足跡憑空，我們宿命的云

馬小鄂

在我的閱讀認知里，地域文化（背景）是詩歌的一個非常重要的元素。也就是說“詩歌”的前綴——“江西”二字，是有效的。通常來說，詩歌中情感的生發，人性光芒的迸射，以及一些從屬于生命的意識彰顯，因了地域的確認，有了歸宿的現實依據，即使它會從意義指向上超越地域的局限而獲得某種普遍性，究其本質，仍是地域文化使然。地域文化如同植入我們體內的“草藥”，總在不經意的時辰露出韌勁。然而，“80后”這個詞對于“詩歌”并不能提供多少可供琢磨的線索。能提供什么呢？如果非得找，我愿意將之視為某種焦慮，某種因與自身體質（生命體是一個器皿）不相符所產生的焦慮。這種焦慮會因為時間的流逝而衍生為詩歌的“古老的敵意”。

進入這期小輯的大多數詩歌文本，首先，我并不認為能映襯得起“江西”這個有濃重詩學痕跡的符號。這里的“江西”是“洪都”，是“江州”，是“鍛煉而歸于自然”的決絕姿態。當然，我這么說，可能會落入將“兩種傳統”相比較的誤區。那么，我將所有的“江西80后詩歌”拿出來，放置到全國詩歌現場中來考量，會有怎樣的效果呢？恕我氣盛冒犯，詩學觀念的滯后與文本質量的勢弱，一目了然。就我目前的觀察來說，江西的詩歌群整體偏向陳舊陋習，熱衷于經營詩歌現場，鉆營詩歌作品的展示渠道，卻淡忘甚至摒棄了詩歌自身的說服力，即依托外界的價值附加。此般扭曲式拉升的描述，如果我誅心點說，可以這樣：瞧，我的詩歌與那個家伙的看上去一樣，為什么就不能發表在那里？——詩歌給予他們的是一種熱鬧與虛榮，他們試圖從熱鬧中取得大眾的寵愛。所以，再恕我氣盛冒犯，充斥在我面前的，常常是躁動癥的表演欲樣。其次，我并不認為能對“80后”的整體創作引導提供多少文本價值，如果“90后”、“00后”等年代命名同樣可靠的話，又能獲取多少實驗意識。

事情已經發生，局面已經形成，我們做得都不夠。唯有堅持下去才有破法的可能性。

在這里，我不是厚古薄今，僅僅是流露一位在場者的切實無奈。說這點，我相信進入這期小輯的作者會有同樣的感受。

他們幾乎都是在詩歌訓練之初，就已“逃離”到他省工作、生活，創作面貌與“江西”相去甚遠。比如蒙晦。而子衿、吳素貞、牧羊人等，若略去簡歷，將“江西”置換成其他，同樣成立。也就是說，地域背景在他們的詩歌中已經模糊化了，取而代之的是個人的日常體驗與認知書寫。這里的“逃離”含有一組矛盾關系。一方面，“逃離”江西本土（生活現場、詩歌現場），從而有了一種更為縱深的生活體驗與詩歌語境。有這樣一種可能，當他們回視本土，“局外人”的視角、“陌生化”的經驗，使本土成為切入詩歌核心的薄弱地帶。另一方面，因為“逃離”，詩歌之于本土，由于詩學的復合視角，而呈現“足跡憑空”的高蹈狀；甚至詩歌之于個人，變成了某類混沌的、膠濁的、游離的認識體。

因此，我在論題中援引“足跡憑空”，試圖找到他們的共性?！白阚E憑空”截用蒙晦的“憑空的足跡，是否要對一串命運表示省略”（《一九九二年的雪》）。

在這首詩中，有兩個概念值得玩味：一個是“爸爸”，另一個是“父親”。在對特定時間的場景復述中，這兩個概念如影隨形，顯現某種有既定鴻溝的、非此即彼的對立狀態。文化傳統語境里，“父親”是正式的書面的莊嚴的，如同或蔥郁或空曠的碑銘上的“父親大人”一般叫人哀憶，而“爸爸”多少有點口語的鮮活的輕松之姿。這種稱謂上的指向分裂，或許正是蒙晦所希冀掘取詩意的奧秘——“媽媽，爸爸去的地方像父親一樣遙遠 / 混合著成批的父親 / 被運往南方的廠區，在兩種制度之間 / 重塑半生：一半鮮紅，一半發黑”。還有《霧是什么》中的“……像我夾克上凝立的露珠：/ 一千片破碎的鏡子 / 同時看見我，我是鏡中的哪一個？”，以及“陌生是我對你永遠的認同 / 世界靜默如斯，佛子嶺只有碎片和枯葉 / 還在試圖拼湊我對往事的記憶 / 對于美的幼稚的理解”。蒙晦試圖在記憶與現實之間架構起某種輕車“回視”的熟路，依托對現實敏感的情緒推動與理解，內里是洶涌的雜陳五味。

但是，在牧羊人的詩歌中，這種“回視”卻是不露聲色的、面無表情似的敘述態度，如《水怪來襲》，“這里從未有過 / 水怪出沒的記錄 / 可是就在今年夏天 / 一個中年人正被 / 溺水的瞬間 / 所有呆在水里的人 / 統統嚇得 / 跑上岸邊”，口語似的表達方式，在敘事性上接近小說。其詩學觀念，可以概括為，對生活現場的復述。這里涉及兩個問題，當然也是當代新詩喋喋不休的爭論：詩與生活，詩的口語（水）化。

子衿的《勸醉書》同樣也復述了生活的諸多現場，將一個家庭的隱傷書寫得心驚肉跳，而“我”卻顯得多么虛弱無力。在意義指向上，子衿的“父親”與蒙晦的“父親”比起來，同樣莊重、肅穆如同傳奇，只是子衿的要更有質感。另外，在《死亡檢討》《雪中記》中，生活現場開始變形處理，往形上伸展，“足跡憑空”的跡象開始明顯化，“回視”在他的詩歌操持中多少有些力不從心。至于吳素貞，露出同樣的問題，但是讓人值得期待的是對生活由外轉向內心的細膩把握。在吳素貞的詩中，內心的“足跡”之“憑空”，我愿意看做是對“這隱秘的往來”（《給未知的人》）、“后半生的夢”和“注定的命數”（《云章詞考》）等的膽戰窺視。

他們試圖去解決什么，但又似乎什么都沒解決。某種程度上，這是詩歌的迷人之處。就觀念、技法以及詩學傳承來說，一如茱萸先生所言的“保守的”“古老而安全的寫作”。同時，也是一種缺乏閱讀難度的寫作。隨著他們的創作激情的散失，如果關注者的閱讀視野拓大，我甚至擔心他們的作品會被就近原跡（“中間代”）給遮蔽掉。

王彥山的這組作品，我初讀的時候，即認為不是他最好的作品。這個在贛工作生活多年的魯人，在我多年的觀察里，近年來非常活躍，引起關注的多是鄉土題材的詩歌寫作。他似乎與江西保持著某種天然的親近，又有本性似的排斥。親近源于他對古典傳統的著迷，排斥在我們無數次的閑聊中直指生活現場。這種復雜的狀況，始終滲透在他的詩歌寫作中。近年來，他開始一種大膽的嘗試，這些作品便是例證。我截用了“我們宿命的云”（《訪陶淵明不遇》）入題，希冀做到與“足跡憑空”相呼應。

王彥山似乎想在詩歌中植入更多元素，將詩歌鑄成更堅實之物，以抵抗“后工業時代銹的味道”（《訪陶淵明不遇》）以及“削足適履的形象”（《茶，谷雨》）?！澳潜粫r代多出來的 / 正成為我們宿命的云 / 以玉質的心，在南山流蘇般起伏的 / 裙褶上，不停地蓋章”，我們可以聞到某種蒼古意氣。對意象的大膽嫁接，對場景的挪移騰換，如同當年的莽漢們醉心一場語言的革命與沉溺反復的技巧實驗。然而，擔憂同樣存在，即基于古典的自信是否能適應當下紛雜多變的現場，以及密集并置的意象嫁接是否會落入語言的狂歡，成為一支實驗的口哨？這里涉及到新詩的言說有效性與指向的有效性兩個問題。我想，王彥山在訓練操持過程中，應該琢磨下。

希望這篇評論能給我的同齡人以些許思考，同時也作為我本人詩歌訓練的一種勉勵。