簡析中國傳統繪畫含蓄美審美的三個成因

楊中偉

摘要：中國審美的含蓄美特征無處不在，傳統文人善藏的文人習性、中華民族因襲的觀看方式、內陸的地域特征等原因使含蓄美成為中國傳統繪畫的標簽。

關鍵詞：中國傳統繪畫；含蓄美

中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01

賈濤先生將中國藝術的審美特征歸納為“親歷美”、“含蓄美”、“充實美”、“意境美”、“中和美”、五個大的范疇。五種審美是融會貫通、無法分割的，這五種審美特征合乎了中國傳統審美的習

慣。宋代之后文人畫的興盛，對修養、品味、意境要求越來越高，中國傳統繪畫更多了份含蓄、內斂，少了份勁拔、狂野。含蓄美作為一個重要的美學概念，它的形成有以下原因：

一、 善藏的文人習性

中國文人畫的含蓄審美觀不是在繪畫領域自我生成的，中國傳統繪畫是中國古代哲學、文學、詩詞、書法、宗教等多種文化形態所滋育的一種特殊的藝術，形成了有別于西方的審美觀。

中國文人繪畫占據了中國繪畫的重要地位，更在理論、畫論上有體系和深度，它講求品格、強調修養，不以具體的條條框框來評價作品，而是強調“不可說性”。文人畫更是集中地體現了含蓄美的特征

，文人畫強調以少勝多，甚至可以少到空空如也，不著筆墨。“不著一字，盡得風流”，文人繪畫多講究留白，以期達到“無聲勝有聲”的效果。“溫婉深曲、欲吐不吐”是畫家、文學家常見的形式，

欣賞一幅畫猶如讀一篇文章，太直白的文章讀一遍就煩，而含蓄的文章給了讀者許多想象的空間，每一遍都能讀出新意。賈濤在《美學教程》提到中西繪畫比較時指出：“在美術上，西方流光溢彩，構圖

飽滿，充滿了視覺官能的刺激；中國畫色彩單一而內涵豐富，他通過有限的“有”之外形，去去引導人們體悟“無”之神妙。”①

藏就是追求繪畫語言含蓄美的手段，只有藏露才有畫面中的虛實對比、顯晦對比、強弱對比等。黃賓虹說：“筆團團、墨團團、筆墨團里天地管。”大概就是這個道理。如黃賓虹山水畫法便是體現中國

繪畫含蓄美的好教材，把郁郁蔥蔥的樹木、雜蕪繁密的真實的山藏了起來，使他筆下的山更渾厚更整體，通過含蓄的處理更集中體現了山水意境的幽謐與寧靜。

一千五百年前，劉勰在《文心雕龍》論述寫作方法時，將文章歸納為八種審美特征，為“典雅”“遠奧”“精約”“顯附”“繁縟”“壯麗”“新奇”“輕靡”。其中“遠奧”就是“文采含蓄，文辭隱

曲。”②在《文心雕龍·隱秀》中，寫到“…是文之英蕤，有‘秀有‘隱。‘隱也者，文外之重旨也；‘秀也者，篇中之獨拔者也。”③指出文章的精義與修辭要有秀（露）有隱（藏），隱是

指文章字里行間之外的言外之意，秀是指文章中精彩的部分，這是優秀文章得以傳世的品質。明代唐志契說：“善藏者未始不露、善露者未始不藏。藏的妙時，便使觀者不知山前山后，山左山右，有多

少地步、許多林木……若主于露而不藏，便淺薄。即藏而不善藏，亦易盡矣……”。（《繪事微言》）梅墨生先生概括為“中國的民族心理以含蓄為傳統，在繪畫方面也是如此，中國方式是“欲蓋彌彰

”，欲顯先藏。”④此種欲顯先藏的繪畫方式、過猶不及的繪畫態度契合了中國文人的繪畫追求。清代沈宗騫也詳細描述了畫面的藏隱關系：“或露其要處而隱其全；或借以點明而藏其跡。如寫簾于林

端，則知其有酒家；作僧與路口，則識其有禪舍。”⑤相同的觀點歷史上很多，尤其是文人畫家居于主流地位時，藏而不露成了畫家的自覺。

二、中國傳統繪畫觀看方式

東西方不同的觀看方式也決定了中國繪畫的視覺體驗不及西方繪畫“視覺官能的刺激”。文人士大夫欣賞書畫時，推崇高古雅致、含蓄、有象外之象的作品，而不是拘泥于具體的表現技法。這種反復品

味的審美方式被賈濤先生稱為“親歷美”，是“對差別細微且耐人尋味的東西進行一種細膩的把握方式”⑥。西方的宗教繪畫、宮廷繪畫一直十分活躍，藝術家接受的重要訂單多是懸掛在教堂或寬敞的

宮室里，他們必須考慮視覺的張力。因中國府第建筑中的廳堂迥然于西方哥特式無限向上的空間，中國傳統繪畫多懸置于觸手可及的廳堂里，他的觀看方式就是近處細觀，中國繪畫不是與觀眾拉開距離

，而是拉近距離，中國藝術家對畫面的視覺要求也有別于西方那些引人“通往上帝”的宏幅巨制。

含蓄美同時也契合了藝術家對藝術意蘊的追求，含蓄美是藝術意蘊的視覺表達形式。“藝術作品的第一層次是藝術語言構成的形式美，第二層次是藝術形象構成的內容美。……但是，對于優秀的藝術作

品來講，當具有第三個層次，即藝術意蘊。”⑦文人士大夫參與的繪畫評鑒，往往追求形而上的審美趣味，超越了形式和內容，著眼與畫面整體的、朦朧的、蘊藏的美。元代倪瓚論畫竹曰：“以中每愛

余畫竹。余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。但不知以中視為何物耳？”⑧中國繪畫以

“技近乎道”為審美前提的觀看方式形成了有別于西方的繪畫審美方式。除了對畫面中的具體內容有沿襲的觀看方式，對看不見的、畫面以外精神層面的東西也有約定俗成的審美準則。

三、地域性的影響

作為繪畫創作的主體，藝術家總是屬于一定的時代。藝術作品也必將反應所處的時代、地域、民族。藝術創作受社會生活方式的影響是巨大的，每個地域的藝術總是呈現整體的風貌，地域性的審美往往

也比較統一，地域差異也造就了社會生活、文化傳統、風俗習慣等的差異。“在淵源上，中國文化的特性產生于長期的內陸生活體驗，這種體驗造就了中國人內斂深沉、不事張揚的性格特征和天人合一

的思想觀念。”⑨與海洋國家相比，內陸農耕國家普遍在性格上安分、內斂。他們擅長含蓄的表達和交流，喜歡含而不露的藝術表達方式，這種性格反映到繪畫藝術上就是有別于西方的含蓄美等民族審

美習慣。

即便在中國內部，因地域差異含蓄美的審美特征也不盡相同。盡管莫世龍提出“畫家的南北宗禪家的南北宗不同，不以地域南北而論，其標準當然是手法、風格、特點。”⑩但從南北宗派列傳承來看，

基本上也是地域意義上的南北宗，這也說明了審美標準具有極強的地域性。只不過，即使有南北東西之分，中國傳統繪畫也在中國內部生生不息的相互影響、交流借鑒、互為補充。整體上，含蓄美的審

美特征在南北宗論者的眼中，只不過是“清潤”的含蓄與“蒼茫”的含蓄罷了。

中國繪畫的含蓄美是一脈相承的，含蓄美是渾厚華滋之美、含蓄是簡練概括、幽靜簡逸之美。含蓄美成為畫家的繪畫基因，成為精神追求的自覺，這種自覺最大限度地是迎合了文人士大夫的心理，從而

成為中國繪畫的一個顯著特點。

注解：

①賈濤 《美學教程》中國環境科學出版社2001年7月第1版 第162頁

②劉勰 《文心雕龍》徐正英，羅家湘注譯 中州古籍出版社 2008年3月第1版 第281頁

③劉勰 《文心雕龍》徐正英，羅家湘注譯 中州古籍出版社 2008年3月第1版 第373頁

④梅墨生《山水畫述要》北京圖書館出版社 2001年第1版 第173頁

⑤沈宗騫《芥舟學畫編》卷四《人物瑣記》

⑥賈濤 《藝術美學》 大象出版社2013年6月第1版 第10頁

⑦彭吉象 《藝術學概論》北京大學出版社 2006年8月第3版 第327頁

⑧賈濤 《中國畫論論綱》 文化藝術出版社 2005年4月第1版 第156頁