魅力背影

柳詠梅

文學作品中對人物的描寫有多個角度。魯迅先生曾說：“要極省儉地畫出一個人物的特點，最好是畫他的眼睛。”（魯迅《我是怎樣做起小說的》，見《南腔北調集》）如，他對祥林嫂眼睛的多次描寫，就把祥林嫂的精神狀態、生命特征清晰地表現了出來。然而，“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人”，除了眼睛可以表現一個人的特點，穿著、語言、動作、神態等也可以表現不同人的得不同風格特征。即便是背影，也是各具風貌，各有魅力。不同的人有不同的背影，這些背影因為獨特的故事而讓人回眸，給我們留下深刻印象。初中語文課本中就有這樣一些讓人難忘的背影（本文所涉及的人物形象均出自人教版初中語文課本）。

一、父親辛酸蹣跚的背影

說到背影，我們自然會想到朱自清先生的經典作品《背影》。

父親攀爬月臺“到那邊去買幾個橘子”的背影，讓讀者難忘，永遠定格在我們的腦海里。這個背影不高大美麗，但具有穿透人心的力量。望著這個蹣跚的背影，想起關于他的一切，眼淚會情不自禁地流下來。

《背影》這篇文章，表達的是親情之愛，但是與眾不同：不是寫母愛，而是寫父愛；不是刻畫人物的正面，而是描寫人物的背影；這背影不是瀟灑帥氣的身姿，而是笨拙年邁的老態；不是事先計劃好要寫的，而是多年后收到父親來信后情不能自已完成的；不是刻意營造抒情氣氛，而是“情感的自然流露”；不是為了贊美父親的偉大，而是要表達親子之愛的不對稱。

正如孫紹振先生（孫紹振，《名作細讀》，230）所說：《背影》之所以成為不朽的經典，就在于它寫出了親子之愛的永恒的特點，那就是愛的隔膜。現實的愛，是有隔膜的，父與子的矛盾，兩代人的親情的錯位，是一代又一代不斷重復著的人性，具有超越歷史的性質。正因為這樣的親情錯位有普遍性，所以，讀者在閱讀時會透過朱自清父子的故事看到自己的影子，就會引起心靈的共鳴。“抗拒父親的愛是毫無愧色地流露出來的，而為他的愛感動落淚卻是秘密的”（孫紹振，《名作細讀》，230）。“急于回報又竭力掩飾自己情感的心理”，生活中我們不也常常會有嗎？

為什么那個背影給朱自清先生如此強烈的打動力量，乃是因為“父子之間隔膜的打破、緊張的消解，就發生在‘我看見他的背影的那個瞬間。‘我的淚很快地留下來了，不僅是為父親的愛所感動，更為自己曾有過的對父親的誤解，為父子間的隔膜而悔恨、悲哀”。父子之間“情感的冰塊”“消融”了（錢理群，《做與不做之間》，《解讀語文》，211）。

每次讀《背影》，最讓我心酸的是父子最后告別的場面，是那個“混入來來往往的人里”的背影。

他走了幾步，回過頭看見我，說：“進去吧，里邊沒人。”等他的背影混入來來往往的人里，再找不著了，我便進來坐下，我的眼淚又來了。

“他走了幾步，回頭看見我”。

他在走的這幾步中，一定想了點什么吧？我讓學生們揣測父親此時的心理，再理解父親的那一回頭。學生的發言很讓人感動。也許，父親沒有想到兒子還站在那兒定定地望著自己，所以，“看見我”時，那份意外，那份感動，那份不舍，那份酸楚，也許，還有那份尷尬和局促中流淌出的絲絲甜蜜，那份淺淺淡淡的幸福大概就是他那一瞬間充溢心頭的全部感受。

“等他的背影混入來來往往的人里”，這一個背影不像前文的那個背影動態感、畫面感那么強烈，留給我們的似乎只是比較虛化的一個人形輪廓而已。可是，一讀到“混”字，揪心與酸楚感便從心底泛起。“來來往往的人里”，父親的背影漸漸消逝，淡出畫面。作者沒有用“消失”、“消逝”寫出漸漸看不清看不到父親的背影，而是用一個“混”字表現出父親在茫茫人海中的那份渺小、那份漂泊、那份令人心疼和叫人憂慮。我們誰不是來這世上“混”一遭啊。“父親能找到工作嗎？后面的生活該會是怎樣呢？他剛才的一回頭叫人看到是多么心酸啊……”這也許便是作者努力地極目尋找父親背影時的心理。在這里，我看到了朱自清對父親的深深理解、擔心、牽掛。

“再找不著了”中的“再”和“找”都值得品味。

不是分別后的一般意義上的“望”著對方離去，而是努力地用眼睛去“找”，去發現，去留住，唯恐那個人影會突然之間從視線中消失。火車站來來往往的人很多，一時看不到是正常的；如果再努力地找，也許就又看到了；“再”字讓我們看到了朱自清一直把目光集聚在漸行漸遠的父親背影上的專注，與父親告別后的那份不舍在這一個“找”字里淋漓盡致地呈現出來。

“距離有多遠，牽掛就有多長”。是的，父子之間哪怕再有矛盾，再有隔膜，在當下，在此刻，彼此之間的恩恩怨怨都會煙消云散。牽掛是那個時刻唯一的主題，理解在此時得以真正實現。

這最后的一個長長的鏡頭，又是一個永恒的瞬間。“這里所傳達的，是天地間最真摯的父子之愛，但又不是一般的父子之愛，而是在人世艱難的年代，父子間曾有過深刻的隔膜，而終于被天性的愛的力量所消解、融化以后，所顯示出的父子之愛的偉大與永恒”（錢理群，《做與不做之間》，《解讀語文》，211）。

朱自清先生的《背影》令我們感嘆唏噓，回味無窮。

二、韓麥爾崇高愛國的背影

下面的這段文字，是都德的著名短篇小說《最后一課》的最后一部分。

忽然教堂的鐘敲了十二下。祈禱的鐘聲也響了。窗外又傳來普魯士兵的號聲，他們已經收操了。韓麥爾先生站起來，臉色慘白，我覺得他從來沒有這么高大。

“我的朋友們啊，”他說，“我——我——”

但是他哽住了，他說不下去了。

他轉身朝著黑板，拿起一支粉筆，使出全身的力量，寫了兩個大字：“法蘭西萬歲！”

然后他待在那兒，頭靠著墻壁，話也不說，只向我們做了一個手勢：“放學了，你們走吧。”

小說《最后一課》的高潮部分定格在韓麥爾先生的板書和背影上。

在這篇小說中，韓麥爾先生由一個普通的教師形象轉變為一個愛國者，成為短篇小說長廊中一個不朽的形象。小說中人物形象的價值在于其藝術價值。“藝術價值是情感價值。小說的價值集中在人身上，人的心理，尤其是人的情感是核心”（孫紹振《名作細讀》，322）。

語法課、習字課、歷史課，一節接著一節上完了。韓麥爾先生在履行著他作為教師的職責。可是，誰能體會到他在這屈辱的歷史時刻心中的悲憤和苦痛呢？作為一個普通的民眾、普通的教師，他對職業的敬重、對祖國的熱愛，在平時也許顯露不出。但是，“人的心理是個豐富多彩的立體結構，隱藏在深層的和浮在表面上的，并不一定很一致。在一般情況下，深刻的情感是隱藏得很深的，連人物自己都不大了解。只有發生了極端變化，心理結構受到突如其來的沖擊，來不及或者永遠無法恢復平衡時，長期潛在的情感、與表層相異的情感，才可能暴露出來”（《名作細讀》，323）。韓麥爾先生遭遇的是祖國受侵略連母語都被取消了這一“極端的變化”，是人物情感和感知的一個飽和點，這個飽和點是其命運突轉的契機，使潛藏在他意識深處的愛國情感一下子“暴露出來”。

“教堂的鐘敲了十二下。祈禱的鐘聲也響了。窗外又傳來普魯士兵的號聲，他們已經收操了”。在象征和平的午禱鐘聲和象征侵略的普魯士軍號聲響起的時候，在最后一課“發生了極端的變化”的時候，這個“可憐的人”，卻不能像剛才課上闡釋“法國語言是世界上最美的語言”那樣慷慨陳詞了，他的內在情感此刻得不到充分表達：“我的朋友們啊，”他說，“我——我——”他“沒有以偉大而洪亮的聲音表達”他復雜的情感，相反，他是那樣拙于表達，以至于“他哽住了，他說不下去了”。

他滿腔的愛國深情如何表達？“他轉身朝著黑板，拿起一支粉筆，使出全身的力量，寫了兩個大字‘法蘭西萬歲！”，壓抑在內心的情感像火山一樣噴發。我們似乎看到了“韓麥爾先生動作的幅度與力量”，看到了“兩個字的色彩、線條與形態”，看到了一個振臂高呼“法蘭西萬歲”的英雄。那“發自內心的熱愛祖國的強烈呼聲”就回蕩在我們耳畔。韓麥爾先生奮筆板書的背影，深深地印在學生的眼睛里，刻在學生的生命中。

寫著光彩奪目兩個大字的黑板此刻就是背景，是韓麥爾先生這尊雕像的背景。這尊雕像，活生生地立在每一個讀者的面前，讓人強烈地感受到這個人物外在的力度和內心的激情。莊重、無畏、悲壯、深情，這就是最后一課的韓麥爾先生，他代表著無數具有愛國主義精神和不屈的民族意志的法國人民。

三、孔乙己悲涼謝幕的背影

魯迅先生說過，在他所有的小說中，他最偏愛的是《孔乙己》。

《孔乙己》全文中，魯迅先生只安排孔乙己正式出場兩次，給孔乙己正面的描寫實在是有點吝嗇的。然而，即便是用筆吝嗇，也并不影響這個形象在文學史上熠熠生輝的地位。

孔乙己的第二次出場，從某種意義上來說，可以算是在咸亨酒店這個舞臺上的下場，更可以說，是以喝最后一碗酒的形式向自己人生的告別，做一個謝幕儀式。

我們來重溫孔乙己的第二次出場。

“溫一碗酒。”這聲音雖然極低，卻很耳熟。看時又全沒有人。站起來向外一望，那孔乙己便在柜臺下對了門檻坐著。他臉上黑而且瘦，已經不成樣子；穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住；見了我，又說道，“溫一碗酒。”掌柜也伸出頭去，一面說，“孔乙己么？你還欠十九個錢呢！”孔乙己很頹唐的仰面答道，“這……下回還清罷。這一回是現錢，酒要好。”掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”但他這回卻不十分分辯，單說了一句“不要取笑！”“取笑？要是不偷，怎么會打斷腿？”孔乙己低聲說道，“跌斷，跌，跌……”他的眼色，很像懇求掌柜，不要再提。此時已經聚集了幾個人，便和掌柜都笑了。我溫了酒，端出去，放在門檻上。他從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里，見他滿手是泥，原來他便用這手走來的。不一會，他喝完酒，便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了。

孔乙己這一次出場，與前文的第一次出場完全不同。

他不再是“站著喝酒”了，而是“盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住”，“對了門檻坐著”，連站的能力都不具備了，腿已經完全被打折殘廢了。“青白臉色”也變成了“黑而且瘦，已經不成樣子”，誰都想象不出這一段時間他是如何熬過來的。那件他永遠珍視的讀書人身份標志的“長衫”也脫去了，換成了不知從哪兒弄來的“一件破夾襖”。

外形的改變也許不算什么，但是，在這一次，他連之前的“總是滿口之乎者也，叫人半懂不懂的”讀書人的話語系統也消失殆盡了。此時，孔乙己已經被逼到找不到文言詞語來維護自己的尊嚴，連“跌斷”這樣掩飾性的口語都沒有信心說下去。原來當別人說他偷東西時，他“漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”爭辯，而“這回卻不十分分辯”，“眼色，很像懇求掌柜，不要再提”。曾經他可以“溫兩碗酒，要一碟茴香豆”，因為那時他可以很得意地“排出九文大錢”，而現在，他只能“從破衣袋里摸出四文大錢”，連下酒菜也買不起了，空口喝白酒。如果能“多花一文，便可以買一碟鹽煮筍，或者茴香豆，做下酒物了”，可是，魯迅先生就是不給孔乙己多一文錢。這就是魯迅先生處理情節、安排人物命運的高明之處，讓一個嗜酒如命的人，生命中最后一頓酒連一碟茴香豆下酒菜都沒有，孔乙己命運到了何等悲慘的境界。那曾經“用指甲蘸了酒，想在柜上寫字”教“我”的手，“伸開五指”就能“將碟子罩住”的大手，現在已經“滿手是泥”。不僅這樣，他的手已經完全代替了腳，他是“用這手走來的”，他喝完酒，又“坐著用這手慢慢走去了”。人類的進步，有一個最重要的標志，就是直立行走和手的解放。直立行走使人類能觀察到更加寬廣的世界，手的解放提供了人類進行認識世界、改造世界、讓自己的生活更好的基本條件。而現在，孔乙己，這個曾經高大的人卻淪落到用手走路的慘境。

作為一個生命個體，孔乙己的前后兩次出場變化很大。然而，作為社會中的一個普通人，他并沒有給周圍人帶去多少改變。孔乙己不過是別人生活中的一個可有可無的符號而已。孔乙己在咸亨酒店里，常常“引得眾人都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣”。“可是沒有他，別人也便這么過”。孔乙己如此痛苦，如此狼狽地用手撐著地面“走去”，酒店里的眾人居然一個個都沉浸在自己歡樂的“說笑聲”中。人性麻木至此，這是何等的慘烈。

這最后的出場，以他留給別人的笑聲和“坐著用這手慢慢走去”的漸行漸遠的背影告終。

這個背影是悲涼的，是孤獨的，是令人心酸心痛的，孔乙己從此就在人們的生活中消失了。魯迅偏愛《孔乙己》，不是因為表現了這個人物的獨特遭遇，而是要表現“這種人物在他人的、多元的眼光中的不同觀感”（孫紹振《魯迅為什么偏愛〈孔乙己〉》，《解讀語文》，P87），這是魯迅小說的創作原則。魯迅先生對《孔乙己》的評價是：“于寥寥數頁之中將社會對于苦人的冷淡，不慌不忙地描寫出來，諷刺又不很顯露，有大家的作風。”（《解讀語文》，P88）孔乙己是個“苦人”，他最后一次來咸亨酒店，在他又一次被取笑后，“已經聚集了幾個人，便和掌柜都笑了”。“所有的人似乎都沒有敵意，都沒有惡意，甚至在說話中還多多少少包含著某種玩笑的、友好的性質”。但是，魯迅所揭示的，就是這種含著笑意的惡毒。而他們把這個“苦人”僅有的一點點自尊完全摧殘了。孔乙己從一開始就盡全部努力忌諱言偷，只是為了維護讀書人所謂的自尊，哪怕是無效的抵抗，他也要掙扎。魯迅的深刻在于，這種貌似友好的笑中，包含著冷酷，包含著對人的精神的麻木不仁，對人的反人道的無形摧殘。這是魯迅高明之處，更是孔乙己的背影帶給我們的認識和思考。

四、老王僵直滯笨的背影

老王，楊絳先生的鄰居，“靠著活命的只是一輛破舊的三輪車”，“沒什么親人”。最后一次到楊絳先生家，“他一手提著個瓶子，一手提著一包東西”，“瓶子里是香油，包裹里是雞蛋”。第二天就去世了。就這么一個普通的鄰居，楊絳先生多年后為他專門寫了一篇文章。

我們看看老王離開楊絳先生家的情景：

他一手拿著布，一手攥著錢，滯笨地轉過身子。我忙去給他開了門，站在樓梯口，看他直著腳一級一級下樓去，直擔心他半樓梯摔倒。等到聽不見腳步聲，我回屋才感到抱歉，沒請他坐坐喝口茶水。可是我害怕得糊涂了。那直僵僵的身體好像不能坐，稍一彎曲就會散成一堆骨頭。我不能想象他是怎么回家的。

楊絳先生“不能想象他是怎么回家的”，我們也想象不出。

最后一次相見，老王“簡直像棺材里倒出來的，就像我想象里的僵尸，骷髏上繃著一層枯黃的干皮，打上一棍就會散成一堆白骨”，這是一開門“看見老王直僵僵地鑲嵌在門框里”時楊絳先生的第一感覺。身體已經到了這樣的地步，還把自己舍不得吃的香油和大雞蛋特意送給鄰居。可是，在這里，他并沒有獲得自己內心想得到的。因為，在和楊絳一家相處的這么多年里，他們的關系是不對等的。

楊絳在與老王相處時，很了解老王生活的悲苦，所以，總是不愿意讓老王吃虧，大凡老王給她東西，她總是用錢來表達接受和感謝。最后一次，也不例外。然而，老王要的不是“物有所值”，他也許只是單純地、一廂情愿地把楊絳一家當做親人，因為他“沒什么親人”，臨終前他特意給楊絳一家送來的香油和雞蛋，是他能留下的最好的也是唯一的遺產。這是一個大限將至的人最后的感恩之情，老王是將楊絳一家作為最大的恩人和唯一的親人來對待的。

這一回，老王比誰都清楚，他來楊絳家其實是以贈送遺產的方式做生命的告別，唯有親人間才可能有這樣鄭重其事的儀式。可是，楊絳先生不懂，她還是一如既往地用她以為正確的方式來處理，用錢來平衡相互的關系。所以，已經如“想象里的僵尸”一樣的老王離開后，她并沒有去打聽，沒有托人問候，更沒有去看望老王。“過了十多天”，碰到老王同院的老李時也只是禮節性地隨便問問，老王也可能只是她和老李之間難得共有的話題而已。當得知老王死的時間和下葬時的情況時，她也并沒有表示出多大的關心，“沒多問”，不僅僅是“不懂”，也許壓根就沒有想到要去多問，因為，一個踩三輪的與她又有多大關系呢。

詩人鄭敏說：“每個漢字都像一張充滿了感情向人們訴說著生活的臉。”老王的最后一次出場，楊絳先生多次運用了“直”這個字表現老王的身體狀態。“直僵僵”的身體、“直著腳”下樓，幾乎已經沒有生命鮮活氣息的人，“身體好像不能坐，稍一彎曲就會散成一堆骨頭”，以獨特的方式報答給予他關心和幫助的鄰居，向他們做生命的告別，卻又不得不帶著遺憾走了。他沒有親人，也沒有能在楊絳先生面前獲得一種被視為親人的認可，可是畢竟“死者長已矣”，他的苦痛隨著他的離開而消逝了。

他“直著腳一級一級下樓去”的背影，在楊絳先生的記憶里總是揮之不去。幾年后，楊絳先生漸漸明白，她和老王兩人對待對方所采用的標尺上的嚴重差異：雙方都沒有在對方那兒尋到內在的精神平等對話時，這是對彼此的傷害。再反思自己最后一次與老王的對話，有的只有那份愧怍了：在人與人相處中，老王把楊絳當親人，即便楊絳一家也曾遭受過苦難，但是畢竟有像老王這樣的人，“持續地關注著我們，體恤著我們，那我們就絕稱不‘上不幸者”。而老王，是不幸的，因為，他盡管傾其所有，可是，他最終沒有被理解，在人與人相處中，他沒有獲得被認可，楊絳“潛意識里很難把老王看成是對等的、可以彼此成全的生命”。

老王走了，“直僵僵”地走了。他的背影讓楊絳先生反思自己，也讓我們更敬重楊絳先生：僅僅是一個普通的鄰居，非親非故，卻能通過反思與他的相處而認識自己在人格、人性上做得欠缺的地方，這需要多大的自我反省勇氣和人格自覺啊！楊絳先生“雙手烤著生命之火取暖”（《〈雜憶與雜寫〉自序》，載《楊絳散文》第395頁，浙江文藝出版社，1994），她何嘗不是引領我們的“生命之火”呢？

五、老婦人沉痛追悼的背影

在初中語文教材里，老婦人的形象很少。西蒙諾夫的戰地通訊《蠟燭》里的老婦人瑪利·育乞西，以其獨特的人格魅力受到紅軍戰士們和讀者們的熱愛和敬仰。

老婦人的蠟燭，是“45年前她結婚的喜燭，她一直舍不得用”，一直珍藏著。可是，在一個特殊的夜晚，她點亮了蠟燭，她為一個不認識的紅軍戰士點亮了蠟燭。她像守護天使一樣，蠟燭被風吹滅了，老婦人就“很耐心地再把蠟燭點燃”。那一夜，她就“對著燭光，坐在墳邊，一動也不動，兩臂交叉抱在胸前，披著那黑色的大圍巾”。

方場上，“聳立著一個小小的墳堆”，一支蠟燭，“在墳堆上閃耀著柔和的火焰”。這是戰火停息后紅軍戰士們看到的動人的情景。當燭光“漸漸暗淡下去”的時候，“一個披著黑色大圍巾的高身材的老婦人走近了。她默默地走過那些紅軍身邊，在墳旁跪下，從黑色的大圍巾底下取出又一支蠟燭來點著”。盡管老婦人自始至終都沒有說話，紅軍戰士們還是能夠想象得出，在炮火連天的戰場，她怎樣艱難地用手把一個炮彈坑里的水一點點舀干，又怎樣吃力地把犧牲的戰士拖進坑里，然后一捧一捧地把彈坑四周的浮土慢慢地放在死者身上，直到“堆起了一個小小的墳堆”。她點燃了珍藏了45年的喜燭，并一直坐在墳堆旁邊守護著那微弱的燭光，直到紅軍戰士來到這里。

本可以有一番對話，本可以有一番抒情，但是，什么都沒有，“即使在這個當兒，老婦人也沒有說話”。她“十分莊嚴地對他們深深一鞠躬；然后，把她的黑色大圍巾拉直了，顫巍巍地走了”。甚至都“沒有再回過頭來，看一下那蠟燭和那些士兵”。她在紅軍士兵們敬重的目光中走遠了，只留給他們一個無聲的背影。

這背影雖是顫巍巍的，卻有神圣的光芒在熠熠生輝。她是南斯拉夫母親，對孩子的愛讓她克服重重困難，為蘇聯青年做了墳堆；她為蘇聯青年點燃了珍貴的喜燭，因為她深知蘇聯青年是為了南斯拉夫人民的解放而犧牲的，這樣的國際主義情感的價值遠遠超過了那對喜燭；她點亮的不僅是燭光，更是兩國人民的戰斗情誼；她深知，燭火會熄滅，但是那份愛，那份跨越國度的愛之火“將永遠燃著”。

老婦人的背影，滿含著戰爭帶給我們的思考，滿含著人民對和平的渴望。

六、奧茨悲壯向死的背影

茨威格的作品《偉大的悲劇》，為我們展示了一組英雄形象。五個英雄雖然最后都犧牲了，但是他們的高尚品質卻像群星一樣永遠閃耀。他們誠信，有令人敬佩的紳士風度，勇于承認失敗，并愿意“在世界面前為另一個人完成的業績作證，而這一事業正是他自己所熱烈追求的”。他們堅毅，執著，有超人的力量和勇氣；他們心中滿裝著對隊友的、對祖國和人民的愛；他們有強烈的集體主義精神、團結協作精神。當他們在歸途中與死亡抗爭，一個個倒下時，沒有一個孬種，都是響當當的漢子，活得明白，死得悲壯。

請看奧茨生命最后的悲壯：

奧茨突然站起身來，對朋友們說：“我要到外邊去走走，可能要多待一些時候。”其余的人不禁戰栗起來。誰都知道，在這種天氣下到外面去走一圈意味著什么……勞倫斯·奧茨這個英國皇家禁衛軍的騎兵上尉正像一個英雄似的向死神走去。

奧茨，把生的希望留給了隊友們，自己在風雪中走向死神。這是一種高貴的舍棄，舍棄自己，保全隊友；這是一種坦然的面對，面對悲劇，面對死亡。奧茨走了，雖在死寂無聲的南極，但他的離去在每個人的內心留下沉重的回響。

“悲劇就是把有價值的東西毀滅給人看”。“一個人雖然在同不可戰勝的厄運的搏斗中毀滅了自己，但他的心靈卻因此變得無比高尚。所有這些在一切時代都是最偉大的悲劇”。美國總統里根先生說過：英雄之所以稱之為英雄，并不在于我們頌贊的語言，而在于他們始終以高度的事業心、自尊心和鍥而不舍地對神奇而美妙的宇宙進行探索的責任感，去實踐真正的生活以至獻出生命。這也許也正是奧茨主動犧牲的深刻意義。

風雪中，奧茨從容走向死神的背影生動演繹了羅曼·羅蘭的這句名言：

一個人是因為他的心靈而偉大的。

七、“我”傲然得意的背影

魯迅的作品《風箏》中，“我”以為放風箏“是沒出息孩子所做的玩意”，因此看到弟弟正苦心孤詣地做蝴蝶風箏時，“我即刻伸手折斷了蝴蝶的一支翅骨，又將風輪擲在地下，踏扁了”。弟弟“失了色瑟縮著”，“論長幼，論力氣，他是都敵不過我的，我當然得到完全的勝利”。那個平日里“張著小嘴，呆看著空中出神，有時至于小半日。遠處的蟹風箏突然落下來了，他驚呼；兩個瓦片風箏的纏繞解開了，他高興得跳躍”的弟弟，“絕望地站在小屋里”，“我”帶著勝利者的姿態“傲然走出”，把一個得意洋洋的背影留給正在傷心的弟弟。

對弟弟一時的懲戒似乎成功了，但是，多年后回想起來，這實在是對弟弟的一場“精神的虐殺”。二十多年后，再提及此事，弟弟只是驚異地笑著說，“有過這樣的事么？”難道“他什么也不記得了”？不可能。哥哥毀壞了風箏后“傲然走出”的背影一定深深地刻在弟弟的記憶里，也許只是不愿再提那個令一個十歲的孩子傷心的事情罷了，再也得不到寬恕和原諒了，于是“我的心只得沉重著”。

這個背影，是虐殺者成功的背影，是令被虐殺者心寒的背影，更是令虐殺者懺悔一生的背影。

八、蘆蕩里父背子的背影

曹文軒先生的兒童小說表現著苦難這一永恒主題。苦難是生命的主旋律，生命就是不斷地遭遇苦難又戰勝苦難的過程。節選自《草房子》的《孤獨之旅》，敘述的就是杜小康在家境“忽然一落千丈，跌落到了另一番境地里”后，“跟著父親去放鴨”的成長過程。

文中有這樣的一段文字：

第二天早晨，杜雍和找到了杜小康。當時杜小康正在蘆葦上靜靜地躺著。不知是因為太困了，還是因為他又餓又累堅持不住了，杜雍和居然沒有能夠將他叫醒。杜雍和背起了疲軟的兒子，朝窩棚方向走去。

一場暴風雨，將他們的鴨群沖散了。杜小康與父親分頭去找，天黑后，“杜小康找到了那十幾只鴨，但在蘆蕩里迷路了”。可是經歷了這場暴風雨，杜小康覺得自己長大了。

杜雍和背起了疲軟的兒子，朝窩棚方向走去。

重重疊疊無邊無際的蘆蕩里，一對父子就這樣向前走去，向著窩棚方向走去，向著他們臨時的家走去，向著希望走去；后面跟著的是他們養的鴨子，一群正在漸漸長大的鴨子，一群能夠給全家帶來希望的鴨子。

曹文軒先生是一個非常注重環境描寫的作家。蘆蕩是杜小康遭遇苦難的一個特定的場，蘆蕩的陰晴雨雪推動著杜小康的成長。父親背著兒子向前走去的背影在蘆蕩這個闊大明麗的背景下顯得雖然渺小，但是滿含生機。

九、楊二嫂叫人哭笑不得的背影

魯迅的小說《故鄉》中塑造了兩個典型人物：閏土和楊二嫂。其中，楊二嫂的兩個背影頗有鏡頭感。

“阿呀阿呀，真是愈有錢，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有錢……”圓規一面憤憤的回轉身，一面絮絮地說，慢慢向外走，順便將我母親的一副手套塞在褲腰里，出去了。

我們再來仔細欣賞這個不急不忙地走出去的背影：

楊二嫂說：“你闊了，搬動又笨重，你還要什么這些破爛木器，讓我拿去罷。我們小戶人家，用得著。”理由似乎合情合理，但當聽到“我須賣了這些，再去……”這樣的解釋后，就顯得一副很見過世面的樣子。可是她骨子里“小戶人家”的鄙俗之氣是流露無遺的。當感覺到在這里也有點尷尬時，便“憤憤的回轉身”，自找臺階下了，可是還是一副“得理不饒人”的架勢，還“一面絮絮地說”、“憤憤的”、“絮絮的”，惱羞成怒、口齒伶俐的刻薄婦人形象躍然紙上。要面子的人、有點自尊的人，在這種情境下應該快快離開才是。沒想到，她并不是疾步向外走，而是“慢慢”地，原來，這樣“慢慢”的速度可以讓她“順便將我母親的一副手套塞在褲腰里”。“順便”這個詞用得太精妙了，楊二嫂可不是有意要拿走的，只是“順便”捎帶走了而已。望著這樣的背影，“我”啞口無言。讀者倒是可以“嗤嗤”一笑。

再看楊二嫂留給我們的第二個背影。

楊二嫂發見了這件事，自己很以為功，便拿了那狗氣殺（這是我們這里養雞的器具，木盤上面有著柵欄，內盛食料，雞可以伸進頸子去啄，狗卻不能，只能看著氣死），飛也似的跑了，虧伊裝著這么高底的小腳，竟跑得這樣快。

裹著小腳的、站立時像個圓規的楊二嫂，以為發現了灰堆里十多個碗碟是件有功勞的事情，不管人家同意不同意，拿了東西就走。這回可不是“慢慢向外走”了，而是“飛也似的跑了”，“竟跑得這樣快”。遇到這樣的無賴之人、愛占便宜之人，還真沒辦法，只能用一種看似輕松的幽默表達對她的鄙夷了。

魯迅筆下的背影如他刻畫的眼神一樣傳神。這個楊二嫂真是一個令人哭笑不得的婦人。

縱觀教材里的背影，或簡筆勾勒，或工筆細描；有的是豐滿人物形象的需要，有的用于推進故事情節發展，有的是文章表現的中心……這些背影都是人物形象中不可缺少的內容，藝術的價值在于人物形象，背影使作者筆下的人物更立體，使這些人物形象熠熠生輝。選取背影塑造人物，是一種獨特的寫作視角，表現出素材取舍的魅力。因為是背影，所有背影都漸行漸遠、漸行漸模糊，所以文章就具有了留白的魅力。背影有時是寄托作者的理解、感想、情懷、審美、志趣的特殊載體，所以背影能夠散發出一種抒情和審美的魅力。