時尚藝術：介質合謀與本體變異

王列生

摘要：時尚藝術作為從介質合謀到本體變異的文化后果，是非同一存身界面的時尚與藝術，在同一現場現世之際曖昧相擁的產物，既意味著時尚的藝術化，亦意味著藝術的時尚化，當然更意味著兩者高度疊合的創意生成。這種創意生成既可以看作時尚界面的延展，亦可以看作藝術界面的延展，但切切不能看作是對時尚抑或藝術既有進程的否定和顛覆，而應看作接續性新的肯定形式與拓值性更多的補充內容。

關鍵詞：時尚；藝術；藝術學理論；時尚藝術；介質合謀；本體變異；創意；延續；拓展

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

至少到目前為止，“時尚藝術”（fashion art）還不能被定義為一種藝術形態，與此同時，也還不能像“日常生活審美化”抑或“日常生活藝術化”命題主張者那樣，表層化地視為一種“藝術化過程”（a process of artilization）。①而問題的復雜性卻又偏偏在于，無論在日常生活現場還是藝術存在界面，又的的確確遞增向度地活躍著時尚藝術活動現象，并且所有這類現象正在同步性地一方面影響著人類社會的藝術生存方式，另一方面則又影響著每一生存個體的日常生活方式。在我們看來，這不過是時尚文化進程中所遭遇到的又一次交互性復雜意義事件，所以也就應該在時尚文化研究知識框架內尋找揭蔽真相的闡釋方案，而且選擇從介質合謀到本體變異的總體路線圖作為這種闡釋的牽引性意義途徑。

一

盡管時尚和藝術就其生存論角度而言，其在世狀況如同海德格爾描述的所謂“因為在世本質上就是煩，所以在前面的分析中，寓于上手事物的存在可以被理會為煩忙，而與他人的在世內照面的共同此在一起的存在可以被理會為煩神。寓于……的存在是煩忙，因為這種存在作為‘在之中的方式是被它的基本結構，即煩規定著的。煩并不是只描述與實際性及沉淪都脫節了的生存狀態，而是包括這些存在規定之統一的”，②即它們在沉淪著的現象表層以混存的整體性最大限度地遮蔽其差異性，同時也程度不同地給各種復雜出場姿態的照面者以極大的認同幻覺與思慮煩雜，③具體到當下的所議話題則是時尚與藝術寓于日常生活之中的經驗生存統覺狀態，呈現出照面之際統覺意識后果的“對時尚藝術家而言，編排藝術和陳列藝術既充滿激情亦充滿挑戰”，④抑或反思之際統覺陳述方式的“好的藝術此時已不再特別關涉著美，所以你可以說——盡管它往往是關于美的概念，是否或者并非一切人都同意這一觀念——時尚較之他們作為概念性指出的無聊作品，更具關聯性，更具藝術性。如果按這樣的方式去給予審視，好的藝術就可以走向街頭巷尾，走向時尚，就會有一點兒推進努力并將有所替代”。⑤但在存在論維度，它們卻是所指意義邊界極為清晰的兩種存在本體，而且在傳統知識框架內，藝術是具有形而上價值指向的精神建構產物，被表述為諸如黑格爾方式的“藝術作為心靈的最高旨趣的本來真正的地位就是如此”，⑥或者尼采方式的“只有藝術才能把他的厭煩之感轉變為可以使他活下去的想象力。這種想象力一方面是崇高的精神，它借助于藝術而克服恐怖感；另一方面是喜劇精神，透過藝術而解除我們荒謬的煩厭感”，⑦這與作為形而下物戀指向的符號消費的時尚，即所謂“為了提供符號消費，時尚必須對他人具有可視性，也就是與凡勃倫的‘惹人注目的消費概念相關聯。有意選擇這一目標的物質對象，必須引人關注或者能被吸引。時尚關涉著毫無掩飾的消費行為，它使某人的趣味或價值可被他人的意識所理解”，⑧抑或鮑德里亞“物的形式禮拜儀式”所指涉的“商品（服裝、雜貨、餐飲等）也被文化了，因為它變成了游戲的、具有特色的物質，變成了華麗的陪襯，變成了全套消費資料中的一個成分”，⑨顯然完全不具備維度直接通約的知識條件，當然也就存在本體結構的內在斷裂與功能鏈接過程中的力學緊張。

這種斷裂和緊張，使得嚴格恪守藝術學或時尚學知識規程的學者，面對日雜閑談間隨機可見的“時尚藝術”（fashion art or fashionable art）言說，甚至面對贊爪·羅德斯（Zandra Rhodes）與埃利斯·羅斯索恩（Alice Rawsthorn）正面挑戰性提問的“時尚真的是一種藝術形式嗎？”⑩都不得不采取較為謹慎的陳述態度和命題處置方案。《著裝與時尚百科全書》（Encyclopedia Of Clothing And Fashion）的主編維拉瑞·斯梯勒（Valerie Steele），在小心翼翼地避開時尚藝術直接命題的同時，將所議置于“藝術與時尚”（art and fashion）的給定議題下展開關聯性討論。這種討論在先行確立“時尚”與“藝術”概念獨立意義邊際關系的同時，又敏銳地把握到19世紀中葉以來，“時尚”與“藝術”近似性疊合意義逐漸演繹出某些同質化本體認同的文化事態（某種程度上甚至可以界定為突發事態，所以使用emergence來加以陳述），并且將事態演繹的根源歸結為“由于西歐的社會經濟基礎，存在著一個共同的原點”。^B11對于這個原點，作者似乎只是隱隱約約地將時間起點定位于時尚制度成熟建構的19世紀中葉，而將邏輯起點定位于藝術市場形成之際與時尚市場的必然融匯。恰恰就是這種隱隱約約的知識處置細節，給我們當前的問題進入至少提供出三種暗示：其一，本體分存的“時尚”和“藝術”從根本上說屬于兩個界面的存在事態，即使有偶然的交互關系，那也是時尚制度化和藝術市場化在19世紀中葉以后漸進生成的結果。其二，這種結果仍然不斷擴大化為普遍事態，而且尤其不能在消費社會背景遮蔽中將交互關系及其后果作費瑟斯通式的過分價值判斷。其三，雖然只是有限而且有條件的交互關系后果，我們卻必須給予充分關注，因為這將不僅對藝術生存產生某些基因裂變性的深刻影響，而且也對時尚存身方式的譜系完形帶來極具建設性的學理支撐。

正因為如此，我們也同樣小心翼翼地從對時尚和藝術的同質性辨析開始，以尋求“時尚藝術”命題指涉的前提條件，從而才有可能對命題指涉的社會文化后果作出進一步的事態描述與價值評估，因為異質性的社會自明性不僅較為容易理解把握，而且也不能直接促成藝術與時尚交互關系的產生，進而也就不能成為時尚藝術現象發生的邏輯前提，所以在當前的討論中就完全有必要予以省略。

就兩者間的同質性而言，盡管精密而完整的義項編序有待知識界長期而艱巨的研究努力才能逼近真相，但我們至少可以在已有的知識條件下擇要給予排列，并優先遴選出最重要的兩個方面：

（1）物質承載的對象同質性；

（2）審美直覺的主體同質性。

在所謂“物質承載的對象同質性”命題指涉里，藝術品和時尚品無疑是藝術和時尚的物化對象事實，因而也就被藝術學家敘事為“如果審美對象不能隨著物理性的繪畫、雕塑、建筑毀滅，那么，它也就無法在其物理性對象的毀滅中獲得永生……我們所需要的與其說是關于物理對象和審美對象的兩種對立理論，毋寧說是要系統地說明那些相同的指示物怎樣才能在兩種情況下都是真實的。一種情況就是：在藝術品存在的某些時間內，另一種情況就是：在藝術品存在的全部時間內”，^B12亦如同步性地被時尚學家敘事為“時尚對著裝提供著巨大的附加價值，但這些附加因素僅僅存在于人們的想象和崇信之中”。^B13也就是說，盡管藝術和時尚作為觀念實體存在著，并在不同的層面和維度上影響人類的生存方式和生活現場，但它們又都必須以物質實體形態作為承載才能現實地支撐起各種影響的發生，由此它們就都成為客觀對象，成為主體意識觸碰著的感性外部世界狀況，成為具有物理特性的物質載體，成為豐富多彩的物化形態的具體藝術品和具體時尚品。正是這種物質承載的對象同質性，才導致消費社會或者世界市場背景下事態本身的進一步事態化，導致作為對象的藝術品和時尚品成為大工業生產復制的藝術產品和時尚產品，進而也就在資本全面布控中成為利益原點的藝術市場和時尚市場中文化消費對象的藝術商品和時尚商品。^B14從這個新的邏輯起點出發，藝術知識譜系就可以合法化地對諸多形而上本體追問和價值分析給予邊際語境懸置，轉而在對象同質性的問題指向中將藝術品與時尚品一道置于消費社會和市場化進程的議題框架內，探討諸如藝術市場營銷或時尚產業鏈這一類文化經濟學現實問題，從而也就會有“藝術社會學”（the sociology of art）或者“文化經濟學”（cultural economics）等專門知識體系及其所關注的諸如“藝術市場價格指數于1990年突至峰值，但隨后較之其他兩種投資就跌落至較低水平。1985年至1986年，股市價值瘋狂上升，但隨后便時高時低，盡管有相當可觀的被動。收藏價值幾乎在所有時期都呈漸升態勢”，^B15以及“時尚社會學”（the sociology of fashion）或者文化經濟學等對應知識框架同步關注的諸如“時尚證券交易”（trading fashion stocks）及其細節性的“所有的市場參與者能觀察到上市證券的序碼與實時顯示價格”。^B16于是，其最終社會后果就因對象同質性所帶來的機遇，而使本來相去殊遠的雙方，宿命性地共同融入“消費社會”（the society of consumption）或者“市場社會”（market society）等社會形態中，并在正面應對“市場社會轉型具有革命性，社會責任由此抵達依靠合同進行調節”^B17和“這種盲目拜物的邏輯就是消費的意識形態”^B18等社會轉型事態中，共同成為“文化產業”（cultural industry）這種世界各國競相追逐為支柱性產業中的重要組成部分。在所謂“審美直覺的主體同質性”命題指涉里，可以分揀出一個較為奇特的“主—客關系結構”事實，那就是盡管人與藝術和人與時尚的主客關系瞬間生成，無論目的、動機、過程、價值參照和復雜心理軌跡等存在截然分異的意義指向，但在審美主客關系生成過程中，除了藝術審美較之時尚審美往往占有量的優勢外，其質的方面則無疑處于存在結構的一致性和主體地位的絕對平等，由此也就形成不同審美活動場域中的審美主體同質性，而且十分明顯地基于克羅齊美學所信奉的“在審美的事實中，表現的活動并非外加到印象的事實上面去，而是諸印象借表現的活動得到形式和闡發……所以審美的事實就是形式，而且只是形式”，^B19以及“簡單地把直覺作為藝術的定義，就已經給藝術下了完整的定義”，^B20所以也就表述為“審美直覺的主體同質性”。

當然，要使這一命題獲得其應有的陳述合法性，必須先行澄明兩個知識前提：

其一，藝術不止于審美，審美不止于藝術。這一知識澄明的隱存阻力在表述的前半句，因為就美學史或者藝術史的整體狀況而論，盡管藝術不止于審美幾乎是所有涉身者未曾否定的陳述方式，但在絕對多數知識實踐過程中，這些涉身者把“藝術存在作為審美存在”處置為絕對優先的知識準則，甚至處置為隱存著的全稱肯定判斷知識命題。^B21

其二，人在時尚進入中，既有物戀動機，亦有審美動機，還有其他動機，而且審美直覺應該同時也有可能與物戀意識等進行混存事態的單存性分離，并在分離狀態中與藝術審美直覺實現同質性歸位，進而因這種歸位實現人與藝術和人與時尚異質性場域活動中的主體同質性建構，一種審美直覺的主體同質性建構。一旦如上兩種知識前提條件獲得學理支撐，我們也就不難發現，無論魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）所說的“這種意象還取消了‘物質與‘力之間的區別。物體被看成了能的集聚，它們不再是靜止的存在，而是能動的事件”^B22，還是蘇珊·朗格（Susan K.Langer）所說的“只有通過想象力形成的知性才能把我們所認識的外部世界展示給我們。而且，也只有連續不斷的思維才能把我們的情感反應整理為各種具有不同情感色彩的態度，才能為個人的激情確立一定的范圍。換言之，借助思維的想象，我們不僅具備了情感，而且也獲得了充滿情感的人生（life of feeling）”^B23。在人與藝術和人與時尚的心理發生現場，都具有事態描述的通約關系或者說互適性，從而也就至少確證著某些主體同質性維度。必須指出的是，雖然最重要的兩個方面同質性，具有藝術與時尚之間交互關系發生的核心驅動力量，但隨著問題的深化就不難發現，一系列問題同質性義項在時尚藝術現象發生過程中，總是差異性地產生合力效果，因而在接下來的議題延伸中，我們會自覺不自覺地將更多的同質性義項及其驅動功能隱存于敘議進程中。

二

正因為一系列程度不同的同質性義項編序存在于社會生活的共同語境中，因此也就在內在意義驅動與外在價值驅動的合力作用下，產生時尚與藝術在場事態本身這樣或那樣的交互關系，并進一步形成諸多交互關系基礎上兩者間的混存事態和疊合意義空間，所以，由同質性命運制約的交互關系是時尚藝術現象現實生成的意義支撐杠桿，亦如同質性可以定位為事態緣起的邏輯前提，是我們進入問題以及尋找闡釋路線的重要通道。詳盡的交互關系結構圖還有待知識界意志集合與智力協作，但我們可以根據議題的需要先行議論其：（1）藝術符號與時尚符號的生產交互關系；（2）藝術品與時尚品的消費交互關系；（3）藝術觀念與時尚觀念的傳播交互關系。

藝術符號與時尚符號的生產交互關系，是指在藝術符號與時尚符號意義指向不同的情況下，由于符號資源、符號創意、符號加工、符號碼型、符號功能以及符號拼貼等環節，存在著制造程序和制造方法等方面互為影響、互相認同以及互約指涉的互動關系，而且這些互動關系在生產過程和再生產過程中都表現得非常充分，亦如在另外一些維度兩種符號之間存在著更加充分的差異性結構關系甚至符號排斥關系一樣。由于藝術和時尚在符號生產過程中都體現為人造符號形態，體現為現代生產制度框架下非絕對個體性所能獨立完成的過程協作、資源共享以及智力集合，所以才有生產交互關系現場的“在文化社會學和藝術社會學評價時尚和時尚設計師什么是最重要之所在？無論文化社會學還是藝術社會學，都不把產品理解為個體智慧的創意，此乃時尚社會學、文化社會學和藝術社會學所共同遵循的基本原則。時尚和時尚設計師的研究，能從貝克爾（Becker）關于藝術和藝術家以及皮特遜（Peterson）關于音樂產業和音樂家的研究中汲取很多營養”^B24，此種生產現場交互關系及進一步的知識場域譜系交互關系本身，就是生產交互關系存在廣泛性的最有力證明。對于具體的時尚符號生產者抑或藝術符號生產者來說，這種交互關系的發生最初只是體現為間接性影響轉換，體現為諸如“新藝術運動和藝術裝飾的風格，影響了裝飾品和紡織品尤其是珠寶的設計”^B25，抑或所謂“早期現代主義和時髦的反現代主義的這段婚姻可以被描述為庸俗，作品則確實存在沃霍爾主義（Warholism）色彩。這是帶有營銷策略的玩世不恭的作品，因而對時尚也是極其敏感的”^B26。但隨著事態的延展和擴散，涉事雙方就都在深度卷入中大范圍進入直接挪用和拼貼，使資源共享和工藝流程通用，不知不覺地成為藝術生產和時尚生產的普適價值規則，所以，我們既可以在藝術史家岡布里奇（E.H.Gombrich）的《藝術史》中見到彩色的菲利普·約翰遜（Philip Johnson）和約翰·布爾姬（John Burgee）以時尚符號支撐起的建筑藝術作品《The AT & T building》（New york 1978-1982），同時又讀到敘事者不無恍惚的“所謂‘時尚旋轉木馬事實上往往維持著變化，亦如一些擁有足夠金錢和閑暇的人，追逐著以新奇的怪癖為社會留下印象，這也許的確是‘沒有盡頭的歷史，但那些告知今天游泳想要穿什么的時尚雜志，乃是新消息的提供者”^B27，亦可以在時尚史家E.埃溫（Elizabeth Ewing）的《二十世紀時裝史》中，見到其所娓娓道來的諸如“牛仔服的魅力不能被歸結為波普音樂背景，但很可能音樂和電影對其所起的促進作用，遠遠超過任何其他當代影響”^B28。

從更深層的角度來說，無論是間接性影響轉換還是直接挪用與拼貼，其根源都在于兩種符號生產形態之間有其更具決定作用的內在規定，那就是它們都致力于生產能指符號產品在與社會受眾的消費性鏈接中呈現出極為清晰的耗散結構狀態。處在這一結構狀態中的時尚能指符號與藝術能指符號，既可以無限開放地向任何個體性的生產主體敞開其意義生產鏈接，即所謂“二十世紀末，時尚的目標在于謀劃給著裝款式意欲貢獻更多意義的形象，也就是謀劃服裝款式、型制和色彩等的變化。時尚設計師在其季節展和商店中的形象創意，與時尚雜志、時尚廣告和時裝生產目錄的攝影師們的時尚形象創意并存，同時也與女性在電視、電影和音樂制作中形象設計共存。所有這些形象制造者，都從廣泛的資源中尋找有用的元素，從電影史、電視史、藝術史中尋找，也從街頭文化、同性戀亞文化以及色情作品中尋找”^B29，也可以無限開放地向任何個體性的接受主體敞開其意義交換連接，即所謂“在劇場里，或者無論在什么地方，一部戲在演出時，不論規模大小，觀眾在觀看展示在他們面前的一切，他們對舞臺上所發生的一切就變成了一個默不作聲的參與者”^B30。所以，這一相同的開放性事態，恰恰就為相同符號生產平臺、相同符號生產工藝或者相同符號生產資源等的生產交互關系提供了可以依托的現場，并且進一步滋生現場景觀的“人們在此所得到的清晰印象是，時尚設計關涉‘創意思想，對‘審美和超功能形式優先的傾情，一切都在于抓住共同指向藝術的獨特性”^B31。

總之，符號的能指狂歡，決定了藝術和時尚可以在生產交互關系中有條件地共存共榮，而且其邏輯制約還在于“符號的社會儲備能在一種條件下得以改變，那就是想象性知識與現實一致性知識之間的識別路線具有非確定性”^B32，否則何來藝術與時尚的活力常駐。

藝術品與時尚品的消費交互關系，是指藝術創作與時尚創意在異質性本體分存的情況下，因生產過程中的產品物化形態而獲得某些現場性生存論趨同，進而又在產品向商品的轉換基礎上，具有消費同質性以及消費過程中的互相激活，而且這種激活往往因某些藝術品的時尚品疊加身份定位，而使一種新質“時尚藝術品”獲得極大的市場拓值。這種拓值既可以看作藝術的勝利，亦可以看作時尚的勝利，是藝術與時尚在消費境域中的雙贏價值格局。迪米垂斯·埃爾夫薩瑞歐梯斯（Dimitris Eleftheriotis）在討論“歐洲的流行電影”這一話題之際，認為“‘流行的與‘歐洲的，其概念似乎彼此排斥。就意義層面而言，‘歐洲性明顯具有精英藝術的隱含意義，而‘流行性，換言之則通常既涉及到因其‘立足點本質上的非歐洲性文化產品（即使它們生產于歐洲），亦包括來自歐洲之外的文化產品（在電影案例中這往往意指好萊塢）”^B33，而所謂“流行性電影”群落中，就有一部分屬于時尚藝術指涉下的電影產品或者干脆稱之為“時尚電影”。時尚電影不能簡單理解為表現時尚題材電影，如拍攝于2005年的《穿布拉達的女王》（The Devil Wears Prada），而必須深層次地理解為對電影產品進行時尚符號處理的“著裝”，使其能以時尚觀念流行和時尚符號擴散的方式，最大限度地追求藝術傳播效果和電影產品票房收入。20世紀90年代法國電影如馬丁·道格威遜（Martine Dugowson）的《中國肖像》（Portraits chinois，拍攝于1997年），或者艾瑞克·諾默爾（Eric Rohmer）的《四季故事：秋天的故事》（Tales of the Four Seasons， Autumn tale，拍攝于1998年）和《八月底，九月初》（Late August， Early September，拍攝于1999年），就是更加嚴格意義上的時尚電影產品。^B34如果說這樣的案例其消費交互關系顯形得較為隱秘與較為間接的話，那么更多的流行文化類似案例，則使消費交互關系顯形得極為直接而且極為富有利益合謀目的性。例如時尚舞蹈的所謂“跳肚皮舞”（belly dancing）思潮，它在中東阿拉伯文化背景本原性舞蹈藝術素材及其功能方式的現代大眾舞蹈形態轉換中，不僅集中體現為“在跳肚皮舞的當代復活中，作為一種誘惑性藝術的名聲被降低，而作為所有體型和年齡的女性在使線條和諧的同時深化其精神世界的方式得以促進”，這一成功信息，可以解釋由尼娜與維娜（Neena and Veena）“肚皮雙胞胎”灌制的音像帶何以賣得如此火爆，而且也可解釋紐約和洛杉磯的體操館正在編制曾經為佩拉多（Pilate）終日專享的跳肚皮舞班級以詳盡功能轉換教學方案，甚至也是從奧馬哈（Omaha）到安切瑞基（Anchorage）的舞蹈工作室完全無法全部接納每個人得以注冊的原因所在^B35，在更寬闊的背景，還普遍體現為世界各地肚皮舞流行文化思潮推廣活動中，消費利益目的乃是由藝術符號要素與時尚符號要素以及這兩種要素的交互過程而得以實現。如果沒有消費交互關系的內在制約與強力內驅，其世界流行范圍及可持續流行時間都不可能出現我們今天所能實際觀察到的結果。實際上，每一藝術領域都不同程度地存在如上所述的時尚與藝術的消費交互關系及其所支撐著的特有時尚藝術現場事態，文化產業論者或者文化產業實踐者，甚至將其視為極為重要的產業資源或者說用之不竭的基本生產資料，就仿佛約翰·費斯克（John Fiske）曾斷言“大眾的藝術乃是‘權且制作（making do）的藝術……于是，文化商品要想流行，就必須滿足相互抵牾的需要”^B36。

藝術觀念與時尚觀念的傳播交互關系，是指藝術和時尚作為不同形態的異質性觀念存在，能在傳播過程、傳播路線、傳播方式、傳播媒介以及傳播后果等一系列社會影響擴散環節，形成現場互約的同質性疊合，而且這種彼此間復雜糾纏著的傳播交互關系，導致“媒體時代”條件下異質價值拓值與同質價值拓值同步加速度進展后果。這一后果本身直接成為我們所在時代的特有意義事件，其現象癥候有如馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）所描述的“今天的歐洲人已開始為使自己引人注目而穿衣，這本來是美國人衣飾的風格。與此同時，美國人卻開始放棄他們傳統的重視覺的風格。媒介分析專家知道，為何這兩種截然相反的風格突然調換了位置”^B37，或者馬克·波斯特（Mark Poster）深度解析的“電子的介入改變了這些模式的結構，改變了構成符號交換之基礎的種種條件”^B38。

實際上，在傳播社會語境或者說傳播知識譜系所提供的敘事條件下，藝術觀念與時尚觀念的傳播交互關系可以較為簡潔地陳述為：

（一）指涉兩種觀念在傳播現場共同承受非本體性命運安排。一個習以為常見的案例是，在任何一種介質形態的廣告性傳播方式中，無論是對藝術觀念的廣告宣傳還是對時尚觀念的廣告宣傳，無論廣告宣傳中聚焦選擇的“關鍵詞”或“視覺符號”與這兩種觀念發生多么具有象征張力的意義鏈接，一個不爭的事實在于，它們都不是觀念本體的結構要素或存在義項，而是外在利益趨使下的被動性命運安排，且這種命運安排總是呈現為主動性狂歡景象的諸如“它們服務于音樂信息的容量，通過大眾傳媒本身而使音樂傳播和變化。由于大眾傳媒，舊的藝術理論像是一種潰退或逃離到一個更高級的似乎獲得了進一步的支持世界，至少一些分析家認為，它們對這種潰退或逃離出了一份力”^B39，或者所謂“廣告能動地傳播對時尚律動與時尚協調性的感知，并促使非對稱性或觀念性的設計形成潮流化型制或者契入性信息，且往往通過插圖或者攝影來補充實現”^B40。藝術觀念與時尚觀念不期而至地遭受廣告傳播宿命的邏輯前提在于，它們在置身于“世界市場背景”和“消費時代”時，無法在社會邏輯的逆向度追求本體的“自在”獨立性和“自為”主體性，只能按順向度社會邏輯軌道走向接受的最大化與價值實現的最大化。于是，它們就被精心策劃的廣告戰略或廣告傳播技術，處理出“效果化”的諸如“幻境：這種風格圍繞產品或其用途創造出一種幻境。比如，露華濃公司為瓊秀香水做的第一個廣告展現了一個身著薄綢的光腳女人從一個舊式谷倉中走出來，穿過草地，遇見一個白馬王子，然后隨他騎馬而去”^B41，或者干脆就處理為“專制性”的“每一幅畫面、每一則廣告都強加給人一種一致性，即所有個體都可能被要求對它進行解碼，就是說，通過對信息的解碼而自動依附于那種它在其中被編碼的編碼規則”^B42。無論作何種處置，都使藝術觀念和時尚觀念不得不接受廣告所帶來的被動性命運安排，而廣告現場不過是無數類似傳播現場狀況的一種情況，其普在性與復雜性，足以程度不同地改變藝術觀念或時尚觀念的延伸向度與價值規則，當然也必然包括同質化意義延伸脈絡與同質性價值判斷標準。

（二）指涉兩種觀念在傳播現場互為助推能量充分釋放的功能杠桿。同樣習以為常的案例是，電視的視覺生活方式作為一種我們所在時代的強勢傳播現場，盡管正在經歷“從網絡向網絡電視轉型”（The transition from network to network TV）及其后果事態的“網絡電視將會終結其生存嗎？只要它還是滿足大眾對新近事態如現場娛樂、現場新聞和現場體育賽事等需求的最有效方式，其結果就不會出現”^B43，甚至正在經歷所謂“后傳播時代”（the Post-Broadcast Era）一般世界狀況的“按照NEC陳述的經驗，電視正進入數字領地——虛擬空間，所有內容在這一空間里匯入小塊狀的通用媒介”^B44。與我們的“被拋”相同步，藝術和時尚也都不得不“沉淪于”電視視覺語境，并努力在被動沉淪的同時尋求主動性的生存抗爭與進入安排，那就是積極拓展這一語境平臺對自身進行形象展示與意義擴散的助推功能。事態的遞進軌跡進一步則在于，隨著它們在電視視覺語境平臺自我積極拓展的經驗積累與介入社會擴大化，時尚和藝術逐漸發生基于這一語境平臺條件的傳播關系，也就是彼此以對方作為媒質或傳播工具，從而獲得更多的“敘事方式”與更好的“言說效果”，盡管在絕大多數情況下，彼此之間的交互關系仍然不過是互為傳播的要素資源。當時尚以藝術要素資源作為自己的意義傳播杠桿，就會出現烘托性敘事的諸如“達西（Darcy）建構了我們所在時代的神奇偶像。源于BBC 1995年由安迪·戴維思（Andrew Davies）改編的電視劇《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice），達西因此闖入了電視連續劇領域，并在得到千百萬公眾青睞之后，成為一種‘自由飄逸的能指，而這是很多偶像所無法實現的……麗薩·霍普金斯（Lisa Hopkins）解釋說：‘電視劇《傲慢與偏見》……對勾引女性并不羞恥，關乎迷人而又詭魅的達爾斯則更加如此，所有這一切使他吻合著女人的窺探眼神（Hopkins 1998：112）”^B45。反過來，當藝術以時尚要素資源作為自己的意義傳播杠桿，則同樣能讀到贊賞性語調的諸如“將音樂與時尚、名流混搭，催生出一種‘音樂電視網之外的另一種有獎平臺，即音樂頻道VH1。而VH1時尚節目則在20世紀90年代中期首次創設，并且是與《時尚》（Vogue）雜志合作”^B46。

很顯然，在案例性事態里，藝術和時尚不僅在觀念生產和意義傳播中，充分調動電視視覺語境平臺的杠桿功能，而且還在要素資源的文化采借行動中調動要素功能的杠桿轉換，由此形成復合性驅動能量與連動性杠桿活力，并在導致意義傳播大規模提速進程中不斷產生藝術與時尚的傳播交互關系。

三

無論生產交互關系，還是消費交互關系，抑或傳播交互關系，甚至更多更復雜的其他交互關系事態，其問題聚焦不過就在于，只要藝術和時尚不斷地在社會存在界面形成交互關系發生現場，以及擁有足夠時間長度的交互關系發生史，按照文化人類學文化重組（Cultural Reformulation）理論所確證的“要素整合”原則，則基于“整合”給定條件的“時尚藝術”就具有存在合法性，而且也為我們對日常社會所習見的時尚藝術擴大化事態進行有效闡釋，打開了一條學理通道。

進入闡釋通道，不難發現，藝術與時尚之間的一切交互關系，從一開始就攜帶著各自涉身之際極為清晰的合謀動機，也就是說，動機性合謀是藝術與時尚互相文化采借的內驅動力，當然也就是時尚藝術現象生產的邏輯前提。對作為邏輯條件的內驅動力進行分析，可以給予異點同向的逼近性追問，那就是，藝術意欲在向時尚進行文化元素或者文化資源的采借中獲得哪些積極后果？面對這一逼近性追問，義項比重較大的答案可以編序出如下兩個要點：

其一，在對時尚元素或時尚資源的采借中擴大受眾規模。雖然從古希臘的公民社會建構傳統開始，藝術民主與藝術生活方式的社會開放性所呈現出來的諸如“盡管處于民主雅典的意識形態邊界之外，但在貝賽（Bassai）、馬茨（Mazi）、埃庇達烏諾斯（Epidauros）以及特吉亞（Tegea）的神殿等所提供的空間，仍然屬于一種交往空間，身體雕塑所傳達出來的語言所保留的是市民語言，所有這些常常被用來分析個體經驗”^B47，或者所謂“奧林匹亞宙斯神廟從公園前470年開始建造，公元前456年完工，期間埃斯庫羅斯的悲劇正在希臘舞臺大放異彩”^B48，對于藝術的社會受眾規模及藝術觀念向日常生活轉換滲透，提供了較東方文化背景遠為優越的制度條件^B49，于是就有意大利文藝復興時期美第奇家族鼎力支持下蔚為大觀的那種“皮耶羅·德拉·弗朗切斯科（Piero della Francesco）的畫作《理想城》。一座圓形建筑占據作品的中央，這意味著，此乃理想城的核心所在。那些矩形建筑環繞在它的周圍，規模不同，類型各異，但它們都有其對稱性與幾何特征，亦即文藝復興建筑的特征”^B50，繼而也就有自高亞（Goya）以來現代主義藝術思潮涌動后藝術社會化擴張事態引起的“德拉克洛瓦有一個小小的朋友圈子，大多是詩人和作家，還有音樂家肖邦（Chopin），他是德拉克洛瓦唯一無保留地熱愛與贊賞的人……運氣伴隨著他，他的朋友之一，后來當了總理的梯葉爾（Thiers）給了他很多公共壁畫，包括法國議會圖書館的壁畫”^B51。

很顯然，這是一個隨現代性生成而延展著的藝術空間開放性進程，但問題是，直到現代藝術鼎盛時間峰值位置，也依然不過是由藝術貴族化向藝術精英化的最大轉換小眾圈子的后果，作為一個總體性價值判斷，該命題甚至能在法國19世紀的沙龍氛圍里得到最直觀的確證，因為那些貴族和藝術精英們沉湎依戀的諸如“許多顯而易見的有才之人，他們太有名了，不必再去頌揚，卻又不夠獨特，在好的方面或壞的方面都不足以成為批評的題目。我執意要在沙龍中尋找想象力”^B52，或者龔古爾兄弟極其憂患其將要消失的“黑夜中，我步入理想國（Eldorado），斯特拉斯堡大道（Boulevard de Strasbourg）上一家大型音樂咖啡館，這是一家帶著圓柱子、裝飾豪華，掛滿了名畫的屋子，就像是柏林的卡羅爾之店（Krolls）。巴黎，我們出生的地方，1830年到1848年的巴黎生活方式正在消失”^B53，其實都是巴黎藝術沙龍的挽歌?，F代性正在19世紀后半葉的巴黎發生精英現代性向大眾現代性的時代裂變，亦如“二戰”后人類社會先后程度不同地卷入由大眾現代性向社會后現代性的更加全面的帶有人類普遍意義的社會本體轉型。正是從那個時域開始，藝術先被動而后主動地在大眾現代化浪潮中尋求受眾規模，尋找個體的主體性自戀與小眾社會作繭自縛之外的大眾轟動效應與藝術的大眾文化身份塑型，而且最突出的尋找案例當推“世界博覽會建造了商品世界。格蘭維爾的奇思妙想給宇宙賦予了商品性格。它們使它現代化了。土星光環變成了鑄鐵陽臺，土星居民在那里晚間納涼。與這種繪畫烏托邦相呼應的文學烏托邦可以在傅里葉主義者、博物館學家圖桑內爾的著作中找到”^B54。世界博覽會之所以能將巴黎推向“世界之都”的更高平臺，其中一個很重要的配置要素就是成熟的時尚制度此時已在巴黎形成，并保持著對歐洲乃至整個世界的文化凝聚力與反沖作用下的時尚擴張力，所有這些能量，集聚態地支撐其諸如“高級女裝不僅僅只是一群時尚屋，而更是分包商和供應商的網絡，他們生產了所有的帽子、手套、長筒裙、胸衣、鞋類、手包、珠鏈、扣飾、腰帶以及紐扣。除了所有那些棉紡企業的再生產之外，還包括刺繡師、化妝美容師以及美發師，他們也被認為不僅承擔一般設計師的專業化分工，而且還是專業的‘女裝師”^B55。盡管所述只不過是時尚生活內容與時尚生活方式擴散的冰山一角，但它已足以說明，無論在巴黎、歐洲、美洲還是更大范圍的世界各地，時尚觀念影響的受眾規模已遠非藝術觀念影響的受眾規模所能比擬，時尚涉身者較之藝術涉身者有如汪洋大海之于高原一湖，日常生活現場的強大存在優勢使時尚在高傲且一慣抬頭望天的藝術（尤其是貴族藝術和精英藝術）面前逞盡了人氣鼎沸的魅力和風流。

進入20世紀以后，隨著時尚事態的進一步事態化，也就是更具全面社會響應的那種“人們往往想穿得比常態著裝更加智慧、更加新穎或者說更好一些”^B56，或者說更具社會分層結構意義上的較低層級極大社會群體的廣泛卷入（例如大批工人階級隨著社會進步而逐漸在文化民主進程中有權力同時有能力涉身時尚），也就是所謂“第二次世界大戰之后，為了資本擴張甚或資本主義突圍，面向商品的工人階級市場建構變得十分必要。與其他商品的市場訴求一樣，為了時尚商品的生產與擴散，新的體制建構同樣迫在眉睫，新體制中的流行樣式已經完全不在‘滴落理論范式中由特權階級人群來予以創新和選擇”^B57，由此也就不僅大大解放了文化產業時代時尚生產力和時尚生產關系，而且迅速實現了時尚消費者與時尚消費結構的巨量擴容，可以不加夸張地說，大眾時尚與大眾消費時尚市場，創造了世界市場時代或者說消費社會無與倫比的增量奇跡。這個奇跡當然被藝術參與各方敏銳地觀察到，并極富智慧地從這一巨量擴容事態中尋求與之同步擴容的行動方式與技術路線，于是就有大量的藝術家、藝術作品和藝術活動，以文化采借的人類學合法機制從時尚觀念、時尚品和時尚偶像中，擷取各種具有符號沖擊力和文化影響力的時尚要素資源，非常巧妙地植入藝術之中，并由此形成特定藝術觀念、藝術品或者藝術活動對巨量時尚受眾的吸引、誘惑和心理調動，并最終一定程度上將時尚的巨量受眾規模轉換為巨量的藝術受眾規模，大眾藝術效果或者大眾文化后果至少有一部分是由這一社會線索驅動發展而來。對此，美國的一位電影史專家戴維德·沃累斯（David Wallace）在敘述歐瑞-凱利（Orry-kelly）尤其是阿德瑞恩（Adrian）兩位時尚化妝師在好萊塢電影工廠的獨特作用之際，較好地關注了時尚品、時尚觀念以及時尚設計師，在實現大規模電影觀眾增量過程中對電影發展所作出的獨特貢獻，尤其當這位電影史家濃墨重彩地渲染時尚為著名電影明星瓊·克勞夫德（Joan Crawford）所增添的全球文化影響力，并情緒化地引用瓊·克勞夫德在奧斯卡獲獎演說時深情坦陳的“讓批評家們瘋狂于我的著裝方式，并非電影的微不足道之處。沒有阿德瑞斯，我看整件事都很糟糕”，^B58堪稱將藝術對時尚文化采借的能動效果提升到了完全不能輕視的存在高度。

其二，在對時尚元素或時尚資源的采借中延伸利益鏈。其命題真值的邏輯前提在于，在進入消費社會或者說文化產業時代以后，藝術生產化、產品化、利益化等從前受到過法蘭克福學派全面清理和批判過的價值取向，如今成為當前藝術存身的基本形態和普遍性社會肯定方式，成為讓·鮑德里亞以一種肯定態度予以真相揭蔽的“如果考察一下工業美學——功用主義——的支配性原則，就會看到它們被簡單地應用到了美麗的憲章之中了：那位‘在自己的皮囊里感覺很好或‘確確實實填滿了她的裙子的B.B.，就是同樣一種‘功用與形式的結合的模式”，^B59而這種“和諧結合”的直觀現實就是“人們可能會認為把作品從私人市場中轉移出來，予以‘國有化，博物館似乎將它們轉變成為了一個集體的所有，所以能夠實現它們‘本真的審美功能。實際上，博物館不過充當著貴族式交換的一種保障。這是一種雙保險——如同一個黃金銀行，如同法國銀行所提供的公共保險對于資本以及個人投資來說都是必須的一樣，博物館的固定收藏對于繪畫的符號交換功能來說也是必須的。博物館在繪畫作品的政治經濟學之中充當的就是銀行的角色——并不滿足于充當在藝術中投資的有機保障，博物館還作為一種機構保障了繪畫的‘普遍性（universalité），以及它對于其他人來說所獲得的審美享受（這已經被視為是一個社會的非本質的價值）”^B60。

就所議而言，如果我們哪怕是瞬間性地回想一下古希臘藝術狂歡現場所支撐著的“正是這種個體與一般、個性與普遍的融合，孕育著偉大藝術的種子，而正是在雅典，我們目睹這種融合是如何發生的……簡言之，我們看到一個年復一年因循陳規的儀式如何轉變為一體遺世獨存的藝術作品”^B61，或者重溫康德美學思想中基本命題性的“每個人必須承認，一個關于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。人必須完全不對這事物的存在存有偏愛，而是在這方面純然淡漠，以便在欣賞中，能夠做個評判者”^B62，抑或有所參照于黑格爾藝術總體性定位的“由于藝術在本質上是心靈性的，那就是說，不能是偶然的，而是自在自為的”^B63，實際上就不難發現，在消費社會和文化產業時代以前的漫長人類藝術經驗過程中，其所堅守、追求和崇尚的，是藝術的精神世界、形而上存在屬性和對人類心靈的建構功能，文化精神、藝術精神、審美精神乃至終極皈依精神成為藝術存身和現世的合法化邏輯條件，而這一切與消費社會和文化產業時代全面來臨之后的藝術價值目標與合法化邏輯條件，完全不處于同一存在界面。

無論國家、社會還是藝術家個體，無論捅破抑或不捅破某層溫情已久的藝術照面窗戶紙，文化利益、藝術利益、審美利益都已經全面演繹為藝術存身和現世的基本問題，而且既表現為利益在藝術涉身事態中的普遍外在驅動能量，亦表現為內在驅動能量，康德式的藝術或審美的“普遍可傳達性”，不經意間其實早已被“普遍可傳銷性”給予存在性置換，相關各方熱衷追逐的藝術競爭話語權或者文化軟實力價值，說到底不過是藝術利益化、文化利益化抑或審美利益化的去論證性簡潔表述形式，甚至電影這樣一種史逾百年的所謂綜合藝術形態，從一開始就是技術要素、藝術要素、資本要素高度利益合謀的文化產業平臺。^B64

基于此，恰如伯明翰學派所倡導的那樣，藝術生產和藝術市場價值導向，也就順理成章地使藝術朝利益最大化道路闊步推進，而且在全球化提速背景下，這一推進事態還變得關系錯綜復雜以及利益機遇成為理所當然的稀缺資源，從而也就迫使一切藝術涉身的國家身份、社會機構身份、文化企業身份乃至藝術家個體身份，必須在全球藝術資源配置、全球文化市場份額占有以及全球藝術品消費網絡鏈接中，通盤謀劃其身份進入方式、進入效率乃至進入可持續性，因為包括藝術生產在內的整個文化產業及其涉身者，都被迫面臨“全球競爭時代的經濟地理深陷悖論。人們越來越廣泛地認識到，技術和競爭中的變化許多方面降低了傳統的地方重要性，而資源、資本、技術及其它投入都能在全球市場更有效地發揮要素功能”^B65，由此才有令人樂觀的諸如“近來，新的電影獲得地方與全球資源融合的支持，即在源于國內公共資助和私人資助的同時，也獲得國外基金組織、電影節和電視頻道的支持”^B66。在所有這些謀劃中，或者說在不同藝術領域的自覺謀劃中，都一定會按照產業經濟學的基本規律去延伸其產業鏈和利益鏈，而在文化產業領域則這樣的延伸更突出地體現在下游產品的開發規模與開發多樣性。這實際上也就是說，藝術要想在新的時空定位背景下獲取更大的利益效果，必須在藝術作品市場效益最大化之外，延伸性開發藝術產品之外的跟進性文化消費品，于是時尚在藝術中的同步開發或者說時尚品在藝術品生產中的跟進性生產擴容，就成為藝術利益謀劃者、藝術利益謀劃方式以及藝術利益謀劃過程等都會自覺涉身的生產現場，而時尚也就成為藝術利益鏈延伸的最重要向度。

正因為如此，我們如今在日常生活消費現場，每天都會接受很多與藝術生活相伴而至的時尚消費品，雖然這些時尚品原來的符號身份來自某位藝術家、某種流行藝術觀念抑或某部有影響力的藝術作品，但它們在獲得消費市場的獨立身份以后，就以日常消費品的海量規模進行各種商業模式的消費擴散，而問題的關鍵在于，所有這一切都是藝術投資主體及龐大的生產團隊主宰和控制的結果，因為這些主宰者和控制者，會通過諸如知識產權保護、市場效益分成甚至各種直銷連鎖經營（包括市場容量巨大的諸如電視購物、網購等營銷平臺），獲得所有利益延伸環節的利益份額。^B67當藝術對時尚的文化采借能夠更有效地得到利益鏈延伸，就會從一開始的非自覺狀態向自覺狀態演化和發展，其間隱存著一種藝術生產觀念的轉換，那就是由單純的藝術形態謀劃逐漸走向藝術形態與藝術業態謀劃的有機統一，甚至對業態效果的“用力”超過對形態完善性的“用心”。某些藝術形態已經將藝術的利益鏈延伸訴求，歸納總結為這些藝術形態存身與現世的一般規律與基本要求，對一切意欲涉身者抑或大學課堂里的受教育者，類似一般規律與基本要求，就具有“世俗圣經”的涉身約束力或規范的教科書知識功能。典型案例如正在興起的狂熱藝術形態“動漫藝術”，則幾乎將藝術利益神話在眾聲喧嘩的炒作中，已經或正在幻化為超越任何歷史實存標竿的“文化烏托邦”，而這個烏托邦的最大生命力支撐，就是在藝術生產或者說視覺敘事的旗幟下，可以無限延伸地增開高附加值時尚衍生品連鎖店、連鎖化主題公園、連鎖性時尚消費熱潮，諸如此類的動漫藝術產業化高調演說，與形形色色傳銷術鼓惑者天才表演一樣，正發生在某個中國文化產業高峰論壇現場，甚至包括素以經院學說護身的那些高等學院和科研機構，所以遍及城鄉的時尚兒童玩具泛濫就具有必然性。當然，成人社會的命運同樣如此，我們每天被時尚實施日常包圍，其中很多參與包圍的時尚品，來自于藝術生產過程中以文化采借為合法性依據的時尚創意，藝術與時尚或者說藝術品與時尚品的混搭和曖昧，就在這種藝術的時尚創意中改變著我們的日常生活命運，改變著我們與藝術的基本關系，同時也改變著時尚生活方式的波及面與穿透力，其價值后果的肯否判斷與功過徹底揭蔽，將有待相當時間長度以后智者問世并且能神圣姿態地指點迷津。

四

與追問藝術對時尚的文化采借處于平行位置，就藝術對時尚的合謀事態而言，我們同樣應該追問時尚在對藝術的文化采借中其要素與資源的取向重心究竟何在？為了文本敘事的對稱性，我們同樣可以從兩個方面給予事態釋疑，盡管這與前此追問一樣是一種非窮盡性知識應答，盡管這些知識應答離洞穿真相的問題召喚訴求還有極為遙遠的距離。

第一，時尚在對藝術的合謀動機中，意欲采借具有意義激活功能的觀念殘存物，以虛擬某些意義仿像的大眾文化消費誘引路標。

關于這一判斷的陳述本身，需要先行對句子中的幾個關鍵詞給予必要的語旨定位或者更加細微的語義邊際清晰給定，以規避分析哲學極為合理憂慮的“當我們采取指稱詞組既表達一個意義，又指稱一個所指的觀點時，我們面對的一個首要困難是關于所指似乎缺乏的情況”^B68。“觀念殘存物”不是具有獨立存在價值的自在自為精神實在，而是觀念存在之后遺留下的某些意義碎片，從一開始就被拋落于“意→物”指向過程的某個墜落或者物化位置，即它既不是面對特定對象自為存在著的黑格爾式的“本身包含著感覺確定性、知覺和知性的一般意識”^B69，亦非胡塞爾知覺現象學解讀方案所提及的“知覺這時作為一個現實的或想象的被給予性仿佛就在我眼前”^B70，當然更不是泰奧多·德布爾“剩余物”釋義的“所謂noema就是在我們將超越對象之存在排除在考慮之外后剩余的東西。它不是某種神秘對象，而是意向性的對象。它是在‘純粹內在的意義上的內在之物”^B71。恰恰相反，此處只是基于樸素的直接經驗事實，將去精神意識化和離開內在被給予性之后的意義碎片進行存在性描述，而這種描述的必要性又在于，那些具有精神意識性和內在被給予性的藝術中的種種觀念，不僅在這些意義碎片中有所殘存，而且這些殘存一旦在物質生活界面復活，竟然會產生另外一些價值向度（從根本上偏離于由藝術所呈供的原存性觀念指向）的關聯性生活事件或物質形態本身的意義激活，并帶來一系列僵而未死之后魔性能量釋放所形成的社會后果，這就是觀念殘存物的發散性能量與非確定性意義激活功能。同樣，“意義仿像”不是意義本體（meaning itsely），而是類似于讓·鮑德里亞式的那種“涵意（connotation）的所指當然服從同樣的分析，因為它總是再現為某種新的意指關系‘獲?。╠écroché）過程中的‘意指的結果”^B72，亦即它是人為仿造出來的“意義幻想”或者“意義托”，是比鮑德里亞“擬像”或者說“仿像”更具誘惑指向性的語用概念與實用介質，是促進文化消費化及藝術利益化過程中召喚我們想入非非的“鏡中之像”、“水中之月”、“空谷中之悠悠回聲”。

時尚生產作為一種利益再生產的社會制度或者時尚機器高度運轉，從其資本布控的一開始，就會有目的地從社會存在領域及人類生存意義各方面尋找創意目標與生產資源，創意目標著眼于能夠誘引大眾文化消費且可以大規模實施復制的“意義線索”或者“觀念噱頭”，生產資源則是無限復制過程中被卷入并被加工的各種自然與社會要素（甚至人的身體、自我意識及人在消費行為中的所有延展關系都在不自覺中被加工或被消費、被資源化），而藝術所提供的特定觀念殘存物就是時尚外向采借創意目標的某種設計思路，由此就可以在時尚與藝術的利益合謀互約中進一步開掘生產資料并規?；亟M織起相應的文化生產。顯然，此時的藝術觀念殘存物，是文化產業和文化市場兩個維度要素配置的核心要素之所在，是背景思想資源與瞬間靈感力量源泉。如果稍加細致分析，則作為意義仿像的意義線索，其觀念殘存物既有可能來自某種藝術思潮，亦有可能來自某一具體藝術作品的視覺主題，甚至還有可能來自某一藝術家或某一藝術作品人物形象的價值傾向、情感取向、審美導向等，由此我們也就可以閱讀到諸如“新藝術運動設計從1895至1905年十年間，滲透到所有現代而奢華的裝飾藝術之中，其波浪形的樸素線條以及典雅的花渦，對巴黎的時裝師而言也是一種設計天賦，大約到了1908年或者1909年，新藝術運動風格在時裝季中，被時裝精英們滿腔熱情地運用發揮”^B73，或者所謂“自從第二次世界大戰以來，尤其自1960年以來，最近的現場景觀往往是流行文化與時尚之間的互動，而且成為休閑娛樂本身的基本形式，而時尚設計師們則更多地從流行藝術明星的身份中升華其構思，甚至最近以來時尚崇拜自身也演繹為行為藝術”^B74，甚或19世紀就已成為時尚經驗社會事態的“要理解時尚循環與社會與地緣的關系，我們必須思考其驅動力量，例如按照藝術家們的興趣來服務時尚，因為他們的精神趣味往往覆蓋、引領或者縮短某些新奇性”^B75。當所議嵌入中國當代現場，則同樣不難發現其事態的類似性與關聯文化邏輯，單是玻璃紗直筒裙一種時裝樣式，先后就有數次時尚設計思潮來源于設計師對敦煌故事及其飛天形象的陶醉與想象力，而在上世紀80年代初，一代具有外向張望欲的中國青年，甚至大都是從進口的外國影片中接受了西方現代時尚觀念，并以一種倒逼力量在改革開放的中國文化背景下，激勵一批本土時尚設計師，構思并規模化地生產出本土化與全球化本能融合的中國時尚產品、中國時尚符號、中國時尚觀念直至中國時尚生活方式，當然也就必然導致90年代以后中國文化語境的邊際內藝術與時尚互動，以及時尚文化采借的復雜事態，其中包括個案證據事件的“張惠妹的崛起在兩種意義上是一個精典的灰姑娘故事。她處在文化產業的個體超越保障之外，作為來自臺東的卑南族（Puyuma）后裔，她使得這個故事在漢族居統治地位的社會達到極致?！畯埢菝矛F象，在1996年賣了兩百萬張唱片后紅極一時，被稱為新趣味誕生的符號化。原生態土著文化登峰的符號化，而且也是懷有鄉愁的城市受眾獲得靈魂拯救的符號化”^B76。

需要特別予以澄明的是，時尚在將藝術觀念殘存物作為文化采借對象并進一步延展性虛擬某些意義仿像之際，并非以此類意義仿像作為行為價值目的，而且也并非在于將這類意義仿像轉換為物的“豐盛”狀態的“生活就是在這里得到愉悅的?？Х任荨⒉宛^、商店、溜冰場、夜總會、電影院和文化娛樂中心一起集中在格羅姆”^B77，而是轉換為誘惑文化消費的路標，也就是內在地體現著海德格爾所說的“在‘設置標志的活動中，標志特有的用具性質就變得格外清楚了。這種活動是在尋視上的先（行）見（到）中并以這種先見為出發點來進行的。這種先見需要一種上手的可能性，即能夠讓當下的周圍世界隨時通過某種上手的東西向尋視呈報出來”^B78。一當作為“標志設置”的轉換得以實現，具有意義激活功能的觀念殘存物，其存身與現世的角色使命就主要不在于意義復活或者意義建構，而更在于與意義殘片有所關聯的非意義化文化消費的欲望刺激，在于通過路標的“指引力量”，最大限度地誘惑社會個體涌入“隨著社會生活的規律的消解，社會關系更趨多變，更少通過固定的規范來結構化，消費社會也從本質上變成了文化的東西。記號的過度生產和影像與仿真的再生產，導致了固定意義的喪失，并使實在以審美的方式呈現出來。大眾就在這一系列無窮無盡、連篇累牘的記號、影像的萬花筒面前，被搞得神魂顛倒，找不出其中任何固定的意義聯系”^B79，具體到時尚消費境遇，當然就會更加失去社會理性或邏輯規范地陶醉于“消費物戀崇拜似乎已經抵達完全不同的強烈程度。‘后現代背景描述了西方文化的某些方面的存在狀況，‘超越現實成為日常秩序，也就是說，在這樣一種文化空間里，客觀物體對象不再追求其使用價值而代之以針對他者有所能指，形象亦不再是客體抑或主體在現實世界中的反映而代之以它們自身的邏輯與意義”^B80，或者所謂“對于下一個時裝季將會有什么樣的時尚出現，時尚消費者總是非常有耐心地在等待中靜觀其變。羅杰斯（Rogers）按其怎樣迅速選擇時尚款式的反應程度而將消費者劃分為五種不同的類型：創新者們，最早選擇者們，早期多數，跟進多數以及落伍者群體”^B81。

第二，時尚在對藝術的合謀動機中，意欲采借具有社會影響力的象征符號，以現實助推大規模時尚生產在符號復制過程中形成更具大眾文化消費沖擊力的能指誘惑能量。

雖然時尚所具有的這種誘惑能量，就學理性而言，不可能而且也不必要上升至意義的社會驅動價值層面，但它在感性層面對日常生活的驅動影響及其這種影響的社會文化效應，同樣不可低估其價值后果，而且同樣不可忽視能指誘惑與社會意義結構變化之間的間接邏輯因果關系。在這個問題上，無論是哲學家關注到的“各個視覺在正常的心理生活中并不是孤立地出現的，而是與其他感官的感覺結合在一起的。我們看不到視覺空間中的視像，而是知覺到我們周圍具有各種各樣的感性屬性的物體。只有作有目的的分析，才能從這個復合體分出視覺來。但知覺整個來說也幾乎是與思想、愿望、欲求結合在一起出現的”^B82，還是人類學家就原始經驗所作表象關系判斷的“在關于靈（它們好像是真正的魔鬼或者是各有名字、各有性情和常常各有祭法的神）的清晰概念，和關于物和人的內在力量如邪氣（還沒有人格化的力量）的既一般又具體的表象之間，存在著無窮多的中間狀態”^B83，其思維邏輯起點都是因為人類感性生活的現實必然性及其不可替代的社會功能，而人類感性生活的任何一種顯形狀態，又必然會與表象及其進一步的表象感知能力與對表象的象征指涉方式密切相關，于是感性生活經驗也就在文化生存維度走向能指、走向隱喻、走向生活本身的感性詩學與形象美學，最終也就使得符號學家及其符號學知識譜系，成為20世紀以來解讀人類紛繁生活現場與復雜社會意義結構的成功知識探險成果，^B84其中也包括探險行為之一的對時尚本體的符號學分析范式。

處在符號學理論視野的時尚，其存身和現世的重要力點之一，就在于它能在時間的開放性進程中，不斷地變幻出空間效應和社會潮流響應后果的新異能指符號，并且這些新異能指符號能在社會的感性生活方式界面，產生強烈心理對位與情緒化忘我的誘惑能量，使前赴后繼日常生活秩序的常規守望者，在誘惑能量作用下去常規性地進入時尚幻境，在張望無意義之累的那些虛無縹緲的視覺形象魅影之際，也不自覺地暫時懸置主體性品格，而將“自身”（embodiment of oneself）被拋于客體性魅影行列，被拋于符號象征語境的諸如“美的色情表演看似如此：完美的女性側臥斜躺著，壓迫著盆腔。她的后背彎隆，她的嘴張開，她的眼睛微閉，她的乳房勃起，還有一束濕潤的漂亮植物掩映著她金色的肌膚”^B85。就所議的關聯性知識資源而言，無論保羅·利科討論隱喻的“形象”因素時提及的“每一次，被意指的事物都被看做形象所描述的東西。形象描述包含建立、擴大類似結構的能力”^B86，還是羅蘭·巴爾特討論物體語義學時提及的“一種非意指物體，一旦它被社會接受——而且我看不到有可能不是這樣——至少起著一種非意指性的記號作用，即它意指著‘非意指性（insignificant）”^B87，都無不首肯符號、象征及其隱喻之間的邏輯關系，而這些邏輯關系，恰恰就是社會科學甚至哲學，能夠有效解讀人類感性生存方式的基本知識條件，所以也就同樣為我們洞穿某些時尚文化真相，開辟了一條符號學逆向思考路徑。于是我們就能夠理直氣壯地追問，既然時尚是人的重要感性生存境域之一，既然人在身體生產和身份追逐中，總是以花樣翻新的符號來給不同凝視位置提供視覺對話的隱喻視像，那么它就一定要不斷地創造具有強烈新意特征的隱喻符號，其中包括對其他生存地域符號資源的文化采借，而在時尚與藝術之間發生各種實際交互關系的現場，這種采借更多地體現在諸多影響力較強的藝術符號被自覺不自覺地轉換為時尚符號。

究其根源，這種轉換的發生機理在于，藝術符號創造在人類的全部符號創造活動領域，至少有兩大存在特征使其具有時尚文化采借的排序優先性：A.直覺功能裂變特征；B.去所指化特征。在直覺功能裂變存在特性里，藝術符號本體歸屬的那種“我們已經坦白地把直覺的（即表現的）知識和審美的（即藝術的）事實看成統一，用藝術作品做直覺的知識的實例，把直覺的特性都付與直覺”^B88，在被凝視、被傳達、被接受乃至物化為載體性介質的被消費過程中，會發生強裂的功能裂變，并導致完全不同的直覺延展后果或者價值生成路線。一方面會走向符號意指化或者說隱喻意義化，走向諸如格雷馬斯式“敘述拓撲格局”^B89，甚至走向海德格爾式“在之中和心態在言說中為人所知，并在語言中通過聲調、頓挫、語速、‘說話方式宣示出來。在‘詩意的言說中，此在心態的生存可能性的傳達，可以成為自身的一個目標，這就近于生存的揭示了”^B90，總之走向一般真理性和存在深刻性的普遍意義隱喻狀態；另一方面則會走向符號偶像化或者說象征沖動化，其偶像化符號價值走向，有如至今被膜拜的故希望雕塑作品所具有的“象征沖擊力”^B91，而所謂象征沖動化，則從現代藝術激變事態中諸如新藝術、青年風格、野獸派、立體派、抽象藝術、行為藝術（它們幾乎都花樣翻新于19世紀末20世紀初）等流派的符號建構與擴散，以及擴散過程中向所在時域時尚符號的直接抑或間接轉化的無數案例中，給予我們以答案提示。

很顯然，藝術符號的這兩種趨異性價值走向，會導致直覺功能裂變后果，并在裂變的符號偶像化和象征沖動化中，為時尚符號建構提供其源源不斷的可采借符號資源，因為這些符號資源所攜帶的裂變能量，恰恰就是時尚文化所熱切期待和矢志追求的感性生活張力或者說時尚符號沖擊力。在去所指化存在特性里，藝術符號所追求的的諸如“藝術符號的社會功能（public function）為藝術品提出了一種完全客觀的標準。藝術品必須把它完全表現出來；留給想象去完成的部分也應加以暗示，但不能忽略不計”^B92，或者所謂“一個符號隱喻意義決定其本身意義，并反過來決定其可理解性”^B93，雖然都與象征功能和意義隱存緊緊聯系在一起，但其生命力恰恰在于這些具有象征和隱喻功能的符號，是以無限能指的存在狀態獲得視知覺顯性魅力的，因而也就實際上確定了這些符號在不同語境或者入世后的每一個交往現場，都具有去所指化的能指張力，進而也就決定了它們能夠大范圍地獲得入世機遇、存世支撐以及現世生機，從某種意義上說，這其實就是古今藝術家、藝術創造、藝術品以及藝術生活延展的奧妙所在，甚至也可以說是合法性條件支撐之所在。對于時尚而言，它會極為敏感地關注藝術境遇中那些具備高度、能指魅力的藝術符號，并在文化采借過程中進行進一步去所指化的符號移植，從而使這些藝術符號在時尚生活境遇以另一種精彩轉身姿態大放異彩，成為活力時尚符號的重要來源之一。米高梅公司現存“服裝編號578”的一款女晚禮服，僅僅是瓊·克勞福德（Joan Crawford）在《名媛殺人案》（Letty Lynton）的角色服飾，結果就被時尚界所青睞、模仿和復制，那種通過厚厚墊飾和褶飾而拉長水蛇腰線并縮小臀部的魅力型制，三個月內就火爆售賣了大約五千萬套復制時裝產品，由此成為20世紀30年代初藝術符號時尚化轉型的典型案例。

五

無論是藝術與時尚之間諸種交互關系，還是時尚與藝術之間的諸多文化采借，就其最初合謀事態及其隱存著的合謀動機而言，雙方都是基于自身的存在和現世的更大有效性利益訴求而采取相關文化行動，所以其行動后果實際上不過被擬定為預期性的介質合謀，也就是說，藝術化的時尚只不過是借藝術介質助推時尚的社會影響力，反之則時尚化的藝術，亦不過是借時尚介質助推藝術的物化利益效應，所以既能嵌位于麥克盧漢聚焦的“兩種媒介雜交或交匯的時刻，是發現真理和給人啟示的時刻，由此而產生新的媒介形式”^B94，也能嵌位于鮑德里亞關注的“時尚清清楚楚地陳述變化的神話——它使這種神話作為最高價值存在于最日常的方面，同時它也陳述變化的結構規律：同為這種變化是由模式和區分性對立的游戲構成的，即由一種在任何方面都可與傳統代碼相匹敵的秩序構成的”^B95。

所有這些發生在時尚與藝術之間的介質合謀，雖然均可以間接性地關聯著文化人類學命題指涉的諸如文化采借、文化重組、文化涵化、文化拼貼等，但就其文化過程或價值目的性的直接現實而言，皆無不可以統轄于工具主義或者利益主義的價值路線旗幟之下，因此，我們也就理應從工具主義和利益主義的策略路線角度來審視兩者之間的介質合謀結果。

就合謀事態的積極后果而論，最突出地體現在如下兩個方面：（一）介質合謀所帶來的工具延伸，為藝術與時尚的存身與現世，拓展出極為廣闊的鏈接空間和外部平臺，而這些宏觀空間與微觀平臺，無疑為藝術與時尚在社會生活譜系結構中的位置、份額、影響等方面的大范圍拓值提供極為重要的前提。（二）由工具延伸所帶來的多維拓值，為時尚與藝術在消費社會背景下的經濟利益訴求，提供了雙贏的利益互助制度與利益互惠機遇，是后現代、全球化及消費社會意義疊加基礎上的文化經濟學繁榮局面的重要癥候^B96。

第一個方面的積極后果，其最直接現實在于藝術和時尚都在互動性工具助推下實現了大眾文化進程的提速，而這一進程本身的革命性文化轉型，不僅在于彼此的存身和現世成為無限受眾承載的社會普在事實，成為費斯克所決斷的“任何先鋒藝術的政治效果必然局限于資產階級內部的一些邊緣性改變。

事實上，與激進藝術在宏觀層面上的政治效果相比，大眾藝術在微觀層面上的進步效果要大得多”^B97，成為前所未有的“20世紀90年代所見的時尚運動進入迄今為止幾乎難以想象的聚集地，那些有其自身關注點的博物館和畫廊，諸如倫敦的‘皇家戰爭博物館（Imperial War Museum）以及立足于美術的‘海沃德畫廊（Hayward Gallery）第一次主辦重要的服裝展覽。同期還見到‘新時尚史與‘新藝術學的結合，兩者皆具有時尚研究、闡釋和展示的深遠影響”^B98，并且所有這一切，說到底都是大眾文化效應的必然產物，具有解放藝術生產力和解放時尚生產力的社會動力意義，代表了藝術和時尚普遍性存身與大范圍現世的生命活力發展方向。

第二個方面的積極后果，則是在大眾文化效應基礎上進一步開拓物化符號生產規模及其作為消費對象的藝術品和時尚品，介質合謀不僅實現了生產力的解放，而且也改變著生產關系，從而導致藝術生產與時尚生產的增量加速，導致藝術品消費與時尚品消費的可選擇空間更加廣闊。

介質合謀所帶來的這些涉事各方物化空間的增量與拓值，其實是文化產業得以成為新興產業形態并引起經濟版圖變化的主要依據，只不過這一主要依據并不單純局限于藝術與時尚之間而已，而是在所有可介質合謀的任意文化義項間，均可進行基于某種利益訴求的創意拼貼。不無遺憾的是，無論法蘭克福學派全面否定論的諸如“當代技術能力，兼之經濟與行政的高度集中，使得這一切皆有可能。將精英藝術與平民藝術強制性結合到一起，造成雙方都蒙受傷害，因為幾千年來它們都處于分離狀態。嚴重的是，在對精英藝術的效力投機中，精英藝術被毀滅，而同樣嚴重的是，隨著文化強制把叛逆性抵抗強加于平民藝術，平民藝術也跟著死亡……盡管文化產業自身只有調整為大眾指向才能生存繁榮”^B99，還是伯明翰學派全面肯定論的諸如“20世紀80年代末，跳舞狂歡文化全面來臨，作為一種大眾現象強烈影響到它的內在覆蓋與外在拓展，也強烈影響著新興文化產業的活力特征與企業形象。此類青年文化的規模與速度，意味著較之包括朋克在內的那些更秘密、叛逆、‘地下以及驅趕潮流的前輩們，已經獲得了極為廣闊的可利用機會。這一由‘歌舞狂歡派對所帶來的自我升級經濟行為，成為20世紀90年代‘創意英國的周期性特色，且成為很多其他經濟行為的一種模式”^B100，雖然彼此處在一個對立的位置，卻深層次地存在著某種疊合性誤區，那就是它們從不同的立場共同將介質合謀事態全面本體化，而實際上只有極為狹窄的意義通道使其走向本體指涉，在絕大部分情況下，合謀都處在非精神本性或者非元意義性的形而下界面，，一切合謀及其利益延伸事態都不過是介質功能擴張的物化狂歡，也就是我們在文化產業背景下日常經驗著的“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象”^B101，并且包括藝術與時尚間合謀在內的所有文化生產，都應看作物的形式禮拜儀式，其后果也都應看作起源于精神和元意義然后在介質合謀層面上的物化生產成果。

雖然到目前為止，全球知識界對如上所述的后果問題仍然或多或少地存在解讀偏差，即人們對文化產品的元意義指涉和介質物化呈現兩者之間的復雜關系，以及在消費現場存身與現世真相等諸多方面，仍然缺乏清晰解讀方案，但在實際生活領域或者文化生產與文化消費具體境域，所有這些介質合謀及其一系列衍生后果，并未因解讀失靈或者認識偏差而導致生活失序或者生產停頓，這是由人類勇敢涉身永遠處在清晰言說之前的文明遞進規律所根本制約的。

正因為如此，我們就不難發現，藝術與時尚間的介質合謀，在我們這個時代已經而且正在產生令人眼花瞭望的業態景觀，也就是說，新的藝術符號物化生產與新的時尚符號物化生產，正緊跟消費社會的激進步伐，持續不斷地進行藝術品翻新型制的文化再生產。

就藝術品翻新型制的文化再生產而言，事態不僅表現為諸如“新達達派精神也傳到了歐洲。1958年，法國藝術家伊夫·克萊因在一個空無一物的美術館中舉辦一場名為‘空間的展出，引來了眾多參觀者。意大利畫家皮埃羅·曼佐尼在人們的身體和衣服上簽名，把人也變成‘藝術作品。妮基·桑法勒在創作了繪畫和拼貼畫后，用釘刺、射飛鏢，甚至手槍射擊的方式來象征性地殺死這些畫”^B102，或者更加激進姿態的“商業藝術（business art）乃是藝術（Art）的下一個階段。我以一名商業廣告藝術家（commercial artist）起家，希望能以一名商業藝術家（business artist）終了”^B103，還更表現為成千上萬從前對神圣藝術因各種主客觀因素敬而遠之的大眾，如今潮流般接受所謂“雖然大屏幕敘述無法成功地表述嘻哈文化，但是說唱演員（說唱歌手擔任演員）的加入卻常為這些電影增添魄力、樂趣和真實性”^B104，或者所謂“最具創新性的例子無疑是寶馬的‘非常奢華項目（2000年），斯維特拉娜·黑格爾與普拉蒙·徳詹諾夫借此開啟了所謂的‘品牌藝術之先河；由格羅寧根博物館館長馬克·威爾遜為喪葬企業阿爾戈門·貝蘭（1998年）策劃的‘哀悼（mourning-suite）項目；之前提到的路易斯威登集團（2005年）蒂姆·懷特·索別斯基合作的令人印象深刻的光導纖維影像裝置藝術”^B105。

同樣，在對稱性陳述位置，就時尚品翻新型制的文化再生產而言，事態不僅表現為諸如“明星群體至關重要，因為他（她）們將生活的方方面面表演出來，而這些生活方式恰好對我們同樣至關重要。表演者一旦其所表演的對足夠多的人至關重要，那么他們就開始成為明星……我的方法是通過性感觀念來閱讀瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）”^B106，或者所謂“由電影所提供的女性范式直接涉及事關‘著裝、形貌、自由和性幻覺等的觀念構成”^B107，而且更普泛化地表現為“1992年，在藍調之外出現三位來自亞特蘭大的女孩，樂隊名為TLC，她們推行那種色彩鮮艷的寬松牛仔褲，儼然時尚達人聚集。于是，街頭突然到處徜徉著溫馴態姑娘，一副美式運動胸罩，男性下裝配帶著外露的腰帶、網球鞋，當然還有反戴著的壘球帽和滑雪帽（還有熟知的女偵探形象），甚至《時尚》雜志也將宅女形象放到主要位置”^B108，抑或更加緊密化的“奢侈化時尚與產業化時尚更加密切關聯，走向媒介文化，充分吸納其偶像、基本圖案及觀念主旨。媒介文化（電影、電視和流行音樂）與服裝工業，無論是奢侈層面還是產業層面，兩者進入密切合謀行動之中——通過從其它文化部分挪取和再生利用意義而產生新的意義，當然包括過去和現在。由此某些時尚潮流具有高度顛覆性，而另外一些時尚潮流則意欲再現特殊的生活方式，這些生活方式與人們的實際生活狀況在不斷變化的程度上相關涉”^B109，總之，兩種型制翻新的目的，都旨在致力于介質增量以及進一步的利益增量，而這些增量所顯示出來的業態變化，歸根結底，又都必須以大眾增量以及進一步的大眾文化消費增量作為根本性的預期保障。

這顯然就不得不將問題推進至人們樂于議論的“創新”或者“創意”話題，因為所有的合謀及其增量積極后果，都不得不以“創新/創意”作為其內驅力，作為一種當代神話敘事的“在文化領域，我們正親眼目睹形式、趣味、創意生產和消費模式等的激增”^B110。問題是，恰恰是在這個環節，理論界顯得過于粗糙和隨意，將形而上精神建構或元意義創造與形而下介質合謀中的創新/創意，不加區分地直接疊合，豈不知文化產業意義上的創新/創意，其實更大程度上是基于介質合謀前提的符號物化想象力馳騁，或者說物符、物型、物魅、物售、物量、物質和物異等方面的介質性創意行動，這些行動與原精神或元意義創造之間雖有因果相連的前后遞進關系，卻并不能省略因果存在界限或前后遞進過程而作直接疊合抑或不由分說的強行指涉，就仿佛語用案例中那些文化產業狂熱份子所振振有詞的“在這種體制下，電影由獨立制片人生產，他們提高對電影的投資，通過開放市場的簽約以獲得創意人才。工作室本質上扮演著一種重要角色（分包商），而且還往往扮演兩種輔助角色（生產空間/設備的投資方和提供方）”^B111。這里所強調的“創意人才”（creative talent），就既可能指涉介質合謀中的創意，亦可能指涉原精神或元意義創造中的創意，而我們所必須給予清晰而嚴格邏輯限定的是，文化產業（包括藝術品和時尚品復制生產在內）中的“創意”，其主體部份都涵蓋于介質合謀進程之中。

正因為如此，這種業態邊際內抑或業態邊際間的創意/創新行為，也就會相應提出一系列與之相匹配的人才訴求，甚至由此會形成不同功能分工的專業技術編序和職業身份聚焦。具體到藝術與時尚的介質合謀事態而言，一種具有凸顯性的職業身份就是具有合謀專業技能的策展人群體，他們在不同的環境以不同的方式，使介質合謀基礎上藝術與時尚的雙向功能及互動利益增量，成為文化生產力高速發展的當前現實，同時也成為消費社會境域充分激活文化消費的重要刺激力量，或者說基于業態創意/創新形式演變訴求的身份形態建構與知識主體塑造。只是由于類似策展人身份形態或者知識主體在介質合謀層面的創意組織與創意生產，只是由于他們策展主體性充分張揚的諸如“我邀請許多策展人負責我的項目，但他們完全自由地策劃他們自己的展覽，當人們在2003年看到Venice，我們其實已經在約翰尼斯伯格（Johannesburg）將其做完。1997年，我同How Hanru、Yu Yeon kim、Geraldo Mosquera、Colin Richards、Octavio Zaya、Kellie Jones以及Mahen Bonetti一起工作，策展了電影部份”^B112，甚至只是由于他們能夠奇跡般地努力做到令公眾必向往之的“作為全球能指的景觀與博物館”^B113效果空前，才使得億萬計的全球受眾，在合謀所策劃的刺激下前往不同形式的展示平臺，去飽賞藝術與時尚介質交互擴張的延伸成果，并使得大批有過這種飽賞經歷者后來成為藝術市場或時尚市場的文化消費者，一句話，策展人通過藝術與時尚的介質合謀，成功地使兩者的價值、意義、利益等形而上下義項，均得以社會化全面增量，或者更具體地說，他們的策劃創意可以使諸如“在邁阿密的‘機會（SCOPE）藝術品展覽會上，畫廊也會將作品賣給重要的收藏者”^B114，在世界各地隨時發生，從而也就至少確立他們在文化產業中不可或缺的獨特地位。

總而言之，介質合謀改變著藝術與時尚的存身狀態與現世方式，也改變著兩者之間的結構關系與各自的利益效果，當然也產生出新的業態以及驅動這些業態擴張拓值的各種創意身份或創新人才。然而，所有這些創意或創新的介質合謀，都不過是藝術和時尚的物的延伸抑或物符的延伸，是原精神或元意義“之后”、“之下”甚至“之外”的衍生事態，盡管這些衍生事態無論對人的活性、社會的活性還是原精神或元意義的存在活性，都具有強大的豐盛功能與積極倒逼力量。

六

問題的進一步糾纏在于，在事態的社會普遍事態化過程中，這種介質合謀的原始動機與利益訴求出現了某些隱匿性的本體論后果，也就是從幾乎微不足道的逆向通道，折返出對原精神或元意義的顛覆力量，從而在“之后”、“之下”甚至“之外”產生出“之內”的存在性變化，這種變化相較“介質合謀”而言，姑且稱之為“本體變異”，而且居然這種變異對藝術和時尚雙方還遠非革命性或者顛覆性的“文化替代”（cultural alternative）^B115，當然也就遠非令法蘭克福學派捶胸頓足的那種“阿多諾不僅指出了意識形態弱化及其非隱存性，而且問責文化產業將消費品硬塞給未必完全被其欺騙的消費者”^B116，但是彼此在交互關系過程中所發生的變異，又的確與藝術傳統和時尚傳統的本體屬性有較大的意義距離和邊界移位。藝術化處置的時尚，其本體朝著由物戀走向意義追求的存身與現世姿態轉換，與之相對應，時尚化處置的藝術，其本體則由意義追求走向物戀的存身與現世姿態轉換，雖然處置始終是在介質合謀的自覺行為中進行，但轉換過程卻使雙方不自覺地在意想不到的聚焦處出現本體疊合與存在相逢，并在這些疊合與相逢的被拋位置，被動性地改變自己由傳統所給定的本體價值結構。于是，本體變異之中生長出“時尚藝術”抑或“藝術時尚”（這其實不過是雖有陳述差異卻完全能夠互文性使用的兩種指涉性命名），并且到目前為止人們還沒有從這一演繹脈絡來把握事態進程，或者說人們仍然習慣于基于傳統知識地圖來對這樣的事態給予不由分說的價值判斷，所以才有藝術批評中諸如“本質主義”與“后現代主義”對立這一類宏大敘事，以及更加聳人聽聞的所謂“這種事態進程的后果在于，‘視覺藝術研究——長期以來受限于藝術性之中的狹隘化知識制度——如今馳騁于廣闊的領域，也就是被我稱為我們‘大眾媒介社會的‘擬定總體制度?！囆g理論，即我們按照藝術史、美術史和批評史相互聯系形態所理解的，并且所有這些都起源于啟蒙運動而在最近的‘高度現代主義時期達到高潮，現在正在終結”^B117，抑或更加個案性悲情的“那些新款式的LVMH，大量堆放著美國時尚品，也許有幾件意大利產的擺在某個角落，宣告了法國時尚亦如世界皆知的終結”^B118。

本體變異不是本體置換，更不是本體消亡。與此相匹配，時尚藝術不是具有種屬規定性的新興藝術形態，更不是宣告藝術價值終結的時尚替代出場，或者所謂藝術身份抑或時尚身份的“現場缺席”（the absence of presence），而是種屬框架和總體身份統轄下藝術拓展類型或時尚流行方式。正因為如此，時尚藝術（或者說藝術時尚，為了敘述方便，以下對這一疊合事態一概合一并稱）誕生的合法性，可以追溯至存在論界面的本體之議。

按照這一思路，所議的第一層知識支撐關涉本體存在的質的變化和量的變化關系，也就是恩格斯在《自然辯證法》中所總結的“量轉化為質和質轉化為量的規律……在自然界中，質的變化——對于每一個別場合都是以嚴格地確定的方式進行——只有通過物質或運動（所謂能）的量的增加或減少才有發生”^B119，從而也就意味著當藝術與時尚交互關系引起量的變化，最終必然走向程度不同的質的變化。

所議的第二層知識支撐關涉本體存在的形式變化與內容變化關系，也就是亞里士多德關于“實體”與“載體”依存性設定的“何以是、普遍、種被認為都是個體的實體，而第四種就是載體”^B120，從而也就意味著當藝術與時尚現世狀態發生變化的同時，必然同步性地發生存身方式變化。

所議的第三層知識支撐關涉本體存在的整體變化與部份變化關系，也就是柏拉圖借巴曼尼徳之口長篇討論中所涉及到的“一如若是，它既是一又是多，既是整個又是部分……看起來，一也有首端、末端和中間”^B121，從而也就意味著當藝術與時尚結合為照面之際的混存物，其部分要素變化的結果，必然是混存體內部純存結構比總會處于變動不居之中。

如果說諸如此類的理智知識支撐依靠的是形而上學假定性成果的話，而形而上學知識史至少到康德為止遠未實現“形而上學不僅整個必須是科學，而且在它的每一部分上也都必須是科學，否則它就什么也不是”^B122，那么我們就把“本體變異”的合法性求證知識路線轉向文化人類學這一社會科學領域中的純粹經驗科學，因為作為經驗科學的文化人類學，不僅致力于在田野作業中處置人類生存狀況的一系列形而下基本問題，而且也完全依賴形而下的知識增長經驗范式來獲取歸納性命題指涉，當然也就會把人類的藝術生活與時尚生活，作為解讀方案的靶向定位文化現場，從而能從文化的存身與現世的經驗陳述中獲取對時尚藝術作為本體變異后果的知識合法性，而所謂本體變異，至此就從存在論命題移位至生存論命題，移位至經驗世界的意義編序與價值結構。

處在移位后的文化人類學知識譜系內，雖然我們可以從較多的知識點尋找到對本體變異命題的經驗支撐或闡釋方案，但只要舉證文化涵化（acculturation）以及進一步的文化互化（transculturation）作為人類社會的經驗事實或闡釋方案的知識路線，就足以使命題合法性問題得到較為圓滿的解決。就文化涵化現象而論，無論是研究者立足于接觸和影響過程，還是立足于接觸和影響的幅度，其所面對的共同經驗事實都聚焦于兩種及以上文化結構單位基于某種程度和較長過程影響的文化后果，或者不同文化義項之間涵化事態的諸如“與常見的開場節目——號召崇拜、榮光贊歌、祈靈、唱詩應答、向主祈禱、贊美詩——中的材料相比，這種活動的新觀念也具有很大價值。吸引人的親密感可能并不是來自其內容，而是得自其形式。就任何藝術品而言，形式與內容一道產生整體效果，形式抬高并加強內容”^B123，或者不同地緣文化之間涵化事態的諸如“希臘文化在地中海東部流行，而西部的文化卻蓋上了羅馬的印記，到現在仍是如此。從公元前二世紀開始，有教養的人都說希臘語和拉丁語。隨著羅馬的軍事力量和政治管理的東移，希臘文化就向西流動，甚至盛行于羅馬”^B124，或者更加豐富的其他，其聚焦的興趣興奮點皆無不在于涵化過程和幅度一定會產生某些新的文化生長現象，也就是某種文化指涉的本體變異。