時代的視覺奇觀

很長一段時間內，約翰內斯 ·維米爾（ Johannes Vermeer，1632— 1675）的畫作都被歸為荷蘭小畫派，甚至在 18世紀的大多數傳記里都沒有提及他，這也使得今人無法確切獲知他的生平，有的只是只言片語的拼湊。然而到了 19世紀乃至 20世紀，維米爾被從荷蘭小畫派中分離出來，并賦予他與倫勃朗齊名的聲譽。世人何以要對維米爾如此前倨后恭呢？原因自然是多方面的。但在眾多的原因中，攝影的出現恐怕是最值得注目的。

攝影術發明在 1839年，維米爾活動的時期在 1632-1675年，二者相差近兩百年。在這漫長的兩百年里維米爾被人遺忘和低估，直至攝影術發明后的 19世紀，人們開始重新解讀和理解維米爾。 20世紀對維米爾的研究達到了空前的熱度，特別是上世紀 60年代以來，維米爾的畫作及其本人成為商品的標志、海報上的常客、電影翻拍的主題，凸顯了人們對這位低產早逝的畫家強烈的好奇，而這一時間段正是攝影技術蓬勃發展并改變著人類視覺景觀和視覺經驗的關鍵時期。照片的普及使得維米爾更合乎今天人們的審美和趣味，維米爾畫作中的早有影像的特質迎合了攝影術之后的時代，也許珍視其中所充盈著的“影像性”是解讀維氏畫作一道法門。

一、透鏡的光學美感——客觀清晰冷靜的光

17世紀的荷蘭，載著海洋征服者的雄心，激發出整個民族的好奇心和求知欲，新發現和發明充盈著市井生活。富有的人從世界各地收集新奇的玩意兒。地圖、地球儀和光學儀器為人們展開了一幅嶄新的世界景象。在維米爾的家鄉代爾夫特，人們癡迷于探索奧秘，新型的知識帶著閃亮的光芒成為 17世紀這座小城的最佳裝飾品。

這種對認識事物和世界的渴求，在 1673年有個名叫列文虎克（Leeuwenhoek）的代爾夫特人身上實現了，他用自己制造的顯微鏡觀察到了被他稱為 “小動物”的微生物世界。因為這個偉大的發現，他當上了英國皇家學會的會員。今天我們把列文虎克看成是微生物學的開山祖，卻甚少有人知道他家離維米爾家住得很近，他們年齡相仿。列文虎克 16歲在一家布店里當學徒，而維米爾的父親也是一位紡織工； 17世紀五六十年代，當列文虎克是代爾夫特市政府管理員時，維米爾是畫家公會的領導者。代爾夫特是個小城，人數和地理面積和今天的城市相比也只是個村鎮，維米爾和列文虎克對觀察極限的事物抱強烈的熱情，也許我們可以從這些間接的記載中大膽設想列文虎克和維米爾的交往。他們有共同的志趣，列文虎克由于經常用放大鏡檢查紡織品的質量，迷上了用玻璃磨放大鏡，維米爾由于要捕捉獨特的視覺效果，迷戀研究透鏡后面的世界。

那時，列文虎克制成了一架顯微鏡，觀察過雨水、污水、血液、辣椒水、腐敗了的物質等許多物質。這是人眼看不到的奇觀世界，我們不難推斷，他的視覺世界對維米爾帶來了怎樣巨大的影響，在維米爾的畫中出現的從前人眼所看不到的光學效果也就不難解釋了。那些大大小小的凸鏡、凹鏡，林林總總的光學元件，使得維米爾深陷對光的形態的癡迷。

列文虎克是數學家、天文學家和地理學家，也許這也能有助于解釋維米爾畫作中的天文學家主題，很有可能是描繪他這位愛新知的朋友。也許是因為這位光學專家朋友的存在，使得維米爾的畫作中充滿了美麗的光影交錯，正是這種透過器物而非人眼的觀察營造了充滿神秘感和奇特的畫面效果。也許也正是因為他對光的研究受到列文列文虎克的影響，導致他對于光的知識遠遠超出了同時代的畫家——他比同時代的其他畫家更懂得光學原理，更熟悉光學元件。由于曾見過科學之光下的種種奇觀，使得他更接近于以器物之眼來看世界。這也許可以解釋為什么整個荷蘭小畫派中只有維米爾沒有以倫勃朗式光源組織畫面，沒有像其他荷蘭小畫派的畫家那樣沉迷于以宗教感來營建富有的市民家庭的美德與墮落。

照相機鏡頭攝入的光線來自于一組或多組光學元件對光的處理，其所呈現出的圖像（照片）具有光學的美感。這種影像感與維氏畫面呈現出一種透過透鏡觀察得來的清晰冷靜、客觀細膩的光影暗合。維米爾畫作中充滿日常中的光、奇異的折射、瑣碎的光斑、細微的空氣浮動下的光線，而不是像卡拉瓦喬、倫勃朗那樣戲劇化的指向神圣的天國和專屬于圣人的光影表達。他鄙棄的是主觀的只為烘托氣氛而設計的過于激情的光線，他的畫面中的光影體現出攝影般清新、明凈的真實感和光影斑駁的失焦魅力。由于維米爾長期透過透鏡觀察事物，在他眼中科學的光輝淹沒了宗教情緒，使得他的畫作明凈清晰，與同時代畫家的作品面貌迥異，在今天看來，兼具匪夷所思的影像光感。

二、時間感——漫不經心的視線與決定性瞬間

黃金時代的畫家必須是說故事的人，他們的顧客都很高興把講述道德觀念的畫作掛在墻上，而形式主要來源于早期圣經和神話的圖式。同時代著名的風俗畫畫家簡 ·斯?。↗an Steen，1626-1679），在他的表現中產階級墮落和道德警示的作品中，人物場景是一字排開鋪陳的，不同的情節被按主次安排在畫面的各個角落，人物眾多，仿佛眾生相似的陳列，人物盡可能典型并姿態化的表白著自己的個性和心思，故事橫生，熱鬧非凡，別開生面，匠心獨具，處處充滿了畫家的設計，顯露著畫家高超的組織能力。斯丁的作品沿襲以往的宗教繪畫的圖式和氛圍，只是換了主題，更市井又戲謔而已。斯丁的畫現存數量不斐，可見當年他的受歡迎程度和訂單的數量遠遠在維米爾之上。

而維米爾只讓我們看到一個故事中的一個快照式的瞬間，或許有人剛剛進入，或者是剛剛離開，始終有一種剛剛發生過或是即將發生的時間狀態。對于在畫面上表現時間的連續性， 200年后的法國人杜尚有《正在下樓梯的裸女》，但和維米爾比仿佛生手拉琴一樣的吃力和笨拙。維米爾的時間關系，表現在他總留下一些訊息，航海家沒有落下的、與地球儀近在咫尺的手，還是女仆臉上倏忽而過表情。

維米爾的畫面前景總有遮擋物，使得觀看的人仿佛是觀察者，甚至是偷窺者，有急匆匆的瞬間感，讓看的人自動補足。補足時間過程的同時也為他的畫面注入了時間感。他的呈現仿佛要訴說的是，觀看者是運動的，這些景象都只是一瞥，瞥見了本就存在的風景，或是正在進行的故事。這樣游弋的目光像旅游者的目光，這看似浮光掠影的態度像是照相機的態度，一種無中心的一瞥，擺脫了過往繪畫中的場景的典型化和人物的姿態化。

他的畫前有剎那的感覺，類似于照相機的六十分之一秒的曝光，又不類似于真的只是那六十分之一秒，似乎又是永恒。畫上的是剎那間的影像，觀者像路人剎那間出神凝視，那刻物我兩忘?？础蹲x信》時，你就成了從墻上掛著海景畫的帆船載回的遠方的戀人，那主仆的一瞥的剎那間，你已經走了進來。就這樣，維米爾把這些玄密的東西都帶進了畫面。

維米爾作品中獨特的時間感，分秒不差的圖像，有快照的特點，也有快照所沒有的神秘感。在照相機沒有發明的時代，人們還無法穩定的觀察瞬間的畫面，相機才能把“生活流”片段放大和凝視，而維米爾畫面的瞬間感和對時間片段的選取是如此令人稱奇和不解。也許還是和那個發明顯微鏡的朋友一樣，他也有探尋人眼極限的熱情。所不同的是，列文虎克僅有延伸眼睛的能力，而維米爾記錄了人眼不可能看到的瞬間。

維氏的畫作有一種“非介入 ”的客觀感，非常類似于照片，不同的是這種偶然性和客觀記錄的表現是維米爾有意為之，這些看似無意存在的東西，表現出了非介入的表象。維米爾仿佛使自己成為一臺忠實的機器，體現出攝影無法擺脫的“此曾在”的真實感?！洞鸂柗蛱亍肥且环N不同于文藝復興時期，甚至也不是卡拉瓦喬式的方式，毫無舞臺化的痕跡，畫面上沒有渲染烘托與高潮，那只是一道漫不經心的視線。建筑被隨意的安放，景物本身的安排不以觀看為中心，所以他的畫中并不暗示觀眾的存在，一切似乎都是自然的發生了，而這是照片的特征。

桑塔格早就說過，攝影是一項“非介入性”的活動，因為介入者不可能記錄，而記錄者又不可能介入。拍攝就是“看”來自對面的“光線”。與攝影相比，繪畫是深度介入，掌控著整個畫面，畫家是繪畫的主事者，案情完全是畫家的精心策劃。然而維米爾為什么要在《寫信》中關注無意在桌下丟落紙團，為什么要描繪那些本無所謂的暗影里豐富的物件，精心策劃那些不和諧音，為什么要留下那么多無用的細節呢？是想要成為鮑德里亞所聲稱的那種“喪失身份者”？他營造的不經意的真實感、在場感、客觀記錄到底是出于什么意圖？維氏的寫實直追攝影想要擺脫的無奈——無法控制的對象，仿佛他只是一個輕按快門的攝影家，無須想像力。關于他為什么要這么做，現在還不得而知，但至少這些又增加了他畫面中的神秘感。

17世紀的維米爾的畫面有一種繪畫和照片都無法同時持有的特殊光影效果，他的繪畫兼有影像的特質和高度繪畫性。 200年后，他成為人們熱切追捧的對象。他可以滿足觀者對照片才能給予的細節的貪婪，同時也滿足對繪畫手工性的仰慕。他的畫面中總有客觀的逼視使人深信不疑，又有繪畫的光彩使人心動。他加之神秘的靈氛和跨越時代的隱喻，隔著文化的玻璃墻，如同隔著浮動的光暈，讓人癡迷。

人類制像史上杰出人物一次又一次帶給我們的視覺驚奇，正是那些對新視覺經驗的敏感者將圖像獨立出來，使其不僅僅成為文化的載體，而是文化本身。站在今天圖像文化的背景下，身處被科技改造下的世界，思考關于藝術與科學的關系，從前 200年可能是繪畫與攝影的糾纏，到維米爾擁抱新的視覺經驗的態度，使他獨立于他所處的和他身后的幾個時代。當下語境的創作，如何面對信息時代下的爆炸的視覺奇觀？如何找到藝術與現實之間的平衡？也許維米爾能給你答案。

參考文獻

1.郭茜.此曾在——論攝影的魔幻特征[J]，裝飾，2011 （1）：76

2. Wouter Kloek，Jan Steen （1626-1679），waanders publishers， rijksmuseum，Amsterdam，2005.

3.蘇珊 ·桑塔格.論攝影艾紅華等譯[M]，長沙：湖南美術出版社，1997

4.（英）馬德琳·梅因斯通，羅蘭德·梅因斯通，錢乘旦譯.劍橋藝術史：17世紀藝術，南京：譯林出版社， 2009.