“你是一位小小說事業家”

楊曉敏++姜廣平

關于楊曉敏：

楊曉敏，男，1956年11月生，河南獲嘉縣人，“小小說事業家”。現任河南省作協副主席，鄭州小小說文化傳媒有限公司董事長、總編輯，《小小說選刊》、《百花園》、《小小說出版》主編。曾在西藏部隊服役14年，1988年轉業。出版有詩集《雪韻》，小小說集《清水塘祭》，散文集《我的喜馬拉雅》，評論集《小小說是平民藝術》、《小小說閱讀札記》、《當代小小說百家論》等，有作品入選《大學語文》教材，并被譯成英、法等文字。參加主編《中國當代小小說大系》（5卷）、《中國小小說典藏品》（72卷）等小小說叢書與精選本六十余種。自1989年1月至今，參與編選、審讀《小小說選刊》、《百花園》、《小小說出版》（前身叫《小小說俱樂部》）此“三刊”共計1017期，發行總量逾億冊。為小小說發展計，楊曉敏還倡導設立了“小小說金麻雀獎”。該獎項對小小說領域“推出名家，遴選精品”、構建當代小小說作家隊伍起到了重要作用。這一獎項已評選六屆，馮驥才、王蒙、林斤瀾、許行、孫方友等作家獲獎。同時，楊曉敏倡導主辦的“中國鄭州小小說節”已成功舉辦四屆。中央和地方媒體多年將“鄭州小小說”現象所彰顯的文學意義、文體意義、文化產業意義等作為熱點加以報道。胡平、何向陽、雷達、梁鴻鷹、王干、閻晶明、賀紹俊、孟繁華等評論家寫有評論楊曉敏的文章。

導語：

賀紹俊在評價楊曉敏與小小說時，曾這樣說道：“中國當代的小小說還經歷了另一種從量變到質變的過程……在這一次的量變到質變過程中，尤其應該提到一個人的貢獻和功績，他就是《百花園》和《小小說選刊》的主編楊曉敏。”、“楊曉敏的可貴之處就在于他具有明確的、強烈的小小說主體意識。”、“楊曉敏的小小說大本營培育了一批有著小小說文體意識的作家，提升了小小說的品位，將小小說扶到了‘成人階段。如果沒有楊曉敏等人的自覺和努力，我想，小小說也許還是一個野小子在文壇外面漂流。”

楊曉敏有一句經典的名言，他說：“小小說是平民藝術。”在楊曉敏看來，小小說是具有深厚文化積淀的文學樣式，它以高度濃縮的方式凸顯思想和智慧，是一種凝練的藝術表達。小小說有多種審美形態，可以是學者式的深邃，也可以是日常的機智。但無論如何，小小說內涵豐富、意蘊深厚、耐人尋味。也就是說，作為一種“平民藝術”，小小說必須是一件藝術品。它既然如此短小精悍，就更不能粗制濫造，必須是精雕細琢的。楊曉敏在倡導和推介小小說的過程中就是以這樣的標準來要求小小說的。在他的評論集里，他為百多位小小說作家寫過評論，幾乎每一篇評論都滲透了他的這一“文化理想”。

一、 小小說成就大事業

姜廣平（以下簡稱姜）：這是我第二次到鄭州。第一次是教育界同仁相邀，經過鄭州，然后去焦作做了一場報告。這次是第二次，是專門來探望您與小小說的。我早就想來看看了。

楊曉敏（以下簡稱楊）：歡迎。我經常在《莽原》上讀到你的對話訪談文章。你與我們河南的很多作家都做過對話。你這項工作，能別人所不能、為別人所不能為，可以說是文壇亮點，你為中國文學做了一件好事。

姜：感謝兄臺謬贊！與你相比，我這點事只能算小事一樁。

楊：不是這樣的。其實，你還為小小說做了一件大事。

姜：這從何說起？

楊：你與小小說作家凌鼎年的對話（即《我不是堅守“小”，我是選擇“小”》，凌鼎年/姜廣平，《西湖》2010年第10期），我們小小說界的許多人都拜讀了。雖然是與一位小小說作家對話，聊的卻是小小說讀寫中不能回避的事；大家關心的，就是大事。那個訪談涉獵甚廣，正因為你能站在稍有距離感的位置去解讀，就與其他評論家在談論小小說作家與作品時都不一樣了。你要是讓我，或者讓某一個長期關注小小說的評論家去做這件事，可能反而會有某些情感的東西攜帶進去。

姜：我知道你對小小說的投入，你對小小說諸家的熟稔，可能是其他任何人都無法企及的。至于與凌鼎年的對話，我覺得，我所做的，只是一如既往地尊重了自己的閱讀感覺。坦率地說，我與他進行對話時，并沒有將他的作品只定位在小小說上，我覺得小小說仍然是小說。魯迅的《一件小事》、《鴨的喜劇》、《孔乙己》等等，其實都可以看作小小說。

楊：是啊，你這種定位與認知，我是贊同的。小小說確實首先應該是小說。但是，這次你純粹從文本意義上與一個小小說作家對話，意義是非常大的。你與凌鼎年之間的交流一旦發表，進入傳媒視界，便不再只是你們倆的事了。它所產生的社會影響，可能超出我們的預期。客觀上說，小小說領域有這一篇對話存在，便有了更多向外延伸的可能性。

姜：謝謝你這么看。我原以為，這是我諸多對話中一篇極其平常的對話。因為，這樣的對話，我是一直在做的，一直這么與作家做著交流。

楊：當代小小說三十年的發展能有這樣的局面，確實非常不容易。現在，小小說還處于文體的發展與提升階段，除了小小說人的努力外，還需要一些外在的相關的引領者，需要一些有責任有擔當的文學組織者和參與者，比如作協機構，或業界有話語權的大家名流，以發現、鼓勵等方式，去繼續關注和扶持這種文體，或者做一種吶喊和引領也行。只有這樣，才能讓更多的人參與到這種新文體的讀寫中來。如果我們缺乏這樣具有實質性的發現、鼓勵的行動，如筆會、研討、評獎等，那么，不要說建設小小說文體了，甚至從事寫作小小說的作家們都很有可能因長期處在自生自息的狀態而流失或徘徊，形不成類乎職業性的團隊。以前這樣的工作多是民間的、自發的一些做法。但這樣的工作，在它的初始階段，我覺得是非常有效的。所以，我從你與凌鼎年的對話中也看到，小小說在這三十年來已經真正地成為一種純文學品種，受到越來越多人的關注。小小說作者也不再像過去那樣似乎只是文壇上的散兵游勇，僅僅處于邊緣地帶了。

姜：但是，正是這樣的民間寫作，我們看到，已經形成了一支龐大的小小說作者隊伍。而你，一直走在這支隊伍的前列。對了，說到這里，我發現，在中國當代文學隊伍里，你與林建法、宗仁發，你們這三位著名的主編，不但將自己的雜志做成了事業，某種意義上講，已經構成了一種文學的生態，形成了一種氣候，因而也影響了中國文學的某種發展走向。而且，這種影響，是一種積極的建設性的影響。

楊：在我心目中，文學創作、文學編輯和文學組織，共同構成了文學的全部天空。單純地將文學編輯和文學組織者當作綠葉來看，似乎失之偏頗。起碼在當下的文學分工里，是不能這樣看的，他們實際上是一種類乎三角支撐的關系。我們應該看到，很多作家，其實都是文學編輯與文學組織者扶持起來的。也有很多雜志，是因為一些文學編輯的努力才成為名刊的；另有一些主編，則同時是作家或寫作成名后走向主編崗位的。

姜：像你與宗仁發、林建法這樣的人，我看應該給出一個這樣的身份：職業主編。

楊：職業主編？這詞兒好，過去很少有人用這個詞。我是非常認同這種定位的。我認為職業主編體現出來的一種專業高度與自覺精神，是無可替代的。

姜：是這樣的。職業主編，他們不但要是編輯行當的專家，也應該是運作媒體的行家。此外，還應該是專業上的重量級選手。你看，李敬澤是很有影響力的評論家；至于宗仁發和林建法，他們的文學敏感與悟性非常高。而你，我發現，在小小說方面的敏銳與敏感，超出了我們任何一位小小說家，也超出了這個行業中任何一位編輯。我在做教育媒體主編的時候，就深切地感到，在當下市場經濟主導我們的經濟和文化生活的情況下，一個主編如果沒有媒體運作或運作媒體的意識，那勢必會使媒體跌入事業的低谷。

楊：文學是一種事業。事業需要有巨大的外在力量去推動，才能更好地發展。小小說事業的發展，也擺脫不了這樣的規律。所幸，小小說的發展真的得天時、地利與人和。廣平，你看一看，小小說三十年的發展，正好是與我們國家的改革開放同步發展的。而在我的文章里，你可能也已經發現一點，我始終將“倡導者、編者、作者、讀者”放在一起，由于他們的合力，小小說事業的進步才能互動互補、相得益彰。

姜：對，是這四個方面的人群共同營造著當代文學事業的大氣象。當然，這四種人群的合力，可能更適合小小說這樣的文體的成熟與發展。

楊：當然，文學事業的進步，它不像搞運動，不是單靠哪一類人把這種事業支撐起來的，這里可能更需要一種文學自覺與文化行動，需要一些全身心投入的人。我剛剛談到文學組織的問題，意思是指文學組織對文學活動的指導與制定游戲規則，以及它所扮演的角色，在文學事業的導向和引領中，是非常重要且有效的。作家固然是文學創作的第一生產力，然而以組織形式出現的相關文學活動，依然與作家的寫作有著內在的密切關聯。

二、小小說的倡導與規范

姜：我們剛才說到的一個詞，我覺得挺有意味的：散兵游勇。這種邊緣化的情形，我覺得，其實是一種更可貴的文學自由與文學自覺的生態。

楊：是啊，散兵游勇會呈現一種難得的創作自由狀態。假如一個小小說作家沒有一種主動參與感，他是不會認真地做這件事的。在當下物化大潮的背景中，這種寫作與堅守更顯得難能可貴。一方面，小小說讀起來令人著迷，但稿費不高，寫起來又易寫難工。怪不得時常聽到有人說，不就是一個寫小小說的嗎？往往有輕視之意，這是其一。其二，小小說寫作者人微言輕，在以“精英化”為衡量標準的主流文壇中，處于體系關愛的邊緣位置，尤其缺乏比較明確的具體扶持，也沒有這樣那樣攜帶有利益驅動的刺激性獎項。所以，像小小說這樣的文體，如果在民間沒有一些具體的措施，如研討、筆會和精神鼓勵式的獎項等，小小說作家隊伍不僅易于流失，也不容易建立起自信來。

姜：你把小小說的事業提升到文學自覺與文化行動上來，是令人感動的。而且，小小說文體如今已列入“魯獎”評選的序列了，這其中你的努力與付出是大家都能感受到的。小小說發展史上，這一點，厥功甚偉啊！這是中國當代文學的一件大事，足可以譜入當代中國文學史。

楊：這當然是一件令人欣慰的事。30年了，小小說作家終于被主流話語關注并時常提起了，開會啊評獎啊，也開始見其身影了。小小說業界為之歡呼雀躍，它所產生的正能量勿庸置疑。但小小說進入魯獎后，我倒反而有了一種更深的憂慮：一旦把在民間很活躍的大眾化寫作文體引領到精英化寫作隊伍中去，過去的散兵游勇，現在變成“正規軍”了。它那種恣肆汪洋、無拘無束的生長態勢，還會繼續下去嗎？那種原始的生命力還會像過去那樣蓬勃嗎？這樣做，好處是讓大家看到了小小說與其他文學樣式一樣，將享受到文壇游戲規則所帶來的某種體面與同等的待遇，但那種野花爛漫的張揚個性會不會因受到某種誘惑因子，比如一些不切實際的欲望與雜念的滲入，而受到某些干擾與影響呢？風乍起，吹皺一池春水啊！

姜：你這種憂慮，更讓我體察到一個小小說事業家純粹的文學情懷。其實，我們現在缺少的，恰恰正是這種文學的憂患意識與危機意識。這可能正是中國當代文學所缺少的。坦率地說吧，莫言的得獎，更加沖淡了人們這方面的意識。

楊：我以為，一般情況下，小小說只是一個集合名詞，說“小小說作家”時可能不是具體指哪一個人，而是泛指了一個群體；說“小小說作品”時可能不是單指哪一篇作品，而是泛指它的集合體，這是小小說寫作者需要有清醒認知的。不知你是否這樣看？

姜：這也算是文學上的一種悖論式的存在方式吧。就像我說的莫言的得獎，也是這么回事。莫言的得獎是個人性的。這我們得承認，但是莫言的得獎，昭示著中國文學的蓬勃期已經到來。莫言的文學成就不可能是在文學沙漠上取得的。所以，文學上的悖論也是無處不在的。

楊：對，悖論是無處不在，這實際上是一個大的話題。文學創作一方面需要呵護、關注和支持，另一方面，又大都是在那種自由的狀態下才蓬勃生長的。對于小小說來說，邊緣化可能也是適應其生存的最佳方式。小小說躋身魯迅文學獎，其文體成熟的突破性意義不可小覷，它意味著小說家族一種新文體的誕生及發展壯大。無論現在與將來，小小說與小小說作家都會是20世紀80年代末和21世紀初的一個創新性字眼。今后不管哪位小小說作家摘取了“魯獎”，因為畢竟是“第一個”，它的意義應該不亞于諾貝爾文學獎中有了中國作家的身影。

姜：小小說納入魯獎評選序列的確意義非凡。如此看來，小小說的意義恐怕還不僅僅是一種文體意義或文本意義吧。

楊：是啊，從文學意義、大眾文化意義、教育意義、產業化意義和社會學意義上來談小小說，同樣可圈可點。

姜：是的，我發現，何向陽的文章中引用了你的一句話：“缺乏文學讀寫訓練和缺失中等文化程度教育的龐大群眾基礎，遲滯了我們從文化大國邁向文化強國的步伐。”針對這一說法，我想補充一點，就是“文化古國”。我們不妨這樣設定：文化古國指向傳統文化，文化大國指向資源性文化，文化強國指向綜合性的大眾文化。我一直對小小說存在的意義非常看重，在你這里，我再一次感到，從文學角度來講，小小說或曰精短文化形式，可能是使中國成為一個文化大國、走向文化強國的重要元素之一，其意義是非常重大的。因為，小小說是一種基于大眾的文學樣式；大眾的集體式參與，便上升為一種文化形態，正像你說的那句讓很多人耳熟能詳的話：小小說是平民藝術。

楊：多年來，不斷被質疑也是我稍有進步的契機。譬如，就以小小說是平民藝術而言，有人便提出疑問：為什么只說小小說是平民藝術？其他體裁的作品不也是平民藝術嗎？曾經有人說，小小說不就是短篇小說嗎？我強調小小說文體的獨立，于是有人說：小小說與短篇小說究竟有什么不一樣啊？

姜：關于這一文體，我坦率地說，不必要存在質疑。在小說的家園里，我持小說的四維論，也就是長篇小說、中篇小說、短篇小說、小小說這四個維度。我發現，馮驥才也是這樣看待小小說的，說小說家族有四根柱子在共同支撐。如果打一個不恰當的比方的話，可能，長篇小說是一個老年人，小小說則是一個小孩子。從有機體角度出發，小小說有其獨立性。或者說，小小說是一枚郵票，是精致而完整的藝術。威廉·福克納那樣的大家，一輩子不也就是在寫郵票大小的地方嗎？像《立正》這樣的作品，其藝術張力，可能是許多短篇小說都難以匹敵的。

楊：有位叫趙富海的文化學者看了《立正》后心里覺得震撼，他說其實每一個人的內心都有一種崇拜欲。但很多人都沒有意識到這一點，大都認為《立正》在揭示人性中的貪婪、占有欲、人性之惡及舊時代對人性的摧殘。其實，人性中也有純粹的某種無限度崇拜的底色。崇拜欲是人類的精神滋養，是精神滋養的生活寓意。不論你的角色如何轉換，崇拜欲是揮之不去的。崇拜欲把人性帶到有光亮的出口。

姜：這是人性當中重要的部分。所以，從這個角度看，這篇小說是向文學母題無限趨近的重要作品。而我們過去，在談論這篇杰作時，可能，挖掘的東西還真的沒有達到這一層面。

楊：趙富海認為，很多人只談《立正》中人性的扭曲，其實，如果換一種角度看，會發現《立正》其實未嘗不是在寫崇拜與忠誠。你看看，歷經了那么多時代，這個主人公連長內心的崇拜與忠誠為何絲毫不減？腿斷了，人被摧殘成那樣，但是，潛意識中那種崇拜與忠誠卻沒有任何改變。這恐怕不是簡單的殘暴或暴力所能解釋的。所以趙富海說這個小說人物具有“文化屬性”，其典型意義可以與魯迅的“阿Q”有同等價值。魯迅的阿Q是精神勝利，許行筆下的連長是崇拜欲。

姜：我發現，小小說中這樣的經典作品有很多啊，譬如像《河豚子》、《永遠的蝴蝶》、《在柏林》、《人，又少了一個》、《陳小手》……如果再加上魯迅等人的名作，小小說中的精品與經典委實是可圈可點。

楊：一種文體的興盛繁榮，需要有一批批膾炙人口的經典作品奠基支撐，需要有一茬茬代表性的作家脫穎而出。正是這些作家的精品與經典作品支撐起小小說的藝術大廈，他們代表了小小說的藝術高度與價值尺度。小小說其實與其他小說種類一樣，要求思想內涵深刻豐富，人物形象獨具個性，故事結構跌宕起伏，尤其在語言、敘述、情節設計、人物塑造、伏筆、留白、照應等小說技巧與手段上調動有方。尺幅之內，風生水起，山高水長。

姜：關于小小說的文體，我坦率地說，過去，我們可能存在著某種偏見。譬如，我一直認為小小說未能走出歐·亨利式的結尾，小小說過分地繼承了歐·亨利的遺產。我期待小小說進入一種“后歐·亨利時代”甚至“非歐·亨利時代”。那時候，也許是小小說這一文體極度解放、極度自由、極度舒展的一個時代。這樣，小小說的有機主體性可能便更加明晰。當然，我也發現，小小說的結尾確實是非常值得講究的，是小小說寫作中的重頭戲。這一點與其他小說品種確實大相徑庭。然而，也正是這一點，我覺得小小說“做”的痕跡就重了點。

楊：歐·享利式的結尾的確是小小說創作的制勝法寶之一，的確曾在相當長的時間里影響過許多人的小小說讀寫。然而小小說發展到今天，在表現形式上，你若再留心去讀，會發現早已花開千朵、曲徑通幽了。

姜：小小說還有一個可能是致命的弱點，那就是人物形象過于模糊，有些標簽化的特點。雖然很多作家都做出了努力，也有很多作家寫出了不俗的作品，如汪曾祺的《陳小手》、許行的《立正》……其人物形象非常豐滿，但畢竟，這樣的佳構還是非常少的。當然，可能我的文學評判的尺度對于小小說而言是可能過高了。

楊：小說本質上是應該寫人物和以塑造人物形象為主的，但小小說千把字的篇幅，除了應該具備人物、故事、情節等小說要素外，在寫哲理、寫情感、寫傳奇等方面也同樣有聚焦引爆的能量，所以也有人稱小小說是“立意的藝術”。

姜：當然，從我一貫所持的文學有機本體論角度而言，小小說的發展與繁榮期已經有了三十多年了，但關于小小說的創作實踐與理論總結，似乎尚未跟上去。

楊：小小說理論研究與小小說創作不對稱的問題是真實存在著的，盡管業界已有像劉海濤、凌煥新、王曉峰、雪弟、孫新運等專事小小說理論與評論，但與小小說創作的熱潮相比，還遠遠不夠。作為新興文體，小小說的成長，必須要嚴格接受理論科學的審視。

姜：曾經聽你說過小說應分為“長小說”和“小小說”。我倒是想一聽其詳。

楊：是的。在我心目中，其實只有兩種小說形態，一種是長小說，一種是小小說。因為所謂長、中、短篇小說，其實評價的基本尺度和考量藝術價值的標準幾乎是一致的，比如國內幾個重要大獎，幾乎都是那些評委，以“精英化”的文學觀念為準繩的。誰能說清短篇小說與中篇小說，中篇小說與長篇小說之間的根本差異呢？既如此，長、中、短篇小說的劃分只是字數上的區分，并無實質性差異，一律稱“長小說”也未嘗不可。而對待小小說，可能需要另一種評價體系，它的字數限定以及以“大眾”為主體進行創作的文本，用在“長小說”身上的那種評價標準與藝術價值取向，可能還真的不能完全適用于小小說。在這里，我們可能還是要回到小小說文體或文本上來。

姜：你的意思，就是讓小小說回到小小說，讓小小說就是小小說。

楊：幾十年來，小小說領域已經產生了大批重要作家，像王蒙、汪曾祺、馮驥才、許行、王奎山、孫方友、謝志強、陳毓、劉建超、蔡楠、申平、聶鑫森、劉國芳、滕剛、凌鼎年、袁炳發、于德兆……與此相關，小小說領域也產生了很多經典性的作品，進入各地大中專課本的有300篇以上，入選每年中、高考閱讀試題的更比比皆是。《小小說選刊》的發行量長期在文學期刊中位居前列。這是不可忽視的存在。同時，小小說也已經開始有了理論支撐，數十位專門研究小小說的評論家與他們的著作長期被人關注。重要的是，在中國有數以千萬計的穩定的小小說讀者群。無論是參與的人數還是興盛的時間長度，小小說完全可以成為一種獨立的文體存在。

姜：是啊，這一切，已經構成了重要的文學存在，也可以說是重要的文學現象。如果我們不能看到這一切，而只是坐在書齋里孤芳自賞地談文說藝、附庸風雅，可能，也是一種學術良知與學術操守的喪失。遺憾的是，我們的評論家隊伍里，很多人，其實只是做了一個文體評論家，而沒有把目光投放到全部文學存在的宏大敘事上。

楊：我們的文學界不缺少目光獨具、才華橫溢的名人大腕，但似乎就缺少你所說的這類堅持學術良知、學術操守或視野廣闊的文學理論家、評論家。我覺得你在這方面所做出的腳踏實地的努力，是一種自覺的身體力行，日積月累，受益者眾。薦賢賢于賢，你的行為讓人尊敬。

姜：謝謝您的謬贊！讓我們還是回到小小說吧。

楊：任何一種文學體裁，就以小小說為例吧，都需要一批代表性的作家與經典性作品。在這方面，我坦率地說，我們的刊物對作品的要求是非常嚴格的。因而，我們對作家的期許也非常之高。有些小小說作家也許并不理解，但隨著時間的推移，人們漸漸發現，對于小小說這樣一個文學品種而言，它的字數要求、審美形態、結構特征，一定要符合這種文體的基本藝術規律。小小說要長足進步，倡導與規范文體是并行不悖且必須為之的工作。

姜：對啊！就像我們的對話體評論，也絕非人們所認為的我們只要隨便談談、大致地說說，就構成了對話一樣。

三、職業主編：做事與求精

楊：當然，我知道自己并不是一個純粹的“文學中人”。有這一角色定位，我覺得能更好地投入到小小說事業。因為文學事業包含很多內容，如編輯出版、文學活動、文化產業經營、單位行政管理等等，甚至可以放大到“智力資本”開發的范疇。

姜：呵——這我真的得認真聽聽。這一來，我覺得我們的對話一定有別于與其他作家的對話了。這是一個更其開闊的話語空間了。

楊：我在部隊時曾做過報道員、綜合類雜志編輯兼記者，當過專業作家，雖然寫過小說、詩歌、散文和評論，但近三十年來，我始終無法只是把自己定位于一個作家。眾所周知，當下的文學期刊生存窘迫，比如我這里的一攤子，有三十多人需要分工分配、吃喝拉撒睡。2013年以前雜志屬“自收自支事業單位”（現已轉制改企），市財政沒有一分錢的撥款。一個月三種期刊，三四本雜志，需要從專業、管理和經營等各方面立體化地去考慮很多事；僅這幾本雜志需要遴選出很多篇作品，這一工程就已經非常巨大了。

姜：是啊，小小說嘛，篇幅決定了需要大量作品的篩選才能編排成一本雜志。這項工作是相當瑣碎的。

楊：還需要進行重要作品的搭配，設置欄目，對刊物做整體設計、形象策劃、印刷包裝，以及要組織和培養作家、評選獎項等，開展各種活動。這種工作的豐富性，有別于單純的作家或專業刊物的主編，要求需具有強烈的市場經營意識和較全面的文學視野。

姜：這方面的領軍人物，需要具有相當復合性的能力結構，才能全面思考，策劃、經營、運作。計劃經濟背景下的主編，這一工作大概是做不來的；當然，有一批主編，他們也不需要做這樣的工作。

楊：除了專業的編輯出版工作，行政管理與市場經營也需要付出相當大的精力和努力。《百花園》、《小小說選刊》、《小小說出版》三本刊物一起，差不多是一個綜合類文化實體的經營規模了。三本完全靠“以文養文”的文學刊物，每年讓它產生300萬以上的利潤，才能維持單位和刊物的正常運轉；一種事業奠定了經濟基礎，才能營造較大的發展空間。

姜：天啊，這樣的工作要做起來，委實不易啊！這樣的主編需要具有一種優秀企業家的品質才行啊！

楊：這里確實有很多甘苦。這樣的甘苦，也確實不是一般人所能體味到的。除了本職工作的規定任務之外，我在寫作上也不敢懈怠，不然怎么審讀作品、跟作家溝通呵？每年還要寫數十篇評論文章——我曾堅持四年撰寫每月的“小小說排行榜”。此外，我每年還要為出版社選編數十種小小說精華本或文叢。不少社會活動與應酬，也需要付出一定的精力。說句矯情的話，許多年來，我真的沒多少個人的空余時間。

姜：放眼望去，像你這樣的文學同行，業界可能少之又少了。辦刊物要堅持用優秀作品鼓舞人，講生存要為全社員工做稻粱謀，搞寫作又要身體力行。這真是非常難為之事啊！所以，我一直定位你是一位“小小說事業家”。現在，還有什么文學刊物能像你黽勉努力的雜志一樣產生這么大的經濟效益與社會反響的啊！業內恐怕只有馬津海的《小說月報》可與比肩了。

楊：業界的《收獲》、《十月》、《當代》、《小說月報》等，都在市場經濟的大潮中堅挺而不言退，形成了文學期刊的亮麗風景。所以，我工作的座右銘是“做事與求精”，集中精力，做自己應該做好的事。

姜：您這種情形，讓我想起現代文學史上著名的編輯出版家趙家璧。與趙家璧先生相比，你毫不遜色啊！作為出版家的趙家璧所主編的《中國新文學大系》是中國文學史上標志性的出版物。而你所主編的雜志，主編的《中國當代小小說大系》等重要書系，也已經成為中國小小說發展的標志性書刊。而且，趙家璧也是把文學事業向經營方向拓展開去的。兩個時代，兩個編輯出版家，都在經營著文學事業。而且，你們兩個人也都自己從事創作與研究，都有著“書比人長壽，人與書同壽”的理想。這實在令人感佩啊！

楊：趙先生這樣的前輩，我是不敢與他相提并論的。但是，有一點我是非常幸運的：作為文學編輯工作者，我連續二十六年同時為兩家公開刊物、一家“內部資料”服務，至今共計編輯、審讀一千多期雜志，總發行量超億冊。也讓我自豪的是，這三種刊物作為平臺，培養了成千上萬的小小說寫作者，其中上百人進入了中國作家協會。至于進入省作協的，那就不計其數了。《百花園》、《小小說選刊》主辦了上百次文學活動，包括征文、筆會、研討、評獎等，全國至少有十萬人次接受了鄭州小小說文化的熏陶，有的作家二十多次來鄭州參加活動。這樣的活動，也吸引了海外的華人小小說作家來參加。還舉辦了“小小說節”，設立了“小小說金麻雀獎”；鄭州市伊河路12號，也成為小小說讀寫者標志性的“集散地”。

姜：這些量化的數字累積起來，成就了一種新興文體！你為促進小小說事業發展所做出的努力與業績，是有目共睹的。

楊：當然，鄭州的小小說團隊之所以能長期堅持并不斷開拓創新，其力量源泉也來自廣大小小說作家的支持，還有社會各界讀者的熱情鼓勵和期待。

姜：大家公認的事實是，在小小說這一獨特的文學體裁上，你差不多建立起一種小小說王國的形態。有一點我是看到了，小小說類報刊與文化讀寫市場的互動，倡導者與編輯的高效導引，作家隊伍梯次結構的整合，出版、評獎及遴選機制的默契，年度作品、熱點人物及重大事件的評估標準，理論研究和評論人才的對位，報紙與網絡媒介的關注，等等，小小說領域幾乎完成了文化讀寫市場上自產自銷的“一條龍”配置。我想，要是所有的文學體裁都能這樣，也許，我們的文學生態就真的需要改寫了。但是，目前，我覺得，我們的現行文學體系可能還無法做到這一步。當然，可能這就是一種文學生態吧。

楊：你說得非常對，當我們對小小說投入更多的關注時，當我們將小小說事業做成龐大的產業鏈時，當我們對某個可能名不見經傳的小小說作家予以不同于一般意義上的獎勵與推介時，可能，那種只能在常態下工作的人真的是無法靈活做到這些的。就像你所做的對話體評論，也是一樣的。第一，你選擇對話作家的標準在你自己的心中，你對話的尺度也是你自己所決定的。第二，你的評論個性決定了你的對話體評論的品質，也是你自己的文學氣質與氣場所決定的。這些絕非是那種僅有良好愿望而實行起來容易錯位的人所能做到做好的。

姜：文學要解決宏觀的問題，但微觀的探索，或者說一種文學體裁的生態發展，則更多地要以自由的角度和一定的力量去切入才能事半功倍。這也許也是一種文化多元吧！或者說，這也是文學自身發展的規律吧！巴爾扎克在躲避債主時寫出了出色的長篇，真讓他坐在作家協會窗明幾凈的大樓里，來一杯茶或者咖啡，點一枝叫做中華牌的高檔香煙，可能，反倒出不了驚世駭俗的大作。

楊：是啊！就像你也非常熟悉的小小說作家凌鼎年，他寫了兩千多篇小小說，堅持這么多年，出了三十多部集子，這是非常不簡單的事。而且，凌鼎年在將小小說推向海外交流這方面做出了努力。這種做或不做的事情，其實只在于凌鼎年受內心驅使所做出的選擇。小小說這個領域，假如從另一個角度來看的話，可以發現這里具備諸多類似平等、尊嚴、尊重等讓人覺得非常融洽、和諧的元素，這在小小說筆會或作者的日常交往里都有具體體現。但前提是，作為小小說寫作者，你必須尊重小小說這一文體，哪怕你還未曾寫出能代表你最高水準的小小說，小小說世界依然會給予你尊重與相應的熱情。因為在龐雜的小小說群體里，聲譽和名次，永遠呈現的是一種動態平衡。

姜：對，沒有人可以打破這種動態平衡。小小說所形成的多種可能性，確實值得我們認真探究。何況，小小說現象還關乎文化大國與文化強國的內在聯系。

四、小小說：關乎一種文化權益

楊：關于文化大國與文化強國的表述，我是這樣想的。其他文體的創作，在當代中國，大致以“精英化”評判標準為主。從文學活動的組織、引領、評獎以及吸收會員等游戲規則的制定，都可以看出這一點。而小小說不同。我多次說過一個觀點：小小說是集合名詞，它是由眾多小小說構成的，不僅僅單指某一篇作品，這譬如我們說的唐詩宋詞。關于唐詩，我們不能說，只有李白的詩才是唐詩，或者杜甫的詩才是唐詩。而應該說，唐詩不僅僅包括大小李杜，還包括初唐的王楊盧駱，中唐的元白韓柳等等。唐詩也不僅僅是《唐詩三百首》，不僅僅是《唐詩別裁集》，而是唐代三百多年間詩人們五萬多首詩歌的總和。唐詩是指全唐詩，是指它在較長時段內，有眾多人的參與所達到的藝術高度以及產生的深遠影響。用魯迅的話講，好詩到了唐代，差不多全都寫出來了。也就是說，全唐的詩人，所寫出來的詩歌，其技術層面與藝術水準，都差不多在一個大致整齊的水平線上。這樣，才形成了唐代詩歌的日光月華、星漢璀璨的文學天空。宋詞亦是如此。

姜：嗯，你強調“唐詩”、“宋詞”作為集合名詞，它們所涵蓋的作品差不多在一個大致整齊的水平線上，這一點饒有意味。這與我剛剛說到的莫言獲得諾獎其實也有某種意義上的暗合。坦率地說，莫言只是一個代表，而這個獎，某種意義上，是獎給當代中國文學的。它要說明的是，中國當代文學終于可以引起世界的關注了。

楊：這樣在中國文學史上才稱得上“唐詩運動”或“唐詩現象”。你想啊，其他歷朝歷代都有人寫詩，為什么沒有給出一個類似于“唐詩”、“宋詞”這樣的說法呢？這是因為，除了唐宋以外，他們的創作只是一種小眾行為，并沒有將詩詞創作營造成一種文化浪潮。小小說現象最顯著的特點，我認為正是大眾參與。因為大多數人的關注和熱情介入，小小說才有了三十年歷久彌新、方興未艾的旺盛生命力。我們現在回到剛才所說的關于文化大國與文化強國的概念上來。我與你的理解大同小異。我們都認為，其他的文學體裁大都是一種精英化寫作，是用精英化寫作的標尺去衡量和評價的。小小說則是一種大眾文化讀寫形態，較之精英化讀寫來說，小小說是一種“大面積的文化消費”。幾千年來，我們的文化模式，往往只是少數的文化精英在表達、傳達對社會和人生的看法，以吶喊或獨語的方式，引領大眾啟蒙與進步。大眾只有處于被動接受“教化”的份兒。隨著小小說文體的出現，這里自然就出現了一個非常有分量的名詞，那就是：文化權益。小小說的出現讓以往的狀況發生了某些改變。因為小小說是一種大多數人能夠閱讀、大多數人能夠參與創作、大多數人通過讀寫能夠直接受益的藝術形式。小小說在接受跟其他文學樣式同樣的藝術性考量中，彰顯了自己的個性，發出了自己的聲音。這些個性與聲音集合起來，小小說便不再僅僅是一個旁觀者，而是由眾人親歷親為的參與者。于是，小小說文體便有了文學意義，有了大眾文化意義。要使我們這個文化大國成為文化強國，使一個文化資源大國成為文化創造大國，由一個文化消費大國成為一個文化產品輸出大國，“文化中產階級”的形成與崛起是必由之路。

姜：天啊，我真沒有想到，你是從這樣的高度與視界來看待小小說的，這真是一種文化情懷上的“宏大敘事”了。你有這樣的文學觀念和文化理想，讓人感佩。坦率地說，過去似乎還沒有人這樣來思考和看待小小說。

楊：“文化中產階級”的孕育，必然以大眾的參與或介入為前提。也就是說，從文化的立場上講，人們在接受社會教化的同時，既擁有對社會表達看法的權力，也具備正確表達觀點的方法與能力。讀小小說，懂大道理，長大學問；寫小小說，寫好文章，當大作家。你說小小說這種讀寫方式，是不是成了大眾讀寫的一種首選方式呢？

姜：這樣，一種文化良知與文化權益便有了一種通道與方式。然而，每一種文體都有其優點，也都有其缺憾。短篇也好，中篇也好，長篇也好，同樣有著自身的弱點。過去，我們實在只關注了小小說的弱點或弊端。

楊：其實，小小說創作門檻低，雖參與者眾，卻易寫難工，其弊端毋庸諱言。1500字的局限，方寸之間，螺螄殼里做道場；小說手段的使用，其選擇難度可想而知。如果我們換一種思路去看，不用精英化標準當然也不用通俗化的標準來評判，而是用大眾化的標準來評判，或許會得出新的結論。又比如網絡文學出現，評價它的標準難道能用紙質出版物的標準嗎？文化多元化和文學體裁的多樣性，在評價體系上也應有所不同。比如民族唱法、通俗唱法、美聲唱法、原生態唱法或者地方不同劇種、民歌就能做到各自評價標準的不同。何況其他文學樣式也不是件件都那么完美無瑕啊。

姜：是啊，就算其他文學門類的作品真的完美無瑕，它也不是小小說是否被需要，以及是否可以存在的理由與條件。何況，從客觀上說，當下的中國，還沒有出現諸如長篇的或短篇的完美無瑕的作品。至少，就像我過去一直所認為的，在中國當代，長篇小說是一種漸次成熟、正在發展中的一種體裁。說白了吧，我一直認為中國當代的長篇小說雖然比之茅盾與巴金時期的作品有了長足的發展，但仍然存在著很多破綻。很多長篇作品有著明顯的裂痕，甚至一盤散沙。客觀上說，當下長篇小說還處于發展階段，遠沒有抵達圓熟與飽滿的境界。

楊：曾經有文學界權威人士對“小小說是平民藝術”的說法質疑說，小小說是平民藝術，那么，其他小說種類是貴族藝術了嗎？我說，小說，包括小小說與長小說，都是街談巷議、道聽途說、茶余飯后之故事而己，說到底屬于一種大眾文化范疇。小小說是平民藝術，是指小小說是大多數人都能閱讀（因其單純通脫）、大多數人都能參與創作（因其貼近生活）、大多數人都能從中直接受益（因其微言大義）的藝術形式，而其他的小說種類與之相比，則沒有這樣的優勢。同時小小說又是小說的一種，同樣有著小說的藝術魅力。我問他，你常做評委，你衡量長小說作品獲獎的標準是什么，他想了想說，一是歷史的厚度，二是人性的深度，三是藝術的魅力。

姜：小小說應該也是這樣的評判標準吧？

楊：應該和長小說沒有本質的區別，卻有小說技術層面的差別。小小說是思想內涵、藝術品位和智慧含量的綜合體現；正如小小說的結尾，那種出人意料旁逸斜出耐人尋味的奇思妙想，最能體現小小說的智慧含量。其實，小小說比起其他種類的小說品種，更需要一種智慧含量。

姜：是啊！這種智慧含量，尤其是小小說結尾靈光一現的藝術，與其他小說品種比較，就顯得格外與眾不同。

楊：有人說，小小說是哲學的藝術，也有人說小小說是留白的藝術。這些都表明，小小說有其獨特的藝術規律。在現在這樣的社會形態下，如果人們沒有時間和定心去讀一部長篇或中篇，也沒有人愿意去推敲一個短篇的話，小小說能快捷進入讀者的眼簾，讓人們在經典讀寫的同時，又能有碎片化讀寫的選擇，何樂而不為呢？

姜：是啊！

五、如何讓一種文體經久不衰

姜：當然，可能在典型環境與典型人物的塑造方面，小小說的發展是存在瓶頸的。這是由小小說的體量所決定的。

楊：也正是因為這一點，小小說跟詩意、留白、哲理、思想深度等是緊密聯系在一起的。小小說雖短，卻有自身獨特的優長。

姜：我們剛剛說到小小說的結尾藝術，其實，現在長篇小說啊中篇小說啊，結尾的藝術也是非常講究的。沒有一個精彩的結尾，就無法構成一部精彩完整的作品。但小小說因其獨有的文體特征，其結尾藝術尤顯重要。

楊：對，從這個意義上說小小說也是“瞬間藝術”。我們不妨舉例說，長篇也好，中篇也好，這些相對較長的作品，如果把它們比作是足球賽的話，它們全場甚至可以一球不進，但會照樣好看：它的戰術、沖撞、炫技、作秀、腳法什么的，甚至失誤，都有可能在觀賞時不失精彩。因為它有足夠的時間去展示。但是小小說不能這樣啊！小小說只是一種前場球，持球隊員面臨對方球門，面對亢奮的防守隊伍，他這一腳必須踢出去，因為在逼仄的空間，他沒有太多時間去周詳考慮，不管踢進去、踢不進去他都要完成動作。所以說，小小說是一種“臨門一腳”的藝術。

姜：對啊，你這話讓我想起李本深的小小說《豐碑》。這篇小小說，我們中學語文教師非常熟悉，就頗有你剛剛講的這種臨門一腳的感受。它的結尾，確實非常精彩，屬于絕妙之極的進球。

楊：很多文壇名家并非有意或專門去創作小小說，但是，在他們的系列短篇里、人物隨筆里、故事性散文里，卻有著小小說的文本，像莫言的《短小說九章》，賈平凹的《太白山筆記》，王蒙的《笑而不答》，何立偉、韓少功的人物速寫，還有劉心武、韓羽、蘇童、李敬澤、周濤、范小青等作者的偶爾為之。我們除了從一些大刊名刊中去尋覓其蹤跡外，還會從一些散文類、美文類刊物上去認真遴選，編進我們的選刊里。他們的文章深刻、豐厚，文化韻味濃郁，對于提升小小說品質起到了示范作用。我從全國兩次文代會名錄上看到的小說家代表，十之六七都在有意無意間寫過小小說。把文章寫得短小雋永，對所有寫作者都具有謎一般的誘惑力和挑戰意味。

姜：你如此殫精竭慮編刊物，著實是“使盡渾身解數”了；能做好這么精細的工作，真是一般人難以做到的。

楊：其實，就是魯迅先生的雜文里，也有很多類似小小說的東西在。

姜：是啊，魯迅的很多雜文，其實就是小小說，像《立論》、《匾》、《現代史》等。我沒有想到，你編《小小說選刊》時，在非小小說的文體中提取小小說的元素。

楊：文學作品的體裁分類，其實也是可以打破禁錮的。我在編選小小說時，為了讓小小說這個文體更加立體，時常從筆記、隨筆、美文以及地域性系列的作品中提取小小說。當然，在字數限定、結構特征和審美形態上，它們必須大致符合小小說文體的規范。從我個人的閱讀趣味上講，我比較喜歡散文化的小小說。小小說盡管篇幅短小，但如果寫得太局促、太緊湊，讀起來會味同嚼蠟；如果寫得抒情一些，有點留白，有幾句閑筆，則會令人品咂出諸多滋味。其實真正的好作品，某種意義上，跟它的文體是沒有關系的；讀到引人入勝的好文章，會忽略它的文體，雖然我也十分強調文體的規范性。

姜：這樣一來，我發現，小小說的文體，在你這里還有更豐富的表現形式，美文體、筆記體、散文體，各有千秋，尤其在一本雜志里，它們會呈現出各自鮮活的身姿，也給不同讀者選擇的便利。

楊：陳啟佑《永遠的蝴蝶》，不就是一篇非常精彩的美文嗎？它帶出了一大批這種純美風格的小小說。白小易的《客廳里的爆炸》則帶動了一批哲思式的小小說。司玉笙的《“書法家”》，就二百多字，其實就是現在所流行的“段子”式的典型寫法。現在，段子已經不算什么稀罕了，但是，我們要知道，這在二十多年前司玉笙的筆下，就已經有了。人家是這行當的先行者。就這一篇，像一盞燈、一束火把、一簇篝火，照亮了后來者的路徑。經典、名篇、力作……其意義就在這里。雖然后來者一定比他們寫得更好，但是，它的價值就在于照亮，就在于引爆。

姜：對，我們應該這么看。

楊：所以，倡導是讓更多的人參與，規范就是尋找更好的表現形式。這一點實在太重要了。這以后才是發現、培育、扶持和造就一代又一代的小小說作家——不同領域的，不同年齡段的，不同藝術追求的，不同藝術風格的。

姜：小小說事業的發展壯大，與其他文體相比，有著自己獨特的游戲規則啊！

楊：是啊，從這個意義上講，三十年的倡導與組織，我們首先要考慮的是如何讓這一種文體經久不衰。

姜：一種文體從無到有，歷三十年經久不衰，本身就是一部傳奇。現在，我很愿意聽您講講這部傳奇——如何讓這一種文體經久不衰。

楊：作為一種事業來講，小小說作家當然越多越好。前面我們講到，我始終將“倡導者、編者、作者、讀者”放在一起，是他們的合力，才有了小小說事業的今天。但也要看到，一本雜志，能攜帶的東西太豐富了。通過一本雜志，通過一個編輯團隊的理念，它透射出來的創意和信息，是能影響無數人的。

姜：這里，你的回答倒引發了我另外的思考，那就是一個小小說作家如何在這樣的坐標系中找到自己的最佳位置。

楊：一枝獨放不是春，百花齊放春滿園。

姜：看來，當下的小小說主要還是作為一種文體和團隊的存在。離開了小小說事業這個大的平臺，目前任何一個小小說作家，還是很難找到獨立的存在感。

楊：以一茬茬涌現出來的小小說作家劃分，現在約有五茬小小說作家隊伍，他們也大都借助《小小說選刊》、《百花園》這樣的發表陣地與活動平臺，給自己插上了飛翔的翅膀。像許行、孫方友、王奎山、謝志強、劉國芳、凌鼎年、沈祖連、趙新、申平、聶鑫森、尹全生、修祥明、司玉笙等為第一撥兒的小小說“專業戶”，他們的出道與他們的標志性作品，包括他們目前在文學圈子里的定位，都得益于《百花園》、《小小說選刊》的大力扶持與推崇。他們大都是1990年“湯泉池”全國小小說筆會的作者和業界佼佼者。2002年在北京舉辦了當代小小說慶典暨理論研討會，此次研討會由中國作協創研部、《文藝報》、《百花園》、《小小說選刊》聯合舉辦。我和雷達主持。王巨才、張勝友、從維熙、閻綱、吳泰昌、胡平、白燁、牛玉秋等作協領導、評論家都參與了。當下最活躍的小小說寫作群體里，有陳毓、劉建超、蔡楠、于德北、袁炳發、蘆芙葒、陳永林等人；有宗利華、鄧洪衛、王往、趙文輝、江岸等人；有周波、非魚、符浩勇、曾平、田洪波等人；有夏陽、安石榴、周海亮等人……基本上代表了各個時期涌現出來的一茬茬領軍人物。

姜：你們在文學界點燃了小小說的篝火，而現在，這篝火已經燃亮了中國。

楊：我個人的努力與影響是極其有限的。令人欣慰的是，現在全國各地成立了小小說學會等組織近五十家。這種星羅棋布的格局，正應了那句“勢若燎原”的話。這是一件非常好的事。一種文體，一項事業，要靠許多人的熱情參與才能良性發展。

姜：將來的文學史會對你的貢獻做出恰如其分的評價與定位的。

楊：魯迅文學獎已經將小小說納入評選序列，我為此長舒了一口氣。因為整整二十六年來，一個人，舉著一支火把，行走在寂寞而漫長的征途中。馬拉松尚有終點，而小小說之路似乎沒有盡頭。這么多年來，一個人只做一件事，其實相當枯燥與乏味；有時候，甚至令人疲憊和沮喪。我不知道目標在哪里，不知自己能否撐得到終點。一路上風雨兼程，身心疲憊不堪。我常常捫心自問，這樣做有必要、有意義嗎？自己究竟為什么堅持這種選擇？盡管小小說在民間已蓬勃生長二十多年，小小說已有了比較成熟的理論體系、代表作家及經典作品，尤其是有了兩代以上的讀者的追隨，但如果擁有主流話語權的文學組織機構不曾給予認同和接納，寫作者們多少總覺得沒修成正果。今天終于有人接過這接力棒了，這讓我從心理上有一種解脫感。

姜：您的這種夸父逐日般的執著與熱情，知音甚眾，是小小說讀寫者之幸運！小小說事業擁有這么多優秀的倡導者、作者、編者，他們一波又一波地積極參與，小小說文體的獨立是遲早的事。

楊：眾多精短的篇章同樣也能反映出我們的時代生活。我們僅靠長的、厚的和獲獎的作品來輸出意識形態是遠遠不夠的。我們不能把作品僅僅置放在國外的資料室和藏書館，或者停留在少數漢學家手中和研究機構那里，要嘗試“兩條腿走路”，比如，可以用精短的文學作品打開國外讀者市場。小小說事業只有做成文化產業，才能產生文化意義上的深度效應。

姜：并進而能夠從認識論的高度給出滲透力與影響力。我們的長的文學作品，如果沒有類似雨果、巴爾扎克、馬爾克斯、福克納、普魯斯特這樣的代表性作家，我們能拿什么與人家比拼啊！至于我們獲了諾獎并已擁有世界聲譽的作家，似乎仍然不能與那些早期的經典作家相比。

楊：國內國外都有龐大的文學市場，只有最優秀的作家和作品，才能成為弄潮兒，走進讀者心中。我們的作家們什么時候才能創作出那種具有無限悲憫情懷、惻隱之心和具有普世價值的鴻篇巨制呢？

姜：這就回到我們剛剛才談到過的點上了，這里既有文學的問題，也有文學組織的問題。我們說起的趙家璧這個人，我覺得他是非常了不起的。本來，有些作家已經淡出了人們的視野，但是，由于編輯們的努力，很多不為人知的作家作品，又重新走進了讀者的視野。當然，很多文學史家也做了這樣的工作，譬如夏志清讓我們看到了張愛玲，看到了沈從文，看到了錢鐘書。但假如沒有一些編輯的文學史識，文學史家們有時候也很難有所作為。至少，在資料的準備工作上，編輯們厥功甚偉。在你這里，這種情形也是一樣的，文學的編輯也好，文學的策劃也好，文學的資源整合也好，你的工作讓很多小小說作者以作家的形象進入到了公眾的視野。還有一點，你的《百花園》、《小小說選刊》還培育出一種文體，就像余秋雨把散文做大了一樣。

楊：一種文體的發展與繁榮，是靠與之相關的所有人的努力才能完成的。也只有這樣，一種文體才能經久不衰。令人欣慰的是，經過幾十年的努力，當代中國畢竟已經形成了一支活躍的小小說作家隊伍，且其中不乏優秀作者以此進入到經典作家的行列。