黎光定: 瘡疤上的花

康俐

越南藝術家黎光定（Dinh Q. Lê），十歲前長于越南，十歲后赴美留學，時逢越戰。作為第一個在紐約MOMA舉辦個展的越南裔藝術家，如今把黎光定歸為當代國際間最為活躍的那類藝術家也實至名歸。黎光定的創作型態多元，包括繪畫、裝置以及影像作品；題材從越戰出發，卻與常規戰爭展現背道而馳。兩個國家的童年，給黎光定帶來兩份截然不同的集體記憶，這之間究竟是互為仇敵還是諒解橋梁，外人恐難輕探。十五年前，黎搬回西貢定居，并創建了San Art藝術中心，創作媒介傾向于定格在動靜影像之間。本刊記者拜訪期間，他正在準備2014年3月的美國軍械庫藝術展（The Armory Show 2014），戰爭遺留的視覺記憶資料庫，注定在這個人身上流淌一生。

戰爭本就是喪失人性的最野蠻的行為，為何還要想到什么愛、詩、哲學等人類最文明的東西呢？

——《戰爭與和平》列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰

越南戰爭，簡稱越戰，又稱第二次印度支那戰爭，為受美國等反共陣營國家支持的南越（越南共和國）對抗受中華人民共和國等共產主義陣營國家支持的北越（越南民主共和國）和“越南南方民族解放陣線”的一場戰爭。“越南戰爭”這個名稱多為西方國家所使用，而較少被居住在越南本土的越南人引用，相反，在越南國內，媒體常用“抵美救國抗戰”這個名稱稱呼那場戰爭。時至今日，越南人對此次戰爭的名稱仍有爭議。

從對戰爭名稱的爭議就可以想見，越南和美國兩個主要參戰國對這場戰爭的不同認識，這不僅僅是對于名稱的簡單分歧，而是基于兩個國家完全不同的意識形態背景所深發的截然不同的價值觀的對抗。如今的柬越緬等地區，政治的不明確性帶來了藝術的危險與可能，一切百廢待興，甚至，某些觀念已經前進到外界無法想象的先鋒狀態。他們正在建設一種繁榮的無法被復制的獨特文化，而越南的這種文化，來自越戰。

瘡疤上養花

黎光定的藝術項目，貫穿著越戰的慘痛記憶，以及越南與美國的共同故事。這種矛盾的交織，正如藝術家本人的經歷：1968年生于在越南與柬埔寨交界處的一個小城，10歲因國內戰亂隨父母移民美國，先后在加州大學和紐約視覺藝術學院完成學業，后搬回越南胡志明市。由于工作原因，黎光定至今仍時常往返于美國和越南。這種生活經歷，使得藝術家自身也經受著兩種不同意識形態的不斷沖突，或許這也正是藝術家不斷試圖捋清越南與美國、戰后的越南與越南戰爭之間關系的重要原因。

說到這個，還要追溯回1989年。當時的黎光定在加州大學參加了一個介紹越南戰爭的課程，課程中強調的都是美國在戰爭中的困難處境。出身使黎光定無法對這種“敵人的苦難”感同身受，他制作了一系列的海報，發起了最早的公共藝術項目，開始對越南戰爭的責問。這些海報將越南戰爭的美國媒體圖像與越南真實的痛苦照片并置，并在標題詳細介紹戰爭對越南的傷害——簡單得如同所有的愛國青年行為。但此后，希望表達對越南戰爭的看法成為了黎光定藝術創作的主要話題。之后于1992年，藝術家為創意時代（Creative Time）在紐約、華盛頓和洛杉磯重新復了這批作品。

2006年的《農民與直升機》（The Farmers and The Helicopters），是一件由黎光定和另兩位藝術家——電影人阮俊（Tuan Andrew Nguyen）、扶南叔何（Ha Thuc Phu Nam）一起合作的亞太三年展委托項目。這個項目的最初靈感來源于兩個越南農民的飛翔夢：1997年，兩個農民陳國海（Tran Quoc Hai）和黎文名（Le Van Danh）決定造一架直升飛機作為農用，以實現陳國海先生多年的夢想。但是他們的第一架飛機于2003年完成，第二年就被政府帶走，此事拉開了農民、他們的支持者和政府之間長期對峙、時冷時熱的拉鋸戰。

2006年6月，三人去了陳國海的農場，他們在那里運用高清錄像，拍攝了第一架飛機，并采訪了陳國海、黎文名和其他農民關于越南戰爭的看法。之后，電影人開始將這些材料和戰爭時期的飛機圖像素材整合在一起——這些圖像素材來自美國新聞紀錄片和好萊塢電影比如《現代啟示錄》和《生于七月四日》。最終他們打造出一部三頻的短片《農民與直升機》。在藝術家黎光定看來，農民的飛翔夢反映了這個國家的夢想，這里的直升機形象不僅是農民企圖作為農用的直升機，同時還象征了越戰時期美國用來空投戰略物資的軍用直升機。通過這樣的連接，給觀眾一個“和平”、“攻擊”的不同直升機的沖突形象，提醒的是對越戰的記憶。

不同于《農民與直升機》的直接，他的另一件作品《光與信仰：來自越戰的生命手稿》利用了100張越戰期間戰士的繪畫手稿試圖再現越戰對于越南“當事人”的集體記憶，同時配有一部紀錄片，討論藝術的起點、戰爭和圖像。

當我們提到戰爭，不禁想到的都是殘暴、殺戮、悲壯、流血和死亡，再遠則陷入原諒與索取原諒的怪圈。而黎光定似乎有忽視現象的能力，他通過講“愛”來講“恨”，最終再回到諒解。從青年時期的直陳事實到后來的旁白敘事、虛實指代，黎光定趨向于紳士與儒雅的表達方式，但系統與堅持卻讓訴求更加有力，也有別于沒有集體立場的許多“小我”藝術家。但他的方式特別在于：講民族主義，卻不凜然大義。這里面肯定有“師夷長技”之因。

基因編織

相對比前文提到的具象圖像以及動態圖像創作，黎光定的一系列攝影作品更加富有蒙太奇的表現手法，這就是照片編織（Photo-weaving）系列。

黎光定說，小時候在越南生活時，常看著他的姑姑織草席。后來這種編織、交雜的記憶編織動作成為其某種雜化身份的象征。1989年，黎光定開始了照片編織系列的創作，他將大量文藝復興時期繪畫的復制品的照片圖像切割成條狀，再把這些條狀的照片穿插編織成新的圖像，可這并非是真正意義上在創造新圖形，而是將原有圖像的重新混排。這種編織照片的手法成為了藝術家獨特的藝術表現形式。照片經由幾層編織，立即吸引、結合，感知到復雜的感情。快樂、悲傷都從交錯的色彩斑斕的越戰照片中重構顯現。觀眾需要花一些時間理解編織模式后，才能充分欣賞復雜圖像的合成效果，他們喜歡尋找這種重疊后生成的另一個意義和深厚的感情。

1994年，在參觀了柬埔寨吳哥窟和吐斯廉屠殺博物館（Tuol Sleng Genocide Museum，紅色高棉被推翻后，這座集中營作為博物館重新開放，用于紀念在紅色高棉政權殘暴統治下遇難的受害者）后，黎光定用這種照片編織的方式，創作《光輝與黑暗》（Splendor and Darkness）系列照片編織圖像作品。圖像混合了寺廟精美細致的雕刻和令人震驚的紅色高棉政權的受害者們的形象，二者強烈的反差足以震懾人心。

用同樣手法創作的還有2003年的《從越南到好萊塢》（From Vietnam To Hollywood）系列作品。他將越戰的新聞紀實照片和好萊塢越戰電影的劇照進行照片編織。新聞紀實照片暴露了真實的戰爭，好萊塢對于戰爭的描述則是美國式的電影宣傳的結果，這個系列給觀眾提供了兩種看待越戰的視角，抑或者，我們可以認為這是藝術家有意用赤裸裸的現實向美式好萊塢價值觀發出責問。這個系列的六件作品參加了當年的威尼斯雙年展。

在筆者采訪的過程中，藝術家還介紹了一個正在創作的藝術作品。他通過各種途徑收集了大量越南的人物老照片，每張照片都會在背面寫上屬于照片中人物的故事。有的照片是參加越戰的士兵，有的照片是在美國的越南移民，有的照片是普通人家的全家福。最終這上千張的照片將會懸掛組合成一個裝置作品，觀眾可以穿行其中，看到每一張照片上的人物并且了解他們背后的故事，從只言片語中體會那代人的生活和整個時代背景，亦即越南那代人的集體記憶。

無疑，越南與美國已經成為藝術家自我身份認同的重要影響因素，缺一不可。從黎光定的作品中也不難看出，美國人眼中的越戰、越南對越戰的認識、以及經歷越戰的越南人的相關事件等等這些元素從一開始就一直不斷地出現在作品當中，糾纏不清。看似藝術家在用自己的視角描述這場戰爭的方方面面，但是，企圖對越南戰爭向內向外進行剖析，弄清這場戰爭到底是什么，相關的人都經歷了什么，并且對現在的越南產生了什么影響，才是黎光定想要的但在客觀上又不完全存在的答案。但這個答案卻不是他的目的，這個答案若隱若現的過程中，留出了很多空隙，讓參與者插入對自我的主觀詰問才是他的目的。就像他的照片編織一樣。而對于我們這些站得太遠的觀者而言，他們運動的過程中外流的史實，已經足夠豐盛。