云南少數民族“化身復活”型戲曲的文化意蘊

呂維洪

(曲靖師范學院 人文學院， 云南 曲靖 655011)

云南少數民族“化身復活”型戲曲的文化意蘊

呂維洪

(曲靖師范學院 人文學院， 云南 曲靖 655011)

“化身復活”就是人死亡后物化為其它自然物使生命得以重生和延續，云南少數民族此類母題的產生深受中原文化同類題材的影響。通過原生態的表現形式和強烈的悲劇性，抒寫普通人命運和情感的苦難，折射下層人民的不幸遭遇。在強大的世俗權力面前，主人公的反抗和斗爭充滿了無奈和凄楚，悲苦的命運和找不到出路的彷徨讓主人公付出了生命的代價。而悲劇主人公死亡后的“復活”，是善惡得報文化心理的體現，它有效地緩解了人類關于生與死、今生與來世、天堂與地獄諸問題的困惑和疑慮。

云南少數民族； 戲曲； “化身復活”型； 文化意蘊

云南是一個多民族的邊疆省份，有漢、彝、白、拉祜、哈尼、壯、傣、納西、傈僳、佤、回、瑤、苗、藏、景頗、布朗、普米、怒、阿昌、德昂、基諾、水、蒙古、布依、獨龍、滿等26個民族，各族人民在對自我和社會歷史的認知中，在對自身生存環境的理解和追求美好生活的心靈文化歷程中，形成了獨特濃郁的多民族文化體系。其中以本地區豐富的少數民族民間愛情故事為題材的戲曲文藝作品，如彝劇《曼嫫與瑪若》、傣劇《娥并與桑洛》、白劇《望夫云》、滇劇《蝴蝶泉》、京劇《阿黑與阿詩瑪》等最為耀眼。因這類劇目的故事情節大致相似，即：男女主人公相愛→遭到家庭或其他社會勢力破壞→主人公死亡→化身復活，我們把此類劇目稱為“化身復活”型悲劇。所謂“化身復活”就是人死亡后物化為其它自然物使生命得以重生和延續。這類悲劇遠紹青銅器時代“滄源巖畫”的“交感巫儀模仿”、巫術祭祀禮儀舞蹈，近接《夷中歌曲》、《南詔奉圣樂》和“五花彝弄”的余音，融合中原戲曲文化的精華，承載了云南各族人民關于愛情的期盼、考驗和憧憬，構成了云南戲曲文化的“化身復活”母題。對于戲曲藝術來說，其母題的建立與形成，總是和它所屬的民族歷史文化息息相關。云南少數民族“化身復活”母題淵源于中原文化，通過解讀云南戲曲文化的這一母題，感知戲曲作品中不斷重現的歷史文化元素，追溯云南戲曲文化發展的脈絡，探究云南少數民族的文化習俗和精神生活風貌，拓展戲曲藝術研究的學術視野，有一定的價值和意義。

一、“化身復活”母題的文化淵源

有化身為動物而復活的，如漢樂府敘事長詩《孔雀東南飛》中，焦仲卿和劉蘭芝死后，化身為“仰頭相向鳴”的鴛鴦，一對情義深摯的夫妻在鳥的天堂里實現了在嚴酷的現實生活中無法實現的長相廝守夢。有化身為“鬼魂”而復仇的，如《霍小玉傳》中的小玉死后為鬼，鬧得李益家宅不寧。有化身為“神仙”而永生的，如《長生殿》中的李隆基和楊玉環得登仙，福壽永享。甚至有死而復活享受現世生命的樂趣的，如《牡丹亭》中的杜麗娘死而復生，經過艱苦的斗爭，最終和柳夢梅終成眷屬富貴榮華。

在云南少數民族的戲曲作品中，我們不難找到同樣的母題。有化身為動植物而復活的，如《曼嫫與瑪若》中，瑪若抱著曼嫫在熊熊烈火中，化為一對纏繞在蒼松間的青藤；《蝴蝶泉》中雯姑與霞郎跳入深潭自盡后化為一對翩翩起舞的彩蝶。有同《牛郎織女》一樣化為星星復活的，《娥并與桑洛》中，娥并和桑洛死后化為一顆黃昏出現一顆黎明出現的小星星，每年三月相會在一起。有化為云朵復仇的，如《望夫云》中阿鳳化身望夫云怒吹洱海欲尋夫相見。有化身為回聲復活的，如《阿黑與阿詩瑪》中，阿詩瑪死后化為響徹在石林上空的回聲。

二、“化身復活”型戲曲的原生形態

戲曲是藝術化了的塵世生活，捋去其彩色的外衣，露出的就是生活的本真。云南少數民族“化身復活”型戲曲不僅注重人物形象內涵的塑造，并且追求外部形象的原生形態。這種原生形態首先是場景的日常生活化。日常生活中的牧羊、對歌、趕集、采藥等活動都是青年男女戀愛的媒介。《曼嫫與瑪若》中曼嫫和瑪若是在牧羊的過程中認識，通過口弦傳情和山歌對答而約定婚姻的；《娥并與桑洛》中娥并與桑洛是在節日趕拜(趕集)中認識而一見鐘情的；《望夫云》中阿龍與阿鳳是在白族“繞三靈”盛會中對歌私定終身的；《蝴蝶泉》中雯姑與霞郎是在上山采藥中相識相戀的；《阿黑與阿詩瑪》是在牧羊過程中相愛的。男女主人公在共同的勞動或節日歌會的對歌中相互了解并建立了深厚的感情基礎，這也是隨著劇情發展他們能夠同生共死的根本緣由。其次“化身復活”物象也是原生態的。男女主人公死后的復活物象青藤、蝴蝶等皆是生活中常見的自然物。《曼嫫與瑪若》中，青年獵人瑪若和牧羊姑娘曼嫫傾心相愛，頭人李昭貪慕曼嫫的美貌而強行下聘迎娶；曼嫫和瑪若知情后逃走，途中被李昭的兵丁圍阻，無路可走的二人不得不逃往惡虎云集的餓虎山；曼嫫被餓虎博殺，傷心欲絕的瑪若殺死餓虎后抱著曼嫫同葬于熊熊烈火中，化為一對纏繞在蒼松間的青藤。青藤是云南山地常見的落葉纏繞藤本植物，彝族人民把自己的主觀情思融入到這一纏繞相生的植物中，選取它作為曼嫫與瑪若死后的復活形象，表明誰也不能再把他們分開。《娥并與桑洛》中，富豪之子桑洛逃婚外出經商途中邂逅勤勞美麗的娥并而定情，桑母嫌娥并家貧而不允成婚；娥并久等不見桑洛，前往桑洛家找尋，桑母冷遇迫害娥并致死；桑洛知情后自刎殉情，死后二人化為一顆黃昏出現一顆黎明出現的小星星，每年三月相會在一起。仰望蒼穹，星起星落，傣族人民深深地同情娥并與桑洛的命運，并給予了他們美好的祝愿。《望夫云》中，南詔公主阿鳳偶遇蒼山獵人阿龍，兩人一見鐘情；在比武招親會上，阿龍又力挫飛虎侯段雄而奪魁，南詔王賴婚；阿鳳喬裝出宮，在“繞三靈”盛會中與阿龍對歌私定終身，南詔王逼阿鳳另嫁不成后鎖阿鳳于深宮；阿龍得鳳羽神相助入宮救出阿鳳，在蒼山玉局峰結為夫婦；羅荃法師雪凍玉局峰，阿龍為救公主去盜取御寒的八寶袈裟，被羅荃變為石螺沉入洱海，阿鳳聞訊化身望夫云怒吹洱海欲尋夫相見。白族人民經過長期的觀察，發現洱海上空云朵的變化會帶來天氣的變化，于是選取云朵作為敘事對象，表達他們對阿龍阿鳳的同情和不甘。《阿黑與阿詩瑪》中，牧羊人阿黑和阿詩瑪相愛，財主熱布拜搶走阿詩瑪欲強行嫁給自己的兒子阿支，阿詩瑪被阿黑救出后在回家的途中被熱布拜開閘放水淹死，阿詩瑪死后化為響徹在石林上空的回聲。生活在山多石多的路南撒尼人很早就知道當聲音投射到距離聲源有一段距離的大面積物體上時，就會發生回聲的現象。回聲縈繞，恍若再世，勤勞善良的阿詩瑪永遠活在撒尼人心中。

三、“化身復活”型戲曲的悲劇性

“化身復活”型戲曲具有強烈的悲劇性，它是現實社會在舞臺上的投影，具有強烈的關注社會現實人生、反映下層人民不幸遭遇的特點。通過抒寫普通人的命運和情感的苦難，折射了當時下層民眾悲苦生活的普遍性。《曼嫫與瑪若》取材于同名彝族民間故事，反映了在封建土司制的重壓下，下層勞動人民連基本的婚戀權都被剝奪的悲慘遭遇；《娥并與桑洛》中主人公愛情夭折的原因反映了在封建門第觀及家長制下青年男女不能自主婚姻的社會現實；《望夫云》取材于同名白族民間故事，阿龍與阿鳳的愛情既使得到了神仙的幫助，仍然擺脫不了失敗的結局，訴說了當時門當戶對的封建等級制婚姻觀的根深蒂固和封建勢力的強大；《蝴蝶泉》中雯姑與霞郎的愛情擺脫不了俞王糾纏，其原因是封建惡勢力對下層人民的殘酷迫害；《阿黑與阿詩瑪》中主人公的悲劇原因是愛情在金錢勢力面前的蒼白和不堪。“一葉落而知天下秋”、“窺一斑而見全貌”，在擁有強大的政權或金錢勢力的世俗勢力面前，在罪惡和專制的重重欺壓下，封建社會中處處時時充滿了悲劇性的事件，青年男女的悲劇不僅是個人的悲劇，更是整個社會的悲劇。戲曲對下層人民苦難的關懷，讓觀眾在有意無意間對悲劇主人公的不幸際遇滿懷同情，“化身復活”的結局在虛幻的寬慰中其實并沒有撫平存留在腦海中的郁悶和不平。

在強大的世俗權力面前，主人公的反抗和斗爭充滿了無奈和凄楚，悲苦的命運和找不到出路的彷徨讓主人公付出了生命的代價。曼嫫與瑪若選擇逃亡，終無路可逃而死；娥并艱苦找尋桑洛，終被桑母迫害而亡；阿龍阿鳳隱居玉局峰還是難逃魔掌；阿詩瑪被阿黑救走最后還是被熱布拜開閘放水淹死……。惡勢力如影隨行，致使天下雖大卻無他們的棲身之所，主人公的抗爭可以說在強大的世俗權力面前均以失敗告終。無路可走，無處可藏，悲苦和無奈讓他們只能選擇死亡。死亡是抗爭者勝利情緒極端和另類的宣泄，因為死亡是人類最終的歸宿和結局，在死亡面前，一切行為和勢力都是渺小而無效的，主人公的死亡，使一切世俗權力的強大變得毫無意義而黯然失色。

四、“化身復活”型戲曲的文化心理

戲曲的本質是“以歌舞演故事”[2]163，它善于表現具體、復雜的生活內容，揭示生活的真諦和哲理性。觀眾在欣賞劇情及演員表演藝術的同時，更關注劇情的結局，從而獲得欣賞的完整性。“一個民族喜歡的戲劇結尾，絕不僅僅是對一段現實生活的模仿或反映,在很大的程度上是這個民族的信仰的體現。”[3]云南少數民族“化身復活”型戲曲把個人的不幸遭遇看成是命運的安排，而命運又是不可逆轉和抗拒的，所以盡管他們付出了極大的努力，最后仍然擺脫不了失敗的結局時，觀眾不能忍受自己長期信奉的倫理道德的坍塌，于是便要求結尾有一個能慰藉心靈的完滿結局，給人以希望和鼓舞，從而堅定正義戰勝邪惡的信念。

“化身復活”型戲曲“通過對人與社會的具象描述，張揚具有明顯功利性的民族情感和理想人格，來實現人倫道德教化功能”[4]。“盡管現實中常有為惡者一世事通、為善者終身受窮的情形，但老百姓不希望在舞臺上看到正義無法伸張、壞人永遠當道的狀況”[5]，自然就希望舞臺上的故事能按照他們善良的愿望來表現。他們希望并祈求上蒼“善有善報，惡有惡報”，而善報的體現就是主人公的“化身復活”。因為“復活”后，其“化身”后以另一形態出現，再也不用受人世的苦難和拘束。

顯然，“化身復活”母題戲曲之所以不斷地創作或延續，根本原因來源于對現實的不滿和自身反抗力量的弱小。而“化身復活”使“人死后以物化的方式繼續存在，這是一種非常典型的置換變形。借此，人類想像性地超越了世俗生命的有限性和必死性，使有限的世俗生命得以生生不息乃至永恒。這有效地緩解了人類關于生與死、今生與來世、天堂與地獄諸問題的困惑和疑慮，使人類個體的生命由此岸向彼岸無限延宕和伸展，從而一勞永逸地解決了糾纏著人類的關于個體生命有限性和必死性的本體論問題。”[6]

[1]劉向.山海經[M].北京：萬卷出版公司，2009.

[2]王國維.王國維戲曲論文集[M].北京：中國戲劇出版社，1957.

[3]劉景亮譚靜波.中和之美與大團圓[J].藝術百家,2001(1)：1-11.

[4]楊興華.“大團圓”模式的儒學淵源[J].衡陽師范學院學報，2002(10):114-117.

[5]伏滌修.中國戲曲悲劇性內涵的充盈及其被消解[J].中國戲曲學院學報，2003(1):28-32.

[6]張志平.復活原型:大團圓文化心理的生產和再生產[J].中州學刊，2006(2):237-240.

CulturalImplicationsof“IncarnationResurrection”TypeDramainYunnanMinorities

LV Wei-hong

(SchoolofHumanities,QujingNormalUniversityQujing,Yunnan655011)

“Incarnation Resurrection”means that people will become other natural objects after physical death in order to make life continue.Such drama motif in Yunnan minority is impacted by the similar themes in Central Plains’ culture.The form of the original ecological and strong tragic,expressing the fates of ordinary people and emotional suffering,reflected grass-root people’s misfortune.In the face of strong secular power,the protagonist’s struggle with helpless and miserable,miserable fate and can not find a way out except letting the hero die at the cost of his own life.The tragic hero,after the death of the“Resurrection”,reflected daily cultural psychology of retribution,which effectively alleviates the human confusion and doubt about the question of life and death,life and afterlife,heaven and hell.

Yunnan minorities; drama; “incarnation resurrection”type; cultural implications

2014-07-01

云南省教育廳科學研究基金項目“云南古代戲曲文學研究”(2011Y013)。

呂維洪,1970年生，男，云南沾益人，副教授，研究方向：中國古代文學及戲曲研究。

G124

A

1671-9743(2014)08-0001-03