“微時代”與電影批評的命運

陳旭光

“微時代”的來臨與媒介的變革息息相關，是一個以網絡媒介的日常化為特征的全媒介時代的產物。微時代的命名是一種約定俗成和眾望所歸，不是某一個人的命名。當年美國學者丹尼爾 ·貝爾曾經斷言我們已經從印刷文化時代進入視覺文化時代，令人震驚。我覺得現在，視覺文化時代已經不能完全概括這個時代，如網絡并不僅僅是一個視覺的問題。我們在上個世紀 90年代就曾有過后現代主義文化思潮的喧囂，驀然回首，發現那其實是理論先行，是“趕時髦”，現在，我們發現這個時代的消費性、多元性、去中心化、破碎性等特征恐怕才是當年超前性預言的那個后現代社會的真正來臨。這就是我們的微時代、微文化。

與微時代或微文化相關的命名，最早可能與微軟、微博、微電影等的深入人心相關。在電影領域，微電影的名稱勝出“網絡電影”、“電影短片”，微時代勝出 “多媒體時代”、“新媒體時代”、“全媒介時代”等名稱，也隱喻了“微時代”來臨的不可阻擋。更有甚者，去年備受爭議的電影《小時代》也以片名隱喻了一個以 “小”、“微”為特征的時代或文化的來臨。

微時代最為重要的媒介是網絡。互聯網的介入，對電影的制作、傳播、產業均帶來根本的改變。這種多媒體或全媒介的電影生態對電影的影響有內、外兩個方面。“內”會影響到電影的敘事和美學形態；“外”則影響到電影的傳播方式。當然，這種“內”與“外”又形成互相影響、互為復雜的因果關系。毫無疑問，在微時代的背景下，電影實際上早已“被傳統化”，成為一種傳統媒體，無論技術還是美學都發生著深刻的變化。電影不僅要與新媒介爭奪受眾，它也要利用新媒介來傳播和營銷，打造輿論影響力，同時新媒介也在不斷地改變著電影的語言表現方式、敘事形態等。同樣，電影批評的生態、形態、寫作方式和傳播方式、功能價值等也都在這個全媒介時代發生著巨變。概而言之，今天的電影批評，正經歷著文化批評的落潮、藝術批評的失語、產業批評的尷尬和網絡批評的崛起。網絡批評的崛起對于電影的生產、傳播和生態，電影批評的方式和生態，乃至某些以電影為中心而產生的社會公共文化空間的建構方式都帶來了巨大的新變。

電影曾經為現代文化轉型以來的大眾文化空間的形成發揮了重要作用。但這種作用在電視等新媒介崛起之后降低了，其娛樂、工業化作用提升了。而在一個全媒介的微時代，電影對公共文化空間的建構呈現出以下新的特點：

一、微時代電影傳播變化 ：從封閉空間轉向開放的、破碎的時間性

電影的“影院觀賞行為”本是電影的根本條件。但經歷過電視傳播的沖擊后，現又面臨著網絡的更為猛烈的沖擊。現在電影的觀看并未在電影結束后停止（甚至也不是從影院觀賞開始，被全媒介輿論空間包圍的觀眾可能早已受到影院外其他媒介的耳濡目染），而是在影院外繼續進行，在微博、微信、電視、多媒體、大眾報刊傳媒上，在受眾的日常生活中，在一個全媒介的話語空間中繼續進行。電影觀賞不再僅僅限于夢幻般的影院觀賞，在電視上、網絡上、移動媒體上，都可以隨時觀看，電影形態也不再限于銀幕電影，或商業化、廣告化，或草根化、世俗化、粗鄙化的微電影也頗為喧鬧——種種美學現象讓我們想起現代美學中關于“日常生活審美化”或“審美活動的日常生活化”等新命題的討論，所謂“日常生活審美化”被認為是當代消費社會的一個重要特征，一種“充斥于當代日常生活之經緯的迅捷的符號與影像之流”（費瑟斯通），這種現象表現為實在與影像，日常生活與藝術之間的差別已被“內爆”，已不復存在（波德里亞）。在日常生活日趨審美化的背景中，在消費行為與青年文化的大狂歡中，高雅藝術與大眾通俗藝術的界限被抹平了，甚至藝術觀賞與日常生活的界限也消失了，原來的經典的美學秩序與藝術等級遭遇解體。正如費瑟斯通所描述的，“藝術的文化（高雅文化）所涉及的現象范圍已經擴大，它吸收了廣泛的大眾生活與日常生活，任何物體與體驗在實踐中都被認定為與文化有關。 ”[1]

二、微時代電影藝術品質的降解 ：從內部轉向外部，電影本體的消散

微時代的一些電影（如被稱為“現象電影”的電影），票房、話題性、轟動性似乎不再與電影品質有絕對的、直接的關系。“藝術品質”一般的小成本電影能夠“輕易”獲取令人瞠目結舌的高票房，甚至公認質量差、無論專家還是普通觀眾都批評吐槽的“爛片”也能引起轟動，也會有不錯的票房。微時代的電影成為一種“低度藝術品質”的大眾藝術形態，藝術向文化降解，藝術現象向文化現象擴散。

相應地，電影的藝術批評往往失效、失語。因為它面臨了前所未有的矛盾和悖論：電影的藝術性與票房（一定程度上的受眾美譽度和歡迎度）常常不成正比，甚至還出現了匪夷所思的“負口碑”營銷，越罵票房越好，令專業批評者格外尷尬。比如，批評界認為《失戀 33天》藝術性很一般，幾乎沒有情節發展，流水賬，對話太多，是“電視劇化”的電影，但票房卻出奇得高。《人再途之泰》遵循類型電影的創作規則，小人物、小情懷、公路片，在藝術上也難言有多大的創新，卻獲得了天文數字般的票房，再一次創造了“以小博大”的中國電影票房奇跡。《私人訂制》也是如此，一邊是“惡評”貶斥不斷，另一邊是票房屢創新高，成為上映第一周票房最高的國產電影，院線排片量則順勢而大漲，部分院線的排片量甚至提升到 70%。

所以，這似乎是一個電影本體消失的年代，電影的外部因素如話題性、時尚性、明星效應等壓倒了電影有關藝術、語言、形式等的本體因素。很多時候，看電影已不再是欣賞藝術和表演，而是花錢買談資，以及年輕人戀愛與社交需要，是一種“伴隨性”的生活方式。

微電影、網絡劇更是如此，它們與商業關系密切，有的很粗糙，如《萬萬沒想到》。所以，好像是傳播大于本體，外部重于內部。

三、文化批評淡出和藝術批評失語

電影批評是電影傳播和意識形態再生產的重要方式。但與電影生態的巨大改變相應，微時代電影批評的生態、形態、寫作方式和傳播方式、功能價值等也都在發生著巨變。

（一）文化批評的命運endprint

“文化批評”的風起云涌和盛衰沉浮是20世紀 80年代以來中國電影批評界的一個重要現象。 20世紀 80年代堪稱中國電影批評的黃金時代，尤其是繼電影語言自覺、本體意識覺醒的形式主義批評或藝術批評潮流之后，“文化批評”的風起云涌。

從中國電影批評的發展歷程來看，文化批評的出現并非偶然，而是應時應勢的必然，其中最為根本的原因在于，僅僅把電影看做藝術或文本而進行藝術或審美的批評已經遠遠不夠，不能解決諸多迫切的現實問題。如關于“娛樂片”的討論，就是一個超出了藝術本體而主要關涉功能、受眾甚至電影工業本性的爭鳴與探討。

近年來，中國電影批評界和以大衛 ·波德維爾的“大理論”批評為代表的西方電影批評界，涌動著對文化批評的較為激烈的反思潮流。對電影批評的困惑、反思和希圖重建，是一個中外皆然、帶有普遍性意義的重要問題。

事實上，電影批評界對電影文化批評的反思一直在進行，即使在文化批評興盛之時。的確，當時的文化批評實踐還難免存有夾生之嫌，也有著泛意識形態化的趨勢，更有著總是以西方話語說自己事的“話語恐慌”感。新中國電影 60年或改革開放 30年后的今天，這種反思仍在進行，而且漸趨激烈，甚至不乏完全否定的看法。如陳山先生曾批評：“這個以西方的尊神命名的中國電影理論新秀的‘獨立宣言，公開聲明與鮮活的一線創作剝離，走西方純學院派電影理論之路。事實勝于雄辯，這樣的理論‘獨立，不但喪失了由前輩電影理論家鐘惦

等一代人甚至用生命開創的建立中國原創電影美學的最好時機，也使得一部分富有才情的青年學者在電影觀念極其活躍的中國電影產業化的前夕集體退場。 ”[2]

文化批評雖已落潮，但并未消失，其方法、精神成為今天電影批評的遺產、傳統和有機組成。文化批評的方法更加符合電影的大眾文化品性，與中國電影的市場化轉向，商業化邏輯的進一步強化是合拍的。就此而言，隨著大眾文化轉型的深入，電影文化批評依然具有生命力。

（二）藝術批評的失語

新時期以來，電影批評的第一階段帶有反思和清理地基的性質，關注電影本身，討論諸如電影與文學性（“電影就是文學”）、電影與戲劇性（“丟掉戲劇的拐杖”，“電影與戲劇離婚”）、電影語言現代化、“聲音本體論”等問題，意在強調電影的語言本體、藝術本體等“電影性”問題。此間中國電影理論建設，“廓清自身的屬性、功能及創造規范是當務之急。 ”[3]此一階段的理論建設既是對“文革”以來自身問題反思的必然，也是對巴贊、克拉考爾等外來理論皈依（不乏誤讀）的結果。此間惟一與電影本體關系不大但意義深遠的是從“娛樂電影”開始的關于電影的娛樂“功能論”爭議，但由于種種復雜原因而夭折。

在這種情勢之下，批評界的困惑不可避免。當時有不少理論工作者在面對張藝謀作品時感到一種“方法論的蒼白”，“我們無法找到適合于張藝謀電影的套子或框子，找不到衡器，也就無法確定衡量其價值的標準。 ”[4]“我們幾乎找不到一個現成的理論框架和模式來相對完整地討論張藝謀電影。美學批評？ ‘先鋒 /大眾 對置模式？意識形態批評？ ‘作者電影理論？精神分析學？生命哲學？結構主義和符號學？我們面對的是方法論的蒼白，在八方搜尋、殫思竭慮之下親身體驗了認知視角和理解基點的失落所帶來的困惑迷茫”。[5]在我看來，這種困惑在很大程度上緣于張藝謀電影發生轉向，離開精英知識分子要求的那種藝術電影、“作者電影”越來越遠的結果。

毫無疑問，電影的藝術批評今天依然有其存在的價值，在某些商業大片一味追求視覺奇觀、輕忽敘事和故事的今天，對于敘事、情節、結構、電影語言等基本藝術要求的強調是有必要的。但電影是一種以大眾文化性為主導的藝術門類，是一種滿足觀眾世俗理想的“世俗神話”。就此而言，藝術形式方面的標準成為一種“弱指標”。那么，以審美、品位、精致、風格、韻味、整體、意義等為宗旨的形式批評、藝術批評有時就難免“削足適履”、“南轅北轍”了。電影還是一種“強視覺藝術”，以畫面為主要媒介，聲音元素、外在情節、人物的行為動作、尤其是對話語言等，接受過程中則居于次要地位。商業電影長于造型，弱于表現心理，不適合表現諸如個體意識、個人記憶、夢境與幻覺、心靈自傳、敘事游戲等“藝術電影”、“作者電影”所擅長的內容，它是面向大眾的、通俗化、消費型的藝術。這使得諸如注重故事母題、主題類型、原型人物、類型人物、敘述模式、民間文化智慧等分析的文化批評大有用武之地。因此，電影的純藝術批評不可能再是顯學，其對電影的推動作用明顯減弱。但目前占據中國電影市場格局主導地位的大片，在很大程度上存在過分追求視覺奇觀，重視聽刺激、輕故事敘事的問題，對此，我們顯然缺乏足夠深入細致的批評和反思。在這方面，以分析影片的敘述、結構、鏡頭、場面調度等方面見長的藝術批評，應該有用武之地。

四、產業批評與網絡“微批評”的崛起

（一）產業批評的實用與尷尬

近年來，隨著中國電影產業的不斷發中國電影批評領域的新生力量。不妨說，產業批評的異軍突起，恰恰是針對文化批評空泛、封閉、過度闡釋的弊病，因此有研究者指出，“一個生機勃勃的中國電影產業的出現早已將 ‘無根的游談 遠遠地拋在了后邊”。“電影產業對內地電影理論界原有存身基礎的震撼也應作如是觀。面對陌生的文化產業，整個電影理論的觀念、體系和存在方式究竟如何革新，這正是新世紀電影理論家所要正視的課題。 ”[6]

電影批評的產業研究轉向是一種客觀現實，卻凸顯了不少問題。誠如論者指出，當下作為顯學的產業研究也存在著一些問題：“電影產業研究應該屬于管理學或經濟學的的研究，本質上不屬于電影學的本體研究，因此對于電影產業的研究，除了豐富與拓展電影研究的視域之外，也對電影的本體研究造成了戕害，特別是許多對電影的內容與形式缺乏基本了解的管理學、經濟學者的介入，在電影產業研究中居然可以絲毫不涉及電影的內容”。[7]因此，如何深化產業批評，是電影理論批評界一個任重而道遠的課題。endprint

毫無疑問，要進一步解析《失戀 33天》《人再途之泰》《小時代》《天機 ·富春山居圖》等的票房成功的奇跡或怪相，除了藝術分析、檔期、營銷等的產業分析外，還可以進行受眾心理、文化心理、象征性、寓言性、原型性、社會話題性、議程設置等的分析。只有多學科地、盡可能豐富立體全面地進行分析解剖，才可能接近真相——那條“現實的漸近線”

展壯大，電影的產業批評迅速崛起，成為（巴贊語）。

（二）“微時代”的微批評趨向

面對文化批評的淡出，“藝術批評”、“形式批評”的失效，和“產業批評”對于電影文本的遠離，再加之電影外部環境的市場化、國際化趨勢和體制改革的深入，尤其全媒介語境導致的電影傳播和評價方式的多元化，網絡批評的崛起是勢所必然的。

毫無疑問，在今天以網絡、博客、微博、微信等新媒介為載體的電影影評迅猛發展，在新媒介、全媒介的背景下，觀眾不再是“沉默的大多數”，他可以發表議論和評價，可以吐槽，而網絡影評對票房的影響力在不斷上升。甚至有的導演都承認雇傭水軍幫助宣傳營銷，這充分證明了網絡影評的不可小覷。

全媒介時代以電影、影院為發端的公共文化空間絕不限于影院，而是一個遍布各種媒介、眾聲喧嘩的跨媒介輿情空間。但電影的網絡批評也面臨諸多問題。諸如情緒化、謾罵化的非客觀公正性，難辨是否水軍的非實名制等。如何規范化？要不要規范化？能否真正起到讓受眾辨別影片優劣、推動電影產業的作用？這些問題都是應該關注的。

總之，近年來，在中國電影產業不斷發展壯大的背景下，電影批評的形態、功能等都正在發生著巨變。言簡意賅、網絡體、微博體的影評客觀上鼓勵用最簡括的文字抓住影片最核心的創意問題，直接表達意見（贊！或是衰！），最能抓住眼球。簡言之，就是電影批評“微批評”化了。這或許是電影批評在“微時代”，在當下現實語境中秉持的持續開放的態勢，更是電影批評葆有生命活力，繼續發揮影響力的重要途徑之一。

“不積小流，無以成江海”，微時代，“大數據”，是無數的“微我”、“無序”和 “小數據”組成的。我們只有不放棄，不拋棄，不自暴自棄，才能進化生成新的電影批評形態和重構新型電影文化空間。

注釋：

[1][英]邁克 ·費瑟斯通.消費主義與后現代文化[M].劉精明譯，南京：譯林出版社， 2000.139.[2][6]陳山.回望與反思：30年中國電影理論主潮及其變遷[J]，當代電影，2009（3）.

[3]遠嬰.八九十年代中國電影理論發展主潮[C]，當代電影理論文選，北京：北京廣播學院出版社， 2000.18.

[4]陳墨.張藝謀電影世界管窺[J]，當代電影，1993（3）.

[5]應雄.別了，80年代——張藝謀電影論綱[C]，論張藝謀，北京：中國電影出版社， 1994.1.

[7]林少雄.宏闊的縫隙與錯位的對接——對當代中國電影理論研究的一點思考[C]，改革開放與中國電影三十年，北京：中國電影出版社， 2008.649.endprint