認識論視角下現實主義電影再現功能辨析

[摘要]從認識論的角度看，藝術對于世界和人類主體的認知功能體現為不斷闡釋人類對世界的認知方式，而如何“呈現”出現實的“意義”，實踐對于世界的“再現”，成為現實主義電影藝術創作的基本意圖。當下的影像媒介正日益凸顯出其作為實現主體生存真實的話語和場域的價值，進而實現其認知功能。在這種語境下，現實主義藝術方法自身的內涵發生了改變，因此需要做出新的理論建構，才能更好地闡釋當代現實主義電影的“再現”功能及其審美特征。

[關鍵詞]藝術方法；現實主義電影；再現

基金項目：本文系浙江省教育廳2012年度科研計劃項目“中國當代現實主義電影的認知功能研究”的最終成果（項目編號：Y201222915）。

長期以來，由于意識形態等歷史原因，我們對“現實主義”這一審美和創作原則的理解存有一些誤區，導致產生一種機械的、簡單化的認識——即認為現實主義創作就應當“按照生活的本來面目描寫生活。它的任務是無條件的、直率的真實”①。隨著歷史語境的變遷和藝術實踐的發展，這種觀點的局限性日益明顯。現實主義作為“藝術方法”，在性質上應與具體的藝術技法、技巧或是較為抽象的藝術觀念、美學風格區分開來。“藝術方法”是處于二者之間的——即在作品中呈現出藝術家的藝術觀念、美學風格等要素，但又不脫離技法實踐，因此不同于某種固定化、體系化的類似于“主義”“風格”“話語”的美學闡釋，而是基于二者的結合。同時，藝術方法通過藝術家不可重復的藝術實踐呈現出來，受到特定創造情境以及主體個性天賦、審美感受、創造能力等主觀和客觀上的各種因素的綜合影響，因而它也是極具活力，始終處于變化、發展之中的。從法國詩意現實主義電影、意大利新現實主義電影、前蘇聯及東歐各國的現實主義電影、中國的社會主義現實主義電影到第五代導演的歷史現實主義、新生代導演的新現實主義電影，我們可以看到，現實主義“藝術方法”從來不是一成不變的。在紛繁復雜、日趨多元化的影像世界中，它不僅在現代主義、后現代主義以及當代藝術的多維結構中不斷吸取著異質因素，同時也在不斷改變著自身的審美范式，完善著自身的話語功能，更新著自身的藝術技法，呈現出多樣化的視覺風格和影像方式。

從認識論的角度看，現實主義方法之所以具有長久的生命力，除了其一貫秉持的創作原則和承載的社會功能之外，在審美話語的生成機制上也具有與生俱來的優勢。藝術本身是人們認識世界的一種方式，這種認知方式的變化不僅是藝術得以不斷發展和出新的機制，也是藝術的意義和價值所在。在認識論的立場上，藝術的意義和價值、品味正在于不斷對自身的存在提出質疑，自覺書寫“存在方式的歷史”，以此維系社會文化的生存和發展。從現代主義到后現代時期，藝術發展的自律性在本質上體現為視覺方式和言說方式的變更，這在當代哲學“他者”轉向的總體語境下日益產生出巨大的歷史意義。就現實主義方法的具體實踐過程而言，其在認識世界、“呈現”現實的“意義”、實踐對世界的“再現”的過程同時，也在真實地呈現著創造主體的認知方式與路徑，而這種認知方式與路徑同時在真實地建構著對“自我”的闡釋。可以這樣說，作品本身的意圖就是不斷闡釋對世界的認知，而“呈現”本身就是藝術的價值，就是“意義”。從審美感知和創造的角度來說，現實主義方法不僅是一種主體表達自我的語言，也是主體獲得自我意識——亦即體驗自身存在的最直接的語言。正因為這樣，在當代社會人的主體意識日益強烈、當代文化日益凸顯主體存在價值的語境下，現實主義迎來了新的機遇。

語言是人類體驗、認知、理解和闡釋世界的工具，也是人類建構自我主體性和存在意義的重要渠道。在這一過程中，語言的意圖和意義范疇——“話語”，成為建構主體間性的要素。話語得以實踐的時間和空間經驗構成了一個開放的、不斷重構的“場域”，使藝術以及一切維系人類生存體驗的事物最終實現其意圖、價值和意義。在后現代的景觀社會中，話語媒介的地位和權力日益凸顯。在這個平面的、碎片的、混雜的、多元的全球化場域中，個體經驗早已隨著宏大敘事和歷史維度的解體而支離破碎。另一面，上層建筑之中各個組成部分之間的相互分離進一步破壞了人們既有的價值認知體系和認知模式，這些共同促成了后現代藝術（實際上從現代主義就開始）對當下個體感知層面的聚焦，以及不斷試圖通過藝術作品暗示事物的真實存在這一意圖。隨著現代和后現代哲學、美學轉向對主體及主體間的經驗、話語和場域的關注，影像媒介的美學意義和社會功能逐漸突出。其美學意義和社會功能的合一，預示著話語媒介于當下的重要性。自影像媒介成為大眾文化消費的重要資源以來，電影不僅成為被關注的審美對象，更因其在審美實踐過程中不斷改變和生成人們的視覺慣例、感知方式而實現其作為話語的真正意義。因此，影像不僅是媒介，更是一種話語——一種幫助人們實踐其主體性以及主體間性的機器，而這正是它最主要的社會功能。

贊成電影寫實主義的藝術家和批評家均認為，電影最大的特點和優勢就是完美的寫實性，或者說是它對客觀現實“不帶偏見”的再現。這里提出的“再現”具有對舊唯物主義機械模仿論的批判價值，但同時又可能因為對寫實所具有的認知功能的夸大而成為另一種偏見。的確，電影比任何傳統的藝術樣式更能夠直接呈現事物在運動的時空中“活動性的存在”。但如前面所說，影像所傳達出的一切都可看作是主體性與主體間性的投射，可看作是人的體驗、經驗、語境、心境向世界敞開的載體。受新現實主義影響的新生代寫實主義電影聲稱自己的觀念是無立場、無方向、無前設，希望借助這種還原方法，將生活的本來面目揭示出來。賈樟柯導演的《小山回家》《公共空間》、故鄉三部曲（《小武》《站臺》《任逍遙》）《世界》以及獲得金獅大獎的《三峽好人》等作品都力圖將社會原生態作為自己的立足點和影視材料來源，把自己的鏡頭對準自己童年時候的環境以及最貼切的人物和故鄉，并基本再現了當下處于社會轉型時期中國小縣城最真實的社會面貌。但電影之中的現實是通過種種詩意的敘事方式改造過的現實，處處流露出藝術家對現實的獨特的認知，處處滲透著對生命意識的主體感知。此外，在筆者看來，現實主義電影的“再現”功能正在于凸顯出主體對于社會現實的關注、反思與批判，表現出主體對國家、民族、社會、人生以及人類命運的自覺關注。從認識論的角度看，這無疑成為構成現實主義電影的社會功能和審美功能的核心部分，而其對現實、對人性反映之深刻，也構成了其追求人道主義的核心文化內涵，不斷激發出強大的生命力。

不僅如此，這種生命意識在當代現實主義電影中還呈現為對客觀自然的“生命化”傾向。正如梵·高對藝術的定義一樣，“藝術，這就是人被加到自然里去，這自然是他解放出來的；這現實，這真理，卻具備著一層藝術家在那里面表達出來的意義，即使他畫的是瓦片、礦石、冰塊或一個橋拱……那寶貴的呈到光明里來的珍珠，即人的心靈。我在全部自然中，例如在樹木中，見到表情，甚至見到心靈。”②這在當代現實主義電影中也屢見不鮮。總而言之，“現代”電影集中體現了對“人”自身的關注——無論直接還是間接的，無論是對生命意義的探尋還是對生存本身的體驗。因此麥茨才會認為，電影的“現代性”是“意識形態”方面的，而不是“電影”方面的。電影的“現代性”正在于以這種超越性的審美維度來觀照世界、世界中的人以及人與人、人與世界之間的關系，而當代現實主義電影同樣呈現出基于自身傳統的“現代性”——即超越傳統現實主義對世界的“單向”反思和批判，進入到一個融時間與空間、歷史與現實、個體與社會、人與自然于一體的多維審美視域中。

電影的后現代敘事在傳承現代敘事的基礎上，進一步呈現出反中心、反理性、批判元話語和宏大敘事的傾向。這種對現實認知觀念的轉變與電影媒介的娛樂化、感官化、通俗化、消費化特征糅合在一起，形成了一種“模糊敘事”——一種多元化的敘事方式。與當代文化的多元化相呼應，這種“多元性”表現為，我們已無法對之進行方法或風格上的定義，因為這些電影中混雜著各種各樣的認知方式：經典的、現代的、后現代的、當代的。但無論電影的形態發生了多么大的變化，無論電影話語變得多么晦澀、含混、模糊和“曖昧”，它總歸是人的藝術，是對主體對真實觀照的一種自由顯現。當我們考量當代電影時，往往會因為其視聽語言的奇觀化和游戲化而遮蔽了電影作為藝術的本體性特征以及由這種特征所決定的電影的社會功能——對人的社會性存在的反映、反思與批判。只不過，由于人類對真實的感知方式與特征總是隨著時代的進步而生成新的“模式”，同時新生的藝術形態也必然要求新的藝術表達方法。但正如大衛·波德威爾所說：“和任何藝術傳統一樣，不論多么反傳統，前衛依然有其慣例。”③這種“慣例”正是電影的本體性及其發展規律，而在其本體性和規律之中，電影與生活真實之間的辯證關系又是最根本的。

總而言之，如何更真實地“呈現”（本雅明認為，翻譯和模仿是創造性的呈現而非再現）事物的本真狀態，一直是一代代現實主義電影藝術家共同探討的對象和追求的目標。而在當下，“再現”生活依然是現實主義電影藝術創作的基本意圖，只是“再現”的內涵與方法都發生了轉變。就電影的本體性而言，由于電影藝術的全部的可能性、限定性以及所打開的空間都是建立在膠片的物理學意義上的，電影美學則是基于對電影介質表達的“自反”——即對記錄、真實、呈現、時間、生命的延續性反思，因而有學者提出“膠片”的死亡也就意味著電影美學發生了質變；“真實”對于電影而言已經是不可能實現的目的和不可能完成的任務，因而傳統電影的本體已經死亡。應該說，這種觀點敏銳地洞察到了當下媒介的“權力”及其對真實的“遮蔽”以及新的數碼媒介所具有的特質，然而，電影藝術并不會因此而失去對感官的超越、對靈魂的追求，電影本體不會死亡，而是會同現實主義方法一樣，與時俱進，不斷生成新的內涵與特征。

時至今日，隨著現實主義電影自身的不斷演進，傳統的理論話語已無力對其加以合理地闡釋，新的理論話語正有待于藝術實踐的檢驗，而及時評價“現實主義”這一藝術方法的時代內涵，將成為我們考量現實主義電影這一藝術現象的關鍵路徑。

注釋：

① 契科夫：《契科夫論文學》，人民文學出版社，1959年版，第53頁。

② 瓦爾德·赫斯：《歐洲現代畫派畫論選》，宗白華譯，選自《西方美術名著選譯》，安徽教育出版社，2000年版，第26頁。

③ 大衛·波德威爾：《電影敘事——劇情片中的敘述活動》，李顯立譯，臺灣遠流出版公司，1999年版，第647頁。

[參考文獻]

[1] 布洛克.現代藝術哲學[M].成都：四川人民出版社，2005.

[2] 胡塞爾.現象學的觀念[M].上海：上海譯文出版社，1986.

[3] 海德格爾.存在與時間[M].上海：三聯書店，1987.

[作者簡介] 宋眉（1978—），女，湖北荊州人，上海大學影視藝術與技術學院藝術學理論專業2012級在讀博士研究生，浙江科技學院藝術設計學院副教授。主要研究方向：藝術學理論、電影美學。