論畫面景深在視覺藝術中的美學價值

李 翔 （中國傳媒大學動畫與數字藝術學院 北京 100000）

論畫面景深在視覺藝術中的美學價值

李 翔 （中國傳媒大學動畫與數字藝術學院 北京 100000）

景深產生于透鏡光學系統的成像過程中，本身只是一種普遍存在的物理現象，然而在長期的創作實踐中，人們卻注意到畫面中景深的存在能夠大大提升藝術作品的視覺表現力，于是，景深逐漸被吸納為一種特殊的畫面構成元素。那么，對視覺藝術而言，景深的意義究竟何在？本文從空間知覺的建構、主體精神的顯現以及作品意境的生成三個方面探討了畫面景深所獨具的藝術韻味和美學價值。

景深；視覺藝術；攝影；畫面元素；美學價值

在透鏡光學系統的成像過程中，景深是指“在實際像平面上獲得相對清晰影像的景物空間深度范圍”1，對于成像結果而言，景深的存在意味著調焦平面以外的物點在最終影像中不再被還原成單個的像點，而是被投影為或大或小的光斑，從而令畫面中的前景和背景呈現出不同程度的虛化效果。

景深的產生源于用平面的介質（如膠片或感光器等）去截取透鏡組所匯聚出的立體的空間像這一事實，它本身只是光學成像的一個副產物，是一種普遍存在的物理現象。然而，自攝影術誕生以來，在長期的藝術創作實踐中，人們卻注意到畫面中景深的存在能夠大大提升藝術作品的視覺表現力，于是，景深逐漸被吸納成為一種特殊的畫面構成元素，通過對景深的控制和應用，藝術家又多了一種塑造影像內容的有力手段。今天，景深已不再是攝影攝像相關領域的專利，數字技術的進步讓人們得以在計算機動畫、虛擬現實、電腦游戲等不涉及實際光學成像的場合引入虛擬的“人造景深”或“人造虛化效果”。這類技術的出現，一方面是為了延續人們長期在攝影術語境下形成的視覺習慣，另一方面也說明了具有景深，特別是淺景深的影像畫面，在視覺上確實具備某種引入注目的特質和魅力。

那么，在視覺藝術作品中，景深的意義究竟何在呢？本文認為，我們至少可以從三個方面去讀解景深的藝術韻味和美學價值。

一、二維畫面的三維拓展

人是擁有空間知覺的動物，漫長的進化讓我們的生理心理結構適應了在三個維度的世界中生存。人類的視覺系統不僅能對觀察對象的色彩、明暗、形狀等進行感知，還能夠產生相應的立體感，視覺立體感主要通過以下幾個途徑獲得：

首先是雙眼的配合。人的雙瞳相距約6.5厘米，可從兩個略有不同的方向對景物成像，造成所謂的雙目視差。經大腦處理后，兩個略有差異的像被匯總成一個整體印象，立體感就誕生了。其次是眼球的聚焦活動。人眼可通過晶狀體的形變來選擇不同的調焦點，這就能為大腦提供關于景物遠近的信息。這一過程也會產生視覺景深，不過由于眼睛的物理焦距太短（約17毫米），人眼的景深現象并不明顯。此外，立體感還源于運動中的觀察。人們在觀看事物時，習慣于不斷變換觀察角度從而獲得對景物多側面的印象，當觀察角度改變時，會產生運動視差，大腦通過對運動視差的整合也能產生立體知覺。

可見，人類視覺系統是適應于在三維空間中進行觀察的，我們的生心理結構讓我們習慣并且樂于體驗到立體感的存在。然而遺憾的是。在大多數美術或影視作品中，這種立體感是有所缺失的。

繪畫及影視畫面在本質上是對三維空間的一種二維塌陷。在美術領域，當古人面對平面的繪畫載體時，很早就表現出了對空間問題的困惑。古埃及壁畫“內巴蒙花園”中樹木奇怪的排列方向，顯示出早期創作者一種可愛的妥協。對影視藝術而言，畫面在拍攝時是使用平面介質去截取立體的空間像，因此景物的縱深信息必定遭受損失，于是影像畫面就成了三維空間在平面上的投影。

有一些手段能夠對藝術畫面中缺失的立體感進行一定程度的補償。例如在繪畫中，西方較早引入了透視的法則，東方畫家則利用水墨濃淡及筆法干濕來塑造景物的層次；影視藝術中，近來流行的3D電影也提供了一種增強立體感的手段。那么，立體感這一問題與景深有何聯系呢？其實，景深的存在，也能成為畫面立體感的一種重要補償。

根據景深的原理可知，景深現象中像點的模糊程度與其距離成像平面的距離正相關。這就意味著，物點對應的畫面虛化程度反映了它與調焦點的前后縱深關系。從信息傳遞的角度看，當使用平面介質截取空間像時，景物的深度信息被塌陷了，然而這信息其實并未完全丟失，它以景深的形式映射到最終畫面之中并作為畫面內容的一部分而被加以保存。在欣賞時，縱深信息又通過觀者對景深的關照被一定程度地復原出來。因此可以說，景深是三維空間縱深信息的一種變相的再現，而包含景深的畫面也就能夠向觀者提供更為豐富的立體感。

圖1顯示了兩幅同一時間、機位拍攝的照片。可以看到，左邊的畫面由于沒有景深的參與，所有對象前后不分，被擠作一片；而右邊的畫面中，景深的存在明確了前后景關系，每個枝條也在縱深空間中找到了各自的位置。

圖1：景深的有無對畫面立體感的影響

在動態影像中，景深對立體感的塑造更為有力。不少電影都有此類鏡頭：攝影機隨畫面主體運動，焦點始終保持于被攝主體之上，周圍的場景人物由于和被攝主體發生相對運動而不斷進出清晰的景深范圍，這樣一來主體在空間中的穿梭感也就被強烈地傳達給了觀眾。景深對影視畫面立體感的提升還集中體現在“跟焦”或“追焦”的拍攝手法中。電影《獨自等待》有這樣一個鏡頭，夏雨飾演的男主角從遠處向機位固定的攝影機跑來，此過程中畫面焦點也跟著他迅速移動。于是觀眾看到，一個“清晰的平面”（即焦平面）隨著主角沖向攝影機，街道兩旁的景物都被這個平面所掃過，從模糊逐漸變清晰最終又回歸模糊。這個移動的“清晰的平面”，仿佛一種無聲的強調，由遠及近地描繪了整個場景的縱深空間，使觀眾深刻地體會到場景的深度以及主角的速度。

綜上所述，繪畫與影視藝術畫面是二維化的三維空間，這是其形式本質所決定的。然而，景深的參與則能在一定程度上還原出三維空間的立體感。因此，景深的一個重要意義就是使二維畫面得以向三維空間拓展。

二、主體精神的集中顯現

藝術作品的創作不是客觀的模仿，而是創作者積極調動主觀能動性的結果。藝術家面對宇宙造化，要通過審美將“自然之景”醞釀為“胸中之景”，更要通過實際操作將“胸中之景”落實成“筆下之景”。藝術創作活動是一個藝術家不斷將個人主觀的認識、感情以及情趣、理想注入作品的過程，藝術家筆下的世界不是客觀的世界，而是其獨到眼光所看到的世界。

在影像藝術畫面的塑造中，對景深進行控制和應用是體現主體精神的一種有效的方式，為什么這么說呢，我們可以從人的視覺系統特性找到一些線索。

每一個正常人在觀察現實世界時，都有各自不同的觀察習慣。一方面，這種習慣體現于對觀察位置及角度的選取上——這類似于構圖，視覺系統也是給世界加上了一個人為的畫框。而另一方面，視覺系統還具有一種特殊屬性：在生理結構上，人的視網膜上有大約1.3億個感光細胞，與膠片上感光顆粒不同，這些感光細胞的分布是不均勻的，其中在視網膜中央凹陷的視軸周圍，感光細胞（主要是錐細胞）最為密集。2這就造成了一種后果，即在人眼可視范圍中，只有視軸周圍的一小圈影像是最為清晰的。這一小圈影像區域在大腦的配合下成為了視覺系統中的“注意中心”。例如，當我們觀看一幅畫時，雖然整個畫面都處于眼睛的“構圖”范圍之中，然而為了觀察畫面上不同位置的細節，我們還需要在保持觀察方位不變的同時讓視線——也就是視覺系統的“注意中心”不斷在畫面上游走，從而獲取更豐富的信息。視覺系統“注意中心”的存在能幫助人們在觀察中將注意力集中在最關鍵的一點之上同時忽略其他不那么重要的部分。而每個人對“注意中心”的不同操作模式也構成了其自身觀察習慣的一部分。

景深在畫面中的功能非常類似于視覺系統這種“注意中心”的作用。在構圖既定的情況下，藝術家還希望通過操縱觀眾的視線在畫面上游走的節奏和路徑，來進一步傳達自己對“觀察”的理解，從而讓觀眾以藝術家所希望的方式來欣賞作品畫面。經典的藝術法則講究對畫面主體的突出，實際上就是表達了這種企圖和愿望。一般而言，視覺藝術可以通過色調、線條、光線等元素來引導觀眾，使其視線移動并停留在創作者所希望的位置。在各種手段中，使用景深也是達到這一目的特別有效的方式。首先，從機制上看，景深現象與“視覺中心”現象雖然形式不同，但都有著相契合的本質，即都是在畫面框架以及其中對象既定的情況下，有選擇性地過濾掉畫面中次要的部分，保留并強調關鍵的信息。其次，景深是全面而非局部地存在于藝術畫面之中，它能創造出一種整體性的力場，從而左右觀眾的視線。最后，相比于通過其他畫面元素來引導觀眾，景深還具有特別的靈活性，這在動態的影視藝術畫面中尤為突出。典型的例子是固定鏡頭中的“轉移調焦”，在畫面中其他元素都無法發生改變的情況下，攝影師輕輕轉動對焦環，就完成了對觀眾視線的引導。

綜上所述，畫面中的景深能夠通過對觀者“注意中心”的引導，展現藝術家觀察世界的獨特方式，這就集中體現出了創作者認識、理解世界的一種能動性，使作品中充溢著更多的主體精神。對于畫面本身而言，景深令被觀照的對象更為突出，而強調本身就是一種意義的顯現，于是，這對象便從茫茫世界的混沌背景中脫離，被創作主體的精神觀照鍍上了一層神圣的光芒。

三、意境之美的視覺生成

“意境”是中國古典美學中一個獨有且重要的范疇。對意境的把握在中國古典藝術作品的創作和欣賞中有著關鍵性的意義。關于意境的學說包含了大量古人對文藝的深刻的思考。本文認為，景深帶來的美感在某種程度上與意境所追求的狀態有著相契合的部分，因此，在探討景深的美學價值時，應該并且能夠從中國藝術的意境理論中吸取養分，得到啟發。

1.虛實交錯的畫意

景深在影像畫面中最直接的體現，就是虛與實的交錯和對比。藝術需要對比，正如德謨克利特認為，對立造就和諧。景深帶來的虛與實為畫面提供了富于變化的層次，這些層次之間相互比較，相互對立，相互沖突，而最終又從整體上促進了畫面的和諧。

自古以來，中國畫都講究用虛實相映的手段烘托畫面的意境。清代畫家笪重光在《畫筌》中說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”畫家希望表現“道”或“氣”，但這些東西是無形的，無法直接用具象表現，那么只有從虛實的交錯中去體現它們的存在。中國畫的墨法，講究濃、淡、干、濕、黑、白（所謂“墨色六彩”）等多種對比；中國畫的構圖，和西方的完整飽滿不同，常利用留白、疏密變化，甚至刻意打破平衡等手段，用構圖的不協調去突出畫面的張力。中國人繪山水，白云深處不著一色；中國人繪花鳥，僅幾筆枝干掛于紙張一角……這些手法使得畫面在虛與實的對立中產生一種獨特的韻味。

景深的虛實交錯與中國畫這種獨有的畫意美是相通的，從物理上說，景深的“虛”是信息的損失，而在藝術上看，這“虛”并非空無一物，反而是意蘊的寄身之處。虛和實是相互對立又相互支撐的統一體，在這種“有藏有露，有隱有顯，虛中有實，實中有虛，虛虛實實、真真假假”3的畫面之中，意境就開始顯現了。

2.想象空間的延伸

藝術創作不是對現實的機械再現，它對世界的表達不追求精確的“真”，而是傳達有意蘊的“美”。就景深而言，它雖然破壞了畫面的細節，卻從另一方面擴展了畫面的內涵——它的存在將畫面中單調的確定性抹去，為僵硬的現實蒙上一層柔和的夢幻面紗。景深過濾掉了一部分對藝術表現而言不必要的信息，同時在這些信息本來的位置注入了新的可能性，從而為觀者留下了想象的空間。

蘇軾說“空故納萬境”，劉禹錫說“虛而萬景入”。它們是講人在進行審美時要有一種“虛靜”的心態，只有空靈澄明的心胸，才可能體驗世間萬物之大美。其實，對于藝術作品本身而言，“空”與“虛”的存在何嘗不是必要的呢？闡釋學美學認為，藝術作品包含許多“空白”和“未定點”，欣賞過程就是觀者調動自身能動性對這些“空白”和“未定點”進行填充的過程。伊塞爾將作品的這種特性稱為“召喚結構”，而作品的魅力也就在于它給觀者留下了大量自由發揮的空間。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，詩人只是羅列了六個名詞，沒有進行任何修飾說明，但當讀者讀到這詩句時，結合上自己的審美經驗，詩意便油然而生；又如齊白石畫蝦并不畫水，然而在那宣紙的空白處我們卻分明感到了流水的律動。這種言外的詩意，畫外的律動，就是意境中所謂的“象外之象”。

景深為藝術畫面增添了不確定性，而觀眾通過對這不確定性的觀照，能充分發揮自己的想象力，進而以自己的方式重新將其塌陷為確定。在這過程中，他便感到作品為他敞開了一個世界，于是他觸及到“象外之象”，體會到一種意境之美。

3.整體氛圍的營造

宋代畫家馬遠有幅《雪灘雙鷺圖》，巖壁上下垂的枯枝，角落里瑟縮的白鷺，遠處枯敗的葦叢，背景中若隱若現的山巒……整個畫面簡潔明朗，也不見如何著力畫雪，然而一種清冷的境界卻躍然紙上，表現出寒冬特有的情趣。要分析起來，畫中構圖的張力、禽鳥的動作、石樹的造型、遠山的氣勢，都對這意境的表達有所貢獻。

圖2：景深對畫面整體氛圍的營造

如果說，意境的顯現是畫面各元素相互協調配合而營造出的整體氛圍的結果，那么在這種整體氛圍的塑造過程中，景深有著其特別的作用。圖2是美國國家地理一張精彩的照片，我們來看看景深是如何幫助塑造畫面的氛圍的。首先，景深改造了對象的形狀，在照片中，除了作為主體的女孩，其他部分都被不同程度地虛化，虛化就是一種變形——光點變為光斑，街景的輪廓變得柔和；其次，景深造成的模糊調和了畫面的色調，使原本界限分明的色塊發生了相互滲透，于是，冷暖之間有了過渡，明暗之間出現漸變；最后，景深還在一定程度上影響了構圖，試想若圖中的所有對象都清晰無比，將是個多么混亂的場面，是景深的存在使得這種構圖變得可能和合理。在這張照片中，景深對畫面進行了全面的“渲染”，使得一種情調，一種氛圍自然生成——華燈初上的城市，女孩在路邊的咖啡館中沉思，在這喧鬧與沉靜的對比中，觀者仿佛身臨其境地體會到了女孩那淡淡的落寞和憂郁。就這幅作品而言，景深不只是美化了畫面，更是作為不可或缺的元素參與了畫面意境的塑造。

注釋：

1．畢根輝．《影視攝影技術》[M]．北京：北京師范大學出版社，2000年．

2．施特勒貝爾等．《影師的視覺感受》[M]．陳建中等譯．北京：中國攝影出版社，1997年．

3．陸蕾．《論中國畫的意境創造》[J]．藝術理論，2007年第4期．

[1]畢根輝．《影視攝影技術》[M]．北京：北京師范大學出版社，2000年．

[2]施特勒貝爾等．《影師的視覺感受》[M]．陳建中等譯．北京：中國攝影出版社，1997年．

[3]葉郎．《美學原理》[M]．北京：北京大學出版社，2009年．

[4]胡經之．《文藝美學》[M]．北京：北京大學出版社，1999年．

[5]陸蕾．《論中國畫的意境創造》[J]．藝術理論，2007年第4期．

李翔（1985-）四川成都人，中國傳媒大學動畫與數字藝術學院博士研究生，研究方向：數字媒體理論與實踐。