作家為誰代言？——以人民為中心的文化作品創作機制研究

李 帥

新世紀文化作品創作機制受到消費文化、大眾文化、娛樂文化、商業文化、媒介文化的多重夾擊，這使得文學生產方式發生位移，文學陣地由傳統媒體轉向了新媒體，文學批評標準由專業人士到普通大眾，文學創作主體由作家到寫手等；也使得文學消費方式發生轉換，從以讀者為中心到以書商為導向，書商、出版人的商業化營銷模式使文學消費成了符號經濟與粉絲經濟，以及由此帶來的文學作品格調不高、深度消失、嘩眾取寵等一系列問題，其嚴肅性、文學性、思想性、人民性亦大打折扣，文學媒介化、文學政治化和文學產業化已成為不爭的事實，這一切逼迫我們重新思考作家寫什么、為誰寫、為什么寫的問題，這不僅關涉文化作品創作機制、傳播機制、接受機制、組織機制和批評機制及其相互的關聯，還關涉一個核心問題：作家應該為誰代言？

眾所周知，一部《百年孤獨》，使加西亞·馬爾克斯成為拉丁美洲人民的代言人，一部《窮人》，使陀思妥耶夫斯基被譽為窮人的代言人。而進入新世紀以來，中國當代文壇有三種文學現象引起關注，底層寫作、青春文學和網絡文學，那么，是否可以說作家應為底層代言、為青春代言、為網民代言呢？以下將從出場語境和受眾需求兩個角度逐一撥開迷霧。

作家為網民代言？“現代文學所具有的職業作家創作機制，報紙雜志的傳播機制，社會讀者的接受機制以及文學社團的組織機制，文學批評的約束機制等，構成了文學制度的重要內容，參與和創造了現代文學的意義。”①其背后是印刷媒體處于文學流通與傳播的核心，而當代文學除了延續現代文學所賴以依存的印刷媒介之外，新媒體營造了一個獨立自主新的文學空間，在體制內作家之外，體制外作家依靠文學網站獲得稿酬，進行數字化生存，表面上看是網站支付簽約作家稿酬，實際上依賴的是網民付費閱讀，文學評價標準就由傳統的文學評論家等專業文學人士轉移到普通大眾，社會讀者的接受機制得以凸顯，“讀者中心論”悄然形成，文學批評的約束機制式微，而網絡文學的生產機制又較少受雜志編輯審查的制約，“線上”，網絡媒體和手機媒體的點擊率、跟帖率以消費左右著生產，“線下”，轉而依賴印刷媒體的銷售量和排行榜，網絡文學的類型化趨勢漸趨鮮明，以滿足新媒體時代網民的個性化閱讀需求。網絡的浩大聲勢直接催生了職業作家上網和網絡作家體制化，前者指的是曾經依賴紙媒的傳統作家入駐文學網站，實現和網友的直接互動；后者指的是從眾多網絡寫手脫穎而出的網絡作家被作協、文聯等文學機構收編。至此，文學實現了“網上”、“網下”的交互滲透影響，因此也很難說，作家將為網民代言。

作家為底層代言？盡管底層文學的出場以劉慶邦的《神木》和曹征路的《那兒》拉開帷幕，但其前身實為20世紀80年代“打工文學”的興起②和20世紀90年代學術界的助推③。經濟體制轉型帶動的社會結構變化，導致當代中國出現了大量的流動人口，如進城農民工、異地尋夢的打工族等，而這些城鄉縫隙處邊際生存的人群因經濟資本、社會資本、文化資本的匱乏被冠以“底層”的稱謂，他們因強烈的相對剝奪感、背井離鄉的漂泊感和融入城市的不適感而郁結于心，需要宣泄與疏導，創造了一系列以自身打工生活為題材的文學作品，即“底層寫”。而深圳、廣州等地的一些文學期刊則以“打工文學”專欄的形式起到了推波助瀾的作用，至新世紀，一些純文學雜志如《人民文學》、《山花》等相繼刊出陳英松、王祥夫、王十月、鄭小瓊、安子等作品在學術界掀起了“底層敘事”的浪潮，從文學領域蔓延到影視劇的生產和熱播。長期以來，弱勢群體和底層民眾處于沉默、失語的境地，甚至在某種程度上淪為“被遺忘的角落”或“沉默的大多數”，一批左翼作家或新左翼作家開始從事底層寫作，即“寫底層”，以底層民眾為主人公，以底層生活為題材的專業作家的創作，如韓少功、張煒、李銳、賈平凹、遲子建等。底層敘事一方面滿足了一個階層的尊重、歸屬與受關注需求；另一方面也受到質疑，作為“寫底層”的職業作家，因經驗與體驗的偏差引發知識分子能否為底層代言的爭議，作為“底層寫”的底層作家常因作品質量的低下而遭受非議，在此意義上，作家為底層代言的說法是值得商榷的。

作家為青春代言？如果說底層文學存在著一個“寫底層”和“底層寫”的創作機制，那么，青春文學也存在著一個“寫青春”和“青春寫”的癥候，“寫青春”指的是以青春為內容和題材的敘事范式，即擁有過青春的作家以回憶的視角重新品味那一段蔥蘢歲月，如青春小說《致我們終將逝去的青春》、《那些年一起追過的女孩》、《奮斗》等和相關影視作品；而“青春寫”強調的是青春的在場感，即青年人書寫自身或同代人的故事，不得不提到一個炙手可熱的名詞“80后”，而由“新概念作文大獎賽”誕生的兩位青春代言人韓寒與郭敬明，無疑直接引領了青春文學的誕生。青春文學極端重視個人內心感受的精神生活而又無法擺脫物質生活的羈絆，在價值觀尚未定型之前，左搖右擺的矛盾心態和面對復雜世界無所適從的年輕一代，需要有一種途徑將內心的浮躁、焦慮、不安、迷惘宣泄出去，而韓寒的放蕩不羈、郭敬明的憂傷唯美、春樹的大膽叛逆無疑迎合了同齡人的心理需求。也可以說青春文學誕生的基礎是當代文壇缺乏直擊青春現場的作品，即年輕人從自身敘事視角出發敘寫青春的快樂與感傷、美麗與哀愁的作品，而“80后”的橫空出世使青年人找到了自己的代言人，以粉絲化的形式表達著對青年作家的頂禮膜拜，滿足青年人渴望了解自身生活的心理需求。但同時不難發現，青春文學背后的動力卻是文學市場化，商業化的運作模式使青春文學形成了生產、流通、傳播、消費一條龍的產業鏈，其功利化的動機和資本的邏輯使青春文學能否代表青春一代的價值取向也已引起廣泛爭議。

底層寫作、青春文學和網絡文學是新世紀文學的三個向度，是新的時代背景下文學呈現的新景觀，直接指向三個群體：網民、“80后”和底層民眾，正如勒龐所言：“我們就要進入的時代，千真萬確將是一個群體的時代。”④而“群體”并不是通常意義上一群人的聚集，而是一個心理群體，其基本特征是組成群體后的每個人與他們作為單個人時在感情、思想和行為方面表現得截然不同，即具有新的特質。如“網絡暴民的集體無意識狂歡”可以看作對群體心理的一個注腳，因人多勢眾，不必承擔責任，受到傳染，以及易于接受暗示等原因喪失有意識的人格，結果淪為一個行為受本能支配的動物，思想感情發生了變化，繼而喪失獨立性。也就是說，作為群體的網民、“80后”和底層民眾所呈現的特征與他們作為獨立個體時的思想、感情、行為并不相同，而且幾個稱謂之間互有交叉，并非截然對立，因此，作家為網民、“80后”或底層民眾代言也難以成立。

無論是網絡文學、底層寫作還是青春文學，均是理論批評的話語建構，祛除其網絡屬性、意識形態性和青春性標簽，回到文本本身，回到作家本身，回到人的生存狀態和審美需求本身，將發現作家只能為自己代言。莫言說，他不是為老百姓寫作，而是作為老百姓寫作。⑤的確，創作是非常個性化的行為，每個作家的創作均離不開自己的出身背景、教育經歷、心靈感受、敘事偏好、美學經驗、時代特征等獨特的生命感受和情感體悟。作家首先是一個普通人，其次才是作家，遲子建就是一個最好的例證。如果對遲子建的《額爾古納右岸》、《第三地晚餐》、《穿過云層的晴朗》、《北極村童話》、《白雪的墓園》、《朋友們來看雪吧》、《向著白夜旅行》、《晚安玫瑰》、《白雪烏鴉》、《偽滿洲國》和《一壇豬油》等一系列作品進行文本細讀便會發現，從語言風格、敘事模式、審美形態、文化依托等無不展露著蒼茫東北大地的雪國風光、悲涼而不絕望的堅韌品格和輕盈靈動的詩意氛圍。遲子建生于黑龍江漠河的一個小山村——北極村，從大興安嶺師范學校畢業后做了半年鄉村教師，后來各地的學習和進修開闊了她的視野和拓展了她的寫作格局，喪夫之痛使她創作了廣受關注的《世界上所有的夜晚》，深厚的故鄉情結、童年經驗和平民視角使她致力于書寫“沉默者的風俗史”，而“作為‘風俗史’的小說涉及的歸根結底是作家介入現實的立場、視角、聲音和敘述方式等”⑥，這些也共同成就了遲子建的氣象。遲子建沒有想代表誰，最初的創作只是為自己代言，但其作品之所以引起廣泛共鳴，實則是因為一種“暗合”，因滿足了“想象讀者”的期待視野而達到的一種“視界融合”的審美效果。在此意義上，作家為自己代言就是一種“以人民為中心”，因為作家就是人民的一員，按一定的藝術規律融入自身的審美經驗實現了“無目的的合目的性”，這是一種“新人民性”。

評論家孟繁華所說的“新人民性”是指“文學不僅應該表達底層人民的生存狀態，表達他們的思想、情感和愿望，同時也要真實地表達或反映底層人民存在的問題。在揭示底層生活真相的同時，也要展開理性的批評”。⑦這是一個文學理論家和評論家對作家提出的要求和理論指導，但“底層”指的是誰？或者說何謂“底層”？通常的說法是“沉默的大多數”或者是經濟資本、社會資本、文化資本“三無”的邊緣群體，但有學者指出“底層”本身是一個虛指的概念，“底層的談論往往隱含了一個社會結構的視域——‘底層’這個空間位置的隱喻必須訴諸社會結構的整體輪廓⑧。”可見，“底層”是一個社會學概念，是社會階層分化的產物，但據社會學調查顯示，底層是一個相對概念，中國大多數人自稱底層，包括一些白領和按標準可以夠得上中產階級的人群，而財富和社會地位也是相對而言的，“底層”所指的曖昧不清導致以“底層”闡釋“新人民性”陷入邏輯的死循環。陳曉明提出的“后人民性”針對的是重新強調“人民性”的一批作家與美學表現建立奇異的依賴關系的現象，即這批作家“對‘人民性’的強調，并不能在政治思想意識方面深化下去，而是變成了一種美學表現策略，或者說轉化為一種美學表現策略。反過來，美學上的表現也使‘人民性’的現實本質發生實際的變異。”⑨他首先指出“后人民性”并非左翼文學傳統和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的“人民性”。彼時，由于政治需要和時代需要，“人民”是一個階級概念，與“黨性”相連。其次指出“后人民性”實際是“對‘人民性’的修正或改變”，而美學形式上的“超出”和思想意義上的“不足”，也使“后人民性”陷入悖論的境地。馬建輝則辨析了新世紀文藝人民性研究的三種傾向：對人民性意義窄化理解的傾向、泛化理解的傾向和虛化理解的傾向，并指出“人民性，作為一個馬克思主義文藝理論范疇，必須在唯物史觀的基礎上做出合理的闡釋和解讀”，“任何對于人民性意義的窄化、泛化和虛化，最終都會扭曲人民性的確當內涵，都不利于人們對于人民性的科學理解和把握⑩。”可以說有理有據、鞭辟入里，雖然沒有結合具體文化作品加以剖析，但是對文藝人民性問題作了一個精彩的梳理，總結了當前圍繞人民性問題展開的一系列討論中存在的問題，以提出問題而非解決問題的方式希冀引起學術界的重視。

盡管學術界對“人民性”的討論充滿爭議，但是作家創作“以人民為中心”的宗旨已達成廣泛共識，從創作機制而言，業已看到可喜的成績，中國作協以及各地作協相繼推出的“作家簽約制”、“重點扶持作品”等政策吸納了大量網絡文學作家、青春文學作家和底層創作者，可以看作主流文學在精英文學與大眾文學的對抗、嚴肅文學與網絡文學的齟齬之間做出的新選擇。中國當代文學在探索中前行，20世紀80年代的傷痕文學、反思文學、尋根文學、改革文學強調的是“啟蒙”；20世紀90年代的“先鋒派”和橫空出世的“身體寫作”是文學上的新嘗試，強調的是個性化的表達方式；而新世紀十余年的文學實踐強調的是“認同”，讀者參與意識增強，既是文學大眾化的起因又是結果。在這樣的語境下，“新人民性”的提法有其合理性，就創作角度而言，是作家“作為老百姓寫作”，而非以啟蒙者、時代先鋒的思想者姿態自居，以充滿悲天憫人的情懷和對苦難的同情，高高在上地喚醒國民麻木的靈魂，那是魯迅們的時代使命，而消解精英主義的俯視立場，代之以平視對待“想象的讀者”不失為一條合理的路徑。而就接受角度而言，則意味著廣泛的參與性與認同性，這也是中國當代文學從“人民需要”到“群眾參與”的發展歷程展示，要求我們在繼承《在延安文藝座談會上的講話》精神的同時，在新的時代背景下予以發展與創新，畢竟“一個時代有一個時代的文學”。

作家既不是一個高于人民的群體，也不處于人民的對立面，他們是廣大人民群眾中的一員，無論是依靠工資生存的體制內作家、學院化生存的駐校作家，還是依靠稿酬、版稅生存的體制外作家或數字化生存作家，只要敏銳地捕捉時代的脈搏，創作出具有思想性、藝術性、想象性、情感性的文學作品，又能滿足人民的文化需求、時代的精神需求和大眾的審美需求，自然也就能做到“以人民為中心”。正是因為作家創作的個性化、作家經歷的獨特性，才使文學世界豐富多彩，文學景觀異彩紛呈，從而“百花齊放”、“百家爭鳴”，因而有了“人民性”（而網絡類型文學的機械復制、青春文學的產業化運作模式則不在此列）。而過分強調文學的政治屬性、商業利益和娛樂功能必將使文學異化，難逃“文學之死”的厄運，那是工具理性過于泛濫造成的惡果。而以人民為中心的文化作品創作機制的提出和探討，是在新的時代語境下“新人民性”建構，它是以審美現代性對抗啟蒙現代性、以文學生產機制制衡消費主義泛濫、以情感邏輯消解無孔不入的資本滲透的有效策略。在此意義上，作家應為自己代言，以個性化的原則書寫人類共同的命運。

注釋：

①王本朝：《中國現代文學制度研究》，重慶：西南師范大學出版社，2002年版，第7頁。

②陳超：《當代文學境遇中的“候鳥”蹤跡——城市化進程中“打工文學”的生產、撒播與移植》，《甘肅社會科學》，2012年第2期。

③趙勇：《文學生產與消費活動的轉型之旅——新世紀文學十年抽樣分析》，《貴州社會科學》，2010年第1期。

④（法）古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾：大眾心理研究》（馮克利譯），桂林：廣西師范大學出版社，2011年版，第40頁。

⑤譚光輝：《論底層文學的理想形態之建構》，《當代文壇》，2011年第4期。

⑥何平：《重提作為“風俗史”的小說——對遲子建小說的抽樣分析》，《當代作家評論》，2009年第4期。

⑦孟繁華：《新人民性的文學——當代中國文學經驗的一個視角》，《文藝報》（周二版），2007年第48期。

⑧南帆：《底層：表述與被表述》，《福建論壇（人文社會科學版）》，2006年第2期。

⑨陳曉明：《“人民性”與美學的脫身術——對當前小說藝術傾向的分析》，《文學評論》，2005年第2期。

⑩馬建輝：《新世紀文藝人民性研究的三種傾向及其辨析》，《文藝理論與批評》，2013年第6期。