水墨與彩色——中國古代山水畫與西方傳統風景畫中的色彩意識

譚逸冰

摘要：當把山水畫與風景畫放在各自發生、發展的文化背景中，我們才能認清其藝術本質及美學特征的差異。中國古代山水畫在美學意識上不是追求對自然事物的客觀真實的描繪，而是在于“傳道”，借山水之形抒寫生活世界的本體，它超越現象界諸物，在似與不似之間傳達出高妙的人與本體合一的自由自在的人文精神，表現出本體論的特征。西方傳統風景畫的美學意識則受其科學性文化背景的影響，表現為對客觀事物的逼真刻畫，從而使其表現出認識論的特征。在繪畫色彩方面。山水畫采取了遠離現實自然景色的水墨，以利于表達超越諸物的本體之境；而風景畫則出于其科學文化的要求，追求客觀真實性，采用了與自然景色一致的色彩。

關鍵詞：中國藝術；西方藝術；山水畫；風景畫；藝術作品；色彩意識

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

在中國正在走向現代化的今天，中國藝術與西方藝術的關系問題顯得越來越重要，而這個問題的背景與實質是中西文化的關系。中西文化的關系問題一直深受中國學術界關注，中西文化的比較已經成為當今的顯學。文化比較有宏觀與微觀兩個維度，宏觀的維度是將兩種文化體系的整體進行比較，而微觀的維度則是將兩個文化中具有可比較性的具體問題進行比較，后者是前者的基礎，前者則是文化比較研究的高級形態與最終目的。在文化比較研究中，微觀的比較具有特別重要的意義，所以本文將對中國古代山水畫與西方傳統風景畫進行比較，以說明中西文化精神的差異，為我們正確對待中西藝術的傳統以及當代中國山水畫的發展尋找理論依據。

中國古代山水畫與西方傳統風景畫具有很強的可比性，因為他們研究的對象都是自然。人與自然的關系是一個民族文化中最基本的關系問題，它表現著該民族特有的、深層次的文化氣質。我們通過對比，能夠從這里觀察到中西兩種文明的本質差異。在研究方法上，我們既不能以西方二元文化思維模式為基礎對二者進行比較，也不能片面地以中國傳統文化舊有的視角進行研究，而要以融會中西文化精華的、現代的觀念對其進行分析。

山水畫和風景畫的比較給我們提供了一個較好理解中西方文化特點的切入點，宗白華先生曾指出，“各個美術以它特殊的宇宙觀和人生情緒為最深基礎”①。藝術是一個民族文化精神最直接的顯示方式，民族文化最深刻的特質通過藝術而澄明。所以山水畫和風景畫盡管在各自的文化整體中都是比較小的問題，但我們仍然可以從中發現兩種文化的不同，進而把握兩種藝術觀的不同。

現在都知道這樣一個現象，西方繪畫重色彩，中國繪畫重水墨，以至于根據它們的這個特點出現了彩畫、水墨畫這樣的名稱。中國人與西方人都是面對絢麗多彩的大自然，其繪畫為何產生如此大的差異？學者們有各種不同的解釋，我們認為其根本原因在于中西對世界本體的理解不同。人們最早面對五彩的世界而產生表現的欲望時，他們對世界的感受是一樣的，不管是題材、形式、色彩，反映在作品上都非常相似。但是，隨著各自世界觀的完善，其藝術作品的風格、樣式的距離出現越來越大的差距，這種差異不僅表現在中國古代山水畫和西方傳統風景畫的透視方法不同，還表現在對色彩的運用之不同。

山水畫理論的成熟遠遠早于山水繪畫，宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》是理論成熟的標志。繪畫作品的記載雖然很早，但是從傳世的作品看，第一幅山水卷軸畫應該是隋朝展子虔的《游春圖》。宗炳首先認為山水的形質是作為道的顯現之用的，而能體味到這一點的當然是“澄懷觀道”的賢者。徐復觀認為《畫山水敘》論述的中心是“以玄對山水”所達到的意境。“在山水所發現的趣靈、媚道，遠較之在具體的人的身上所發現出的神，具有更大的深度廣度，使人的精神，在此可以得到安息之所。……而山水畫之終于替代了人物畫，成為而后中國繪畫的主流的信息，也透露出來。”②王微進一步指出山水畫產生的基礎，認為在山水畫中人們可以得到“神飛揚、思浩蕩”的精神解放。之所以得到精神的解放不是因為“判軀之狀”，而是在于“玄牝之靈”、“太虛之體”，“玄牝門，天地根”。他們提倡的山水畫是玄學也即生活世界的本體之學的在繪畫中的表現。

玄學是魏晉時代由何晏、向秀、王弼等發揮老莊思想揉合儒家經義而形成的一種思辯哲學，它左右著當時的藝術美學思潮，這個時間成熟的山水畫理論當然受它的影響。“玄”原意為黑中帶紅，“黑而有赤色者為玄”（《說文》）。引申為黑色，“玄，黑也”（《小爾雅》）。所以有“遺思在玄夜，相與復翱翔”之語（漢末劉楨《公宴》），故玄學也稱黑學，老子有“知其白，守其黑”的說法，就是知道現象界諸物（白）而守護無形無象的本體（黑）。玄字還有天的意思，“玄，天也”（《釋言》）。禮天之官被稱為“共玄官”（《管子·幼官》）。所以玄學又稱天學，但是這里的天不是人格神，而是本體之別稱，與道、無、玄同義。另外，玄字還有神妙莫測、深奧難解的意思，“玄之又玄，眾妙之門”（《老子》第一章），這正是本體不可言說的特征。

中國畫的本質在于通過對現實景象的描繪表現玄遠的本體精神，是借有（形）寫無（形），所以其重點并不在于客觀物象的逼真性，如果過于逼真，其眼光就局限于現象諸物，而不再能夠超越具體之物。中國畫貴在似與不似間，太似就落入現象界，不似則本體無以顯明。這種思想表現在色彩上，就是舍棄了可以描繪現實物象真實色彩的彩色，而選用了與真實色彩不同的墨色，以利于體現玄的精神。

《游春圖》作為現存最早的山水畫作品，從技法上看并不是成熟的作品，山水畫的成熟當始于唐初李思訓（653-718）、李昭道父子，他們在設色方面所采用的是“隨類賦彩”、“以色貌色”，所以說早期山水畫在色彩方面受到了自然物真實色彩的左右。二李以金碧青綠入畫也是為了彌補當時皴染之不足。所以張彥遠說“山水之變，始于吳，成于二李”。是金碧青綠完成了山水畫的形象，使之從初創走向了成熟，但這種山水畫在色彩上過于近似現象界之物的顏色，顯得太真實，使作品與欣賞者停留在了現象界的層次，無法顯示中國文化最深刻的本體問題，這樣，遠離現實景物顏色的水墨取代青綠而成為山水畫色彩的主流也就成為了必然。所以，水墨的出現應晚于金碧青綠，《歷代名畫記》“王維”條下說“余曾見破墨山水，筆跡勁爽”。荊浩《筆法記》說張璨“氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩”。王維（701-761）、張躁（生卒不詳，中唐）稍晚于二李，此時的水墨并未排斥色彩的應用，純水墨山水畫的出現一般認為在晚唐。endprint

雖然山水畫在初生時期以青綠為主，而以“玄黑主張色彩靜寂，從視覺感官色彩的。無，生出心理色彩的‘有，在黑色中發現極簡的色彩審美品性”③的水墨山水畫緊隨其后出現并在色彩上取代青綠、在門類上取代人物畫。對水墨的肯定在張彥遠《歷代名畫記》中進一步得到體現，“夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之彩。云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而解。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。“意在五色”是采用了自然界物象的真實色彩，這樣的物象在色彩上就過于真實，從而影響了對超越現象的本體的表達，所以稱之為“物象則乖矣”，物象“乖與“不乖”的判定準標不在于物象是否像西方繪畫那樣具有科學性的真實，而在于是否傳達出了玄遠的本體之境。總之，中國畫在色彩上的特點是由中國文化的特點所決定的，中國畫所追求的最高境界就是超越現象諸物的本體之境，由之，“墨分五色”的審美情趣成為歷代文人畫家追求的目標。

西方傳統風景畫是在人物畫高度成熟的16世紀后期才獨立的，從西方繪畫傳統觀念上看，重素描、輕色彩的觀念相當頑固。康德曾經說過：“色彩往往受到對美的形的要求的頗大限制，并且，即使是在容許色彩刺激的場合，也只有通過形才能提高色彩的作用。”自然科學的發展使繪畫進入真正的色彩時代，畫家把當時自然科學各領域發現的成就充實于繪畫，透視學、光學、物理學、化學、以及生理學和心理學各學科均有涉及。再現自然先河的大師當是文藝復興的達·芬奇，今天我們常樂道于他的繪畫作品，而忽略了他的其他身份，他還是很有成就的科學家、工程師，并在物理學、生理學、地質學、土木工程學等領域提出創造性的觀點。因此西方繪畫表現出在科學的指導下而確定了道路。在他的畫論里指出“繪畫是一門科學”，他雖然沒有留下風景畫，但在他的筆記里記載了對這種藝術形式的觀察所得，“應該依靠自然，而不應該抄襲那些已是向自然學習的大師”。在西方繪畫題材始終以人為中心的情況下他提出了“畫家的能力不能僅限于描繪人，也應及于風景、云雨和星星等”。此時柏拉圖、亞里士多德奠定的西方繪畫美學思想的軌跡發生了偏移，以數學幾何方式入手的審美標準，以表現物體質感和體積、準確的描繪光影效果的古典主義風格被以吸收新鮮科學知識的繪畫風格代替。喬爾喬內實踐了達·芬奇的理論，在他的《暴風雨》中把自然當作主要的關照對象，雖然忽略了人物的細致刻畫，在構圖上也過于平淡，而充滿畫面的光和空氣將大地、樹木、城市和人物都融為一體。喬爾喬內只活了三十幾歲，提香接過了他的畫筆，把色彩發揮得淋漓盡致。“這種至高無上的技藝使他能夠無視任何久負盛名的構圖規則，卻依靠色彩去恢復被他拆散的整體。”④

風景畫經歷了17世紀的荷蘭海洋風景畫派、18世紀的英國風景畫派、19世紀法國楓丹白露畫派直到賦予風景畫在題材譜系中最高地位的印象主義的道路。在這個道路上，科學一直伴隨著它的發展。牛頓在1676年用三棱鏡折射出陽光的七色光譜。西方人開始確證了色彩在自然界中不是獨立存在的。我們看到的色彩是不可確定的幻影，色彩的顯現是光的緣故。科學的色彩學是在19世紀才出現的。1816年叔本華發表了論文《論視覺與色彩》，1810年龍格、歌德也發表關于色彩的論著，1839年赫爾姆霍茨（1821-1894，德國科學家）出版了《論色彩的同時對比規律與物體固有色的相互配合》。在這些學術理論基礎上，科學的色彩學逐漸建立。科學家們確定光的波動性和微粒性，測出各色光線的頻率與波長。物理學家把可以引起人們視覺色彩反應的頻率范圍稱為可見光譜，在光波為400-800納米之間人們的視覺可以觀察到紫、靛、藍、綠、黃、橙、紅七色。印象派畫家通過外光寫生，掌握了光與色的奧妙。科學家通過儀器掌握了波長與光譜。正當以馬奈為首的具有新思想的畫家們討論外光寫生時，赫爾姆霍茨發表了《色調的感覺》；謝弗勒（1786-1889，法國科學家）根據太陽七原色的解剖完成《色彩及其在工藝美術上的應用》一書，隨后一年馬奈的《奧林匹亞》參加Salon展。當時的一位學者亨利主張用光學和色彩學的新知識來實證印象派畫法的真理，使得印象派的外光寫生向更深一層的理論邁進，最終達到新的藝術境地。

總之，西方的繪畫色彩的發展始終和科學的進步密切聯系在一起，體現出（自然）科學性的世界觀，而中國的水墨藝術的發展卻一直是和中國的傳統哲學密不可分的，直至今日。（責任編輯：徐智本）

① 宗白華著《美學散步》，上海人民出版社，1981年版，第122頁。

② 徐復觀著《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年版，第142頁。

③ 李廣元著《色彩藝術學》，黑龍江美術出版社，2011年版，第143頁。

④ [英]貢布里希著，范景中譯《藝術發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第181頁。

Chinese Ink Painting and Western Color Painting： Color Consciousness of Ancient

Chinese Mountains-and-Waters Painting and Traditional Western Landscape Painting

TAN Yi-bing

（School of Fine Arts， Shandong College of Arts， Jinan， Shandong 250014）

Abstract：Only when mountains-and-waters painting and landscape painting are put into their respective cultural background of generation and development could their disparity in artistic essence and aesthetic features be cleared up. As regards to aesthetic consciousness， ancient Chinese mountains-and-waters painting does not depict nature or figures objectively， yet it is actually delivering something metaphysical. It describes the essence of living world， and expresses a profound integration between nature and human and a freedom humanistic spirit in light of mountains and waters. However， impacted by a scientific culture， traditional Western landscape painting always depicts the world true to life. As regards to color， mountains-and-waters paintings adopt water ink so as to express something transcendental. Landscape painting adopts a color similar to natural landscape so as to pursue its objective authenticity.

Key Words：Landscape Painting； Mountains-and-Waters Painting； Landscape Painting； Color Consciousnessendprint