不停地收集照片。人們被攝影裹挾著，學會并習慣了透過鏡頭去看和“欣賞”，忘記并放棄了用眼與心同自然交流，我們被照片和攝影“延伸”了，于是，風景不一樣了，出游也不一樣了。

“風景如畫的”與畫意攝影

1800—1801年，專用名詞“風景如畫的”作為一種美學風格被引入英國，風景畫從此變得不一樣了。18世紀的英國畫家約翰·康斯特布爾使風景畫取得決定性發展，畫中他以純樸的現實主義自然觀向人們展現出明凈的大自然：沒有詩情的回憶、理想的修飾和哲理的暗示。風景被自然地搬上了畫布，但是這位最誠實的大自然謳歌者可能沒有想到，當人們步入真實大自然的景觀中，冒出的話可能是：“這里真美，如畫般美麗”，風景畫成為審美的標準，人們終于找到了描繪眼前美景的最正確、最易被理解的方式：風景如畫的。

“正當實現用活字印刷來生產機印文字時，出現了觀看暗室墻上活動影像的業余消遣。出太陽的時候，如果在暗室墻上戳一小孔，對面的墻上就會出現室外的影響，這一強化了透視法和第三維度的錯覺的新發現使畫家激動不已?！币环N更加直接、更加容易搬運風景的方式被發現：攝影。1839年，W.HF.塔爾伯特向英國皇家學院宣讀了一篇論文，題為《略論易于成像的藝術——使自然不借助畫筆而自我成像的工藝流程》。他十分清楚攝影術是一種自動化流程，它去除了墨水筆和鉛筆的句法程序。他大概沒有完全意識到，他已經使圖像世界與新興的工業程序相一致。因為照相術像鏡子一樣地自動反映外部世界，產生一種一模一樣的可復制的視覺形象。風景透過小孔輕易被復制，以更加直白的方式保留自然風貌。然而在18世紀末期卻出現了一種主張從形式到內容都模仿繪畫的意境與志趣的畫意攝影。畫意攝影的目標是給人以美的視覺愉悅，在此前提下，攝影家以攝影這一手段制造合乎理想的“如畫般的”另一種現實的世界。

被裹挾：照片的強度

照片何以具有如此強度來制造“崇高”？ “照片的強度取決于它把現實事物否定到什么程度，并且可以做出什么樣的新場面這一點。把某個對象變換成照片，就是從它上面逐一剝下所有特性：重量、立體感、氣味、縱深、時間、連續性，當然還有意義。以這樣的剝下實際存在的特性為代價，影像自身獲得了一種誘惑的力量，成為純粹地以對象為意志的媒介，并且穿透事物的更為狡猾的誘惑形態，將其展示得要更好、更逼真，也就是說更真切地模擬，把立體感、動感、感情、觀念、意義、欲望等所有層面——附加上去，就是關于影像的無限 制的倒退。

這里不得不提的是一幅“山坡照”。國家地理雜志前攝影師查克（ChuckO’Rear）開車去見女友的時候，看到了一片美麗的小山坡，職業習慣讓他忍不住停車拍下了這幅美景。幾年之后，照片紅遍了全世界。后來該地變成了葡萄園。其曾是世界第二貴的照片，也是世界上認知度最高的照片。普通的小山坡，借助職業風景攝影師一夜走紅乃至成為每個Windows XP用戶的首選桌面，而當我們在谷歌地圖中搜38.248966，-122.410269 去親自感受它的魅力時，我們又一次透過的不是眼睛，而是電腦圖片。

可能某一天我們真的有機會來到這個久負盛名的小山坡的時候，我們會驚奇地說，“和電腦桌面的圖片一模一樣，但是怎么沒有電腦圖片上的天空那么藍，怎么沒有電腦照片上的草坪那么綠”，我們已經被照片包圍，不得已選擇照片作為描述標準和觀看標準，不得已地全身心地接受被裹挾，被攝影。

面向現代化，面向鏡頭

在19世紀末的齊美爾看來，現代性就是距離化、抽象化和升華，一種新的間接性，因而現代性就是“審美現代性”，主要地說，是“社會的審美現代性”。那么人們最好的面向現代化的審美方式大概就是面向鏡頭了。

我們慢慢地變得對照片更有好感，而不是風景。我們用無視的態度對待自然，只剩下透過鏡頭看自然的眼睛，這樣，自然被擊敗、被瓦解，照片留存下來，放入電腦存檔，自然的靈氛也蕩然無存。到底什么是靈氛？“時間和空間奇異地交識，遠方的奇景好像近在眼前?，F在，把事物拉得更近——也就是更接近大眾——成了現代人強烈的熱情，如同原來獨一無二的事物通過復制進而被人們征服時的強烈熱情一樣。日復一日，以非常接近對象的影像和影像的復制品來代替攝影對象已經成為迫切需求?！睂ο髲乃耐鈿ぶ鞋F形，靈氛也就支離破碎，這是知覺的征兆，這種知覺對于類似性的敏感已經發展到如此成熟，以至于通過復制的方式擊敗了本來獨一無二的原物。攝影擊敗了自然。

新消費表達：看我出去拍的照片

人們在通過相機成為現實的消費者或旅行者。但正如尼采所說，“體驗一件美妙的事物意味著：有必要錯訛地體驗它”。我們面對與吸引我們前來的風景照完全不同的風景，在我們已經成為消費者的同時，還被裹挾著成為說謊者，延續著說謊照片的路徑：攝影，然后講述，向未到達的人。

“通過照片我們同時還與事件，既有那些作為我們經驗的一部分的事件，同時還有那些并非我們經驗的一部分的事件——這是為區分被這種養成習慣的消費活動所混淆了的經驗類 型而作出的劃分——形成一種消費關系。”

照片按部就班地記錄下了親朋好友、街坊鄰居們視野所不及之處進行的消費活動。于是人們終于有一次因為有照片的存在，尋找到了消費表達的最形象的方式：看這是我們旅游拍的照片，漂亮吧？

我們無奈地將攝影作為出游的最后意義，而旅游也由此貶值。正如麥克盧漢在其著作《理解媒介》中所說：“一攬子旅游和照片一樣，使你很容易到世界各地旅游，從而使旅游的意義大大失色和貶值；但如果因此而悲嘆，你就失去了多半的樂趣?！睕]有意義，沒有悲嘆的邊緣，于是我們只能不停地出游、拍照、消費。

終結于攝影的現實

19世紀美學家馬拉美最具邏輯性地說，世上存在的萬物是為了終結于書本。如今萬物的存在是為了終結于照片。

“照片是一種囚禁桀驁不馴、難以把握的現實的方式；是一種使之固定不變的方式。或者說，它們擴展了一個被認為萎縮了的、掏空了的、短暫的、疏遠的現實。人們不可能擁有現實，但人們可以擁有（而且被擁有）影像——正如普魯斯特所說的那樣，作為最雄心勃勃的有自由意志的囚徒，人不可能占有現在，但人可以占有過去。任何事情都會比輕而易舉地拍攝照片更像諸如普魯斯特那樣的藝術家的自殉式勞作了，照片的拍攝肯定是導致既往藝術作品的唯一活動，在這種活動中，一個動作，手指的一次觸摸，都會產生一件完整的作品。當普魯斯特式的苦力們預存現實遠在天邊的觀念時，攝影卻表明了接近現實的當下通路。但這種當下接近現實的實踐結果卻是另外一種制造距離的方式。以影像的方式占有世界，確切地說，就是重新體驗現實世界的非現實和疏遠?！?/p>

“如果我能用言語來講述故事，我就不必拽上照相機了”，正如列維·海因所說，我們的時代是新地理流動感泛濫的時代，更迭太快，語言不足以如照片一樣擁有如此的信息傳達力，于是，我們對照片有了依賴、青睞。

“擁有如此眾多自戀用途的攝影也是使我們與世界的關系變得客觀的強有力工具；這兩種用途互為補充。仿佛是一副無對錯之分的雙目鏡，照相機使得疏遠的事物變得親近；熟悉的事物變得很小，抽象，陌生，非常遙遠。它于一種輕松、養成習慣的活動中提供既參與又疏離我們自己的生活和別人生活的契機——允許我們參與，同時又確證疏離?！蔽覀內绱艘蕾囌掌?，毋庸置疑，我們將需要永不停息地參與拍照介入的感覺動作以及照片搭建的“現實”世界。

[1]（加）馬歇爾·麥克盧漢. 理解媒介——論人的延伸[M].商務印書館，2000.

[2]顧錚.西方攝影文論選[M].讓·鮑德里亞：消失的技法.浙江攝影出版社，2003.

[3]（德）瓦爾特·本雅明.攝影小史[M].江蘇人民出版社，2006.

[4]（美）蘇珊·桑格塔.論攝影[M].湖南美術出版社，1999.

[5]（美）道格拉斯·凱爾納.媒體奇觀：當代美國社會文化透視[M].清華大學出版社，2003.