醉與夢中美的互鏡——從中西神話處窺視美的多種可能

閆彥彥

（北京師范大學 思想政治教育專業，北京 100875）

美的闡釋在中西學界存在多種可能，因為文化特別是其中神話發展的不同，浸染于民族特性中的經驗人生向美發起重重疊疊的沖擊，浪頭的高漲不斷帶來新的思維理絡與文化新見解，尼采在蘇格拉底、亞里士多德與黑格爾等哲學家之后，以《悲劇的誕生》為起始點，對美的產生、美的形象、美的意義之類的本質問題進行了探索，形成了樂觀的悲觀主義美學思想，在世界觀與人生觀方面有嶄新的啟示作用。尼采所解釋的美的世界主要以古希臘的神話傳說、詩歌等為思想源頭，從日神阿波羅與酒神狄俄尼索斯中汲取生動的形象，在沖動的感性運動中，猛烈地抨擊“‘理解然后美’的理性主義原則”①，醉和夢更是在其中充當了論證的忠實旗幟。

一、形象的沖動

酒神與日神分別代表著醉與夢，以夢的形式勾勒出酒神精神統治下萬眾迷狂的狀態，尼采以這種醉與夢交織的方式，更多彰顯醉的意境，其中寄寓了悲劇的核心精神，否定了矛盾與斗爭的靜止。他用哲學的語言修飾的悲劇的誕生，除了為美學添加了質變的新內容外，最主要的貢獻在于美的形式的創新，尼采描述美或者更具體而言以悲劇的方式一改嚴格定義，給出概念，賦予論證的傳統，以形象取代詞語的網織。“對于真正的詩人來說，借喻不是修辭手段，而是取代某一觀念真實浮現在他面前的形象”②，尼采采用的形象：酒神與日神來自于古希臘神話，狄俄尼索斯與阿波羅的人物歷史淵源已久，但在尼采之前，沒有以完全融入形象的方式參與到美的演繹中，這是一種偉大的靈感與靈巧的聯想，聯想與靈感是人人皆有的一種官能，其中的靈感在一位學者看來是情緒的長期醞釀與經驗的積累在特定的引發物面前的驟然釋放，就像是性本能在積聚了整個衣冠楚楚的太陽時間后與黑暗同行的沖動。“誰只要感覺到自我變化的沖動，渴望從別的肉體和靈魂向外說話，誰就是戲劇家”③，尼采雖然沒有用詩的語言闡述哲學啟示，卻在一字一句中孕育了詩的精神。

醉是一種無規則，是一種迷狂，是一種放浪形骸，是與世俗枷鎖的激烈撞擊；夢是日神籠罩下對現實理想化的幻象，是一種合乎倫理的規矩，是一種自我封閉的牢籠。日神是一種造型藝術，而酒神象征著無邊無際、肆意流淌的非造型音樂藝術。酒神精神與日神精神的沖突、緊張與間斷的和諧所構成的藝術，因為兩種精神的形象性而得到更多施展的可能性，正如（1）+（1）=2，在這里2就代表藝術，兩個1分別代表著構成藝術的成分，當括號內的具體數字變成未知數x和y的時候，等號后面的藝術就有了更多種存在的方式與內容，雖然藝術的形成并不是一個加法式子這么簡單，即便是在括號的旁邊引入百分比，也未必能夠恰如其分地解釋藝術的構建，但正是這種不可解決的多樣性證明了形象化的引用相比語句定義美的粗糙形式而帶來優越性。

形象的沖動在一方面給予了思考的充足空間與聯想的，豐富可能，在藝術領域，譬如雕塑、繪畫、音樂、話劇各個方面都能夠不拘于已經挖掘的酒神與日神精神，從文化或者神話歷史中引入更多的藝術符號。另一方面因為形而上的緣故，即便擺脫了工業化可操作性的嫌隙，在實際的應用層面也還會相應出現一些望文生義與天馬行空的問題，就像是辯證法的現身說法一樣，日神與酒神精神在塑造符號的同時產生了粗制濫造。

二、尼采美學的神話溯源

相對于探究悲劇的誕生而言，日神與酒神精神既是悲劇產生的基礎，又作為拋磚引玉的儐官打頭陣。尼采的美學可以從古希臘神話的整個演變過程說起，包括神話的口口相傳、音樂、歌隊、語言、悲劇詩人直至悲劇本身，不管是荷馬的《奧賽德》、《伊利亞特》，還是歐里庇得斯、索福克勒斯的頭獎悲劇作品，都對尼采的美學產生了深刻影響并在其中有所顯現。這里的神話溯源并不是簡單地推究神話，而是從神話開始的一些因素論起。高屋建瓴向來可以把握全局，在向歷史縱深處探索之時，采用由大到小的方式也未為不可。從悲劇的定義到悲劇產生的根源，再到悲劇詩人、音樂、語言，最后審視最古老的神話，這樣一條路徑將在下文得到展現。

亞里士多德曾為悲劇下過定義，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表示，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情緒得到陶冶”④。換言之，即“悲劇引起憐憫和恐懼而使人得到凈化”⑤。尼采對于凈化之說相當不以為然，他自己在著作中也有相關概述：“……悲劇的秘儀學說，即：認識到萬物根本上渾然一體，個體化是災禍的始因，藝術是可喜的希望，由個體化魅惑的破除而預感到統一將得以重建。”⑥他認為蘇格拉底師徒對于藝術與美的定于過于理性化，悲劇本身就是感性發展的結果，是單個人在酒神精神的激發下擺脫幻想的現實，在癡醉與放蕩中流放自己的身心，最終以毀滅自身的方式得到解脫。但是一個人的死亡，在尼采的世界中，死亡并不代表完全的消失，它只是為最終的太一作準備，一個人只有在醉與死的邊緣，才能真正地看到宇宙原本作為一的存在，悲劇展示的不是憐憫與恐懼，更不用說得到凈化，在酒神精神支配下的個人與世界最終因為小我的發現、還原與以死為代價的升華而達到萬物一體的理想狀態，因此悲劇的意義在于太一與輪回。

另一位哲學家黑格爾認為，“悲劇所表現的是兩種對立的理想或‘普遍力量’的沖突和調節”⑦，尼采同樣做了反擊，“對于個體來說，個體的解體是最高的痛苦，然而由這痛苦卻解除了一切痛苦的根源，獲得了與世界本體融合的最高的快樂。所以酒神狀態是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態”⑧。悲劇雖然以日神的形式來形塑，更多的精神內核卻來自于酒神精神，黑格爾以沖突與調和概括悲劇的表現力，在尼采的思路中，覆滅與融合似乎更有說服力，在他看來，兩種力量的沖突是不可避免的，表面的調節只能緩解沖突卻不能消散，甚至會滾雪球一般越積越多成為隱患，只有真正的永恒將不完善體吞噬，才能豐富不完善體的生命價值，即在《悲劇的誕生》中提到的在痛苦與狂喜的癲狂狀態獲得與本體相容的最高快樂。

與蘇格拉底、黑格爾相比，尼采在叔本華身上汲取的正面力量更多，特別是強力意志。他明確地使用權力意志說明醉的本質，一再強調醉與力之間的聯系，“醉的本質是力的提高和充溢之感。出自這種感覺，人施惠于萬物，強迫萬物向自己索取，強奸萬物，——這個過程被稱作理想化”⑨。

在這種對萬物充溢和融合有著旺盛進取精神的指導下，尼采對于悲劇本質的認識基本成型，以此為骨，在具體的創作中他又對語言、音樂等做了批判性思考與論述。“在神話中，語言處于原始狀態，它不是概念，而是詩，形象和感情。由于抽象思維的發展，語言生病了，不再能質樸的表達感情。人成了詞的奴隸，不再能樸素的說話，喪失了正確的感覺”⑩。尼采所預見的或者正在經歷的詞匯、語言的變化，可以用馬爾庫塞的精辟論述做注腳，“這些語詞反對統一的、合理的句子規則，打破意義的既定結構，成為一個獨立客體”?，或者可以用孤立的不聯系性描述，失去歷史性向度的語詞最終和歷史存在著的存在者疏遠，并逐漸遠離想象屈從于社會之中并與之相一致，最終失去其真理性向度的對抗性力量，接納自身的異化現狀。不同于工業化時代，尼采窺視到在酒神精神的支撐下，每個人都有成為悲劇詩人的天賦異稟，只需要在清醒地認識到自己迷狂的虛妄中表達自己的心聲，用樸素的語言向正確的感覺致敬，正如抒情詩中覺醒的自我，寧可遮蔽太陽，也要展露胸膛。他的反省恰恰說明悲劇時代真正酒神精神的語言：主人、樸素與正確的感覺，神話以這樣的形式構建再好不過。

諸多標準并非空穴來風，尼采從古希臘的英雄神話中得到了最初始的靈感，以《荷馬史詩》中的阿刻琉斯為例，在整個英雄進程中，貫穿在他情感之中的主旋律一直都是個人榮譽和友誼，他的所言所行，“徑直撲向人群，決心要么撕裂他們中的一個，要么，在首次沖擊中，被他們放平”，都是一面性格的旗幟，他是一個悲壯的英雄人物，卻因為個人的犧牲和戰斗中表現出來的強烈意志而喚起了一種行動的一致，這就是神話中所展露無遺的悲劇性因素，從另一個角度看，這就是下文提到的命運。

三、中西美學的互鏡

“命運是悲劇意象世界的意蘊的核心。當作為個體的人所不能支配的力量（命運）所造成的災難卻要由他來承擔責任，這就構成了悲劇”?。這就是尼采所認為的西方悲劇性的根本，從被縛的普羅米修斯到俄狄浦斯、安提戈涅等眾神均逃脫不了宿命的掌心，個人在覺察到世界的本真之后，以大無畏的精神承擔了拯救的使命，以毀滅帶來歸一的聲訊。中國傳統神話與悲劇作品中，多是以時代的命運代替個人的命運，《紅樓夢》中賈府的衰落是整個封建制度窮途末路的象征，是歷史輪回與生產力發展不可更改的趨勢，這種悲劇性更強調理性的一面。

西方神話中，在命運的安排下，“英雄在他純粹消極的態度中達到了超越他生命的最高積極性，而他早期生涯中自覺的努力和追求卻只是引他陷入消極”?。不管是如何反抗，或者命運往往捉弄個人的命運，即便知道了自己的命運，為了逃避它而做出的努力，又恰好落入了命運在告知當事者時早早設下的埋伏。中國有一個神話，文字載體稱《封神榜》，在姜子牙掌握的天書上，時代的命運是必然的，但英雄的命運卻是不可知的，往往可以因為一時的想法轉變而改變整個人生軌跡，雖然是在大背景的陰影之中。

中國傳統意義上的喜劇居多，但大團圓并不意味著不是悲劇。以湯顯祖的《牡丹亭》為例，雖然依靠圣諭，杜麗娘的愛情得到了承認，但是這種大團圓的色調顯然和當時的大背景是不和宜的，在似水流年的人生中，表面的和諧統一的背后是深深的紙糊的漏洞，在深層意義上，這是一種思想上無奈的悲劇，是消極人生和憧憬美好的產物。酒神精神孕育的悲劇倒是頗樂觀，“酒神悲劇最直接的效果在于，城邦、社會及一般來說人與人之間的裂痕向一種極強烈的統一感讓步了，這種統一感引導人復歸大自然的懷抱”?。在混亂、無秩序的遮擋下，自由意志的復歸使裂痕被太一容納。

最后重新審視因為以上種種而藏匿的美感，尼采認為悲劇給人的美感是痛苦與狂喜交融的迷狂狀態。對于他的整個理論，朱光潛先生概括為：“悲劇的主角只是生命的狂瀾中一點一滴，他犧牲了姓名也不過一點一滴的水歸原到無涯的大海。在個體生命的無常中顯出永恒生命的不朽，這是悲劇的最大的使命，也就是悲劇使人快意的原因之一。”?相反，中國悲劇的美感是亞里士多德筆下的憐憫與同感，讓人在紅塵滾滾中因同病相憐而悲天憫人，迸發出對自我德行的認同感，或者說因知善和知命而美。總而言之，中西文化中的美在互鏡中競相而美。

注釋：

①②③⑥⑧⑩??［德］.尼采.悲劇的誕生.［M］.上海：上海人民出版社，2008：12，115，115-116，125，70-71，82，119，112.

④［古希臘］.亞里士多德.詩學［M］.人民文學出版社，1962：19.

⑤⑦?葉朗.美學原理［M］.北京：北京大學出版社，2009：341，342，345.

⑨［德］.尼采.偶像的黃昏·《一個不合時宜者的漫步》8.尼采美學文選［M］.上海：上海人民出版社，2009：312.

?［美］.赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人［M］.上海世紀出版社，2008：56.

?朱光潛.文藝心理學.朱光潛美學文集第一卷.上海：上海文藝出版社，1982：256.

［1］［德］.尼采.悲劇的誕生［M］.上海：上海人民出版社，2008.

［2］［古希臘］.亞里士多德.詩學［M］.人民文學出版社，1962.

［3］葉朗.美學原理［M］.北京：北京大學出版社，2009.

［4］［德］.尼采.偶像的黃昏·《一個不合時宜者的漫步》8.尼采美學文選［M］.上海：上海人民出版社，2009.

［5］［美］.赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人［M］.上海世紀出版社，2008.

［6］朱光潛.文藝心理學.朱光潛美學文集第一卷.256.上海：上海文藝出版社，1982.