徐冰:藝術(shù)是宿命的

章潤(rùn)娟

“徐冰：回顧展”2014年1月25日—4月20日在臺(tái)北市立美術(shù)館展出。作為徐冰的首個(gè)大型回顧展，該展覽集中展示了徐冰1975年以來(lái)長(zhǎng)達(dá)40年的代表作，其中包括早期素描與版畫，行為藝術(shù)，成名作《天書》、《鬼打墻》、《新英文書法》，2000年后的《煙草計(jì)劃》、《地書》、《背后的故事》，以及最新動(dòng)畫影片《漢字的性格》等共22組件。

徐冰是中國(guó)最具創(chuàng)新意識(shí)和突破力的藝術(shù)家，他的智慧與奇思妙想總是給藝術(shù)帶來(lái)新沖擊；他充滿創(chuàng)造性的作品，讓人很難歸類他究竟是發(fā)明家、科學(xué)家還是藝術(shù)家。1999年徐冰獲美國(guó)最重要個(gè)人成就獎(jiǎng)“麥克阿瑟天才獎(jiǎng)”，而這個(gè)獎(jiǎng)通常是頒給科學(xué)家的。徐冰又是擅變戲法的魔法師，與藝術(shù)無(wú)關(guān)的香煙、灰塵、工地垃圾，都可被他點(diǎn)廢成金，帶來(lái)出其不意的震撼和驚喜。2007年徐冰被列入美國(guó)《藝術(shù)新聞》雜志國(guó)際藝術(shù)界權(quán)威人士分析出的40位“100年后仍然保持影響力的現(xiàn)代藝術(shù)家”。

沉重的儀式與禪宗的空靈

禪的智慧和空靈滲透在徐冰的藝術(shù)與生活中。他有時(shí)出門都要帶上日本鈴木大拙的《禪學(xué)入門》。

85美術(shù)運(yùn)動(dòng)狂飆，風(fēng)起云涌的閱讀研討浪潮中，徐冰卻產(chǎn)生了間離感。1987年徐冰閉門創(chuàng)作《天書》。整個(gè)創(chuàng)作充滿儀式感，“精致的刀鋒劃開新鮮的木面，每一刀都是一個(gè)決定，這是一種與物質(zhì)的交談；享受著一種自認(rèn)為的、封閉的崇高感。”徐冰幾乎停止所有活動(dòng)，關(guān)在10多平米的小屋里，根據(jù)《康熙字典》，依照構(gòu)字內(nèi)在規(guī)律“造”出四千多個(gè)看上去很真的“假字”。他用工匠式古老而原始的方法無(wú)限重復(fù)，無(wú)功利的澄澈之心讓他獨(dú)處塵俗而超然，在孜孜不倦中忘我，在忘我中獲得本心的頓悟。

《天書》共印120套，每套四冊(cè)，共604頁(yè)。磁青色封面有端莊優(yōu)雅的風(fēng)姿，帶著遠(yuǎn)古的神秘氣息穿越而至。《天書》有書的形式、書的裝幀、書的設(shè)計(jì)。它鄭重其事地充滿悖論：既傳統(tǒng)，又現(xiàn)代；既不是字，也不是書；一本正經(jīng)，又荒誕不經(jīng)。

連綿不絕、鋪天蓋地的假字包圍的展廳，是殿堂，是寺廟，更是文字監(jiān)獄，置身其中陡生敬畏。“在被這些神圣典籍吸引的同時(shí)，又被無(wú)處不在的、不能讀解的文字所拒絕。末世的倒錯(cuò)感，使人焦慮，以至疑慮；《天書》向人們提示著一種對(duì)文化的警覺。”徐冰說道。

一天天的修行，一刀刀的儀式感，一點(diǎn)一滴積累出時(shí)光的痕跡和中國(guó)文化的堅(jiān)定性。“它以不溝通達(dá)到溝通的方式；以禪的手法調(diào)動(dòng)觀者被隱藏的認(rèn)知能量；以聲東擊西、借力打力的方法，把要說的事情植入疑問方（觀者）內(nèi)部，使其成為認(rèn)知調(diào)節(jié)的載體。”他補(bǔ)充道，“從八七年到九一年，我做了什么？只能說是：有一個(gè)人用了四年的時(shí)間，做了一件什么都沒說的事情。”“什么都沒說”，這正是禪宗“不立文字”與“頓悟”的智慧。對(duì)文化、歷史的深層追問與西方當(dāng)代哲學(xué)關(guān)于語(yǔ)言與誤讀、思維與表述的討論正相吻合。《天書》由此成為國(guó)際理論界討論最多的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品，并被編入多本國(guó)際藝術(shù)史教科書。

但《天書》在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，被保守者稱為“鬼打墻藝術(shù)”，意為“藝術(shù)家思維及作品有嚴(yán)重問題而深陷此中不能自拔。”1990年徐冰真創(chuàng)作了一件《鬼打墻》。沉重的社會(huì)環(huán)境與無(wú)聊感讓將去美國(guó)的徐冰，決定實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)久以來(lái)“拓印一個(gè)巨大自然物”的想法。徐冰和朋友、學(xué)生、當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，在北京金山嶺長(zhǎng)城拓印了一個(gè)烽火臺(tái)的三面和一段城墻。它與《天書》具有相同的沉重的儀式感。這是苦行僧似的探險(xiǎn)，炎熱五月，站在腳手架上一點(diǎn)一滴地拓印，近一月后拓片裝滿整整一卡車。徐冰與幾位助手在美國(guó)工作半年多，才把一米大小的拓片，一點(diǎn)點(diǎn)拼成宏大的裝置。

“這東西的出現(xiàn)，把保守的美國(guó)版畫界嚇了一跳，這么大的版畫，沒見過。”有人說這是一幅世界上最大的版畫。但充滿暗示的《鬼打墻》遠(yuǎn)遠(yuǎn)拓寬了版畫邊界，它的語(yǔ)言、手段、材料均超出西方藝術(shù)界的理解。它不只是“對(duì)長(zhǎng)城不朽的摹拓”，它甚至是帶有特定歷史痕跡的可移動(dòng)的“長(zhǎng)城”。強(qiáng)烈的視覺沖擊力，鋪天蓋地的壓迫感，悲壯的歷史虛無(wú)感，讓人仿佛能聽見壓抑良久的嗚咽聲。

徐冰2004年創(chuàng)作的《何處惹塵埃？》與之前的《蠶花》一樣也有著禪宗撲面而來(lái)的空靈。徐冰收集過美國(guó)9.11事件現(xiàn)場(chǎng)的塵埃，當(dāng)他讀到禪語(yǔ)“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃”時(shí)，靈感不期而至。

為將塵埃順利帶出國(guó)做展覽，徐冰機(jī)智地用女兒的玩具翻模，將塵埃塑成天真的玩具娃娃，到目的地后再將娃娃變?yōu)閴m埃。從“塵埃”變回“塵埃”的行為既豐富、深化了作品主題，更印證了“看山是山，看山不是山，看山還是山”的禪宗真諦。被灰白色粉塵覆蓋的展廳，寧?kù)o肅穆，一片虛無(wú)空靈中突顯兩行字：本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃。所有的灰飛煙滅盡顯于此，這是舉重若輕的智慧，表面看關(guān)乎生命、時(shí)代、事件的意義，其實(shí)暗指永恒與瞬間，以及精神世界與物質(zhì)世界的糾纏。

用文字顛覆文字

母親在北京大學(xué)圖書館學(xué)系做教學(xué)秘書，徐冰幼年就癡迷于文字世界。“文字是一種宿命”，徐冰愛用宿命解釋對(duì)文字天生的敏感，也向我們解釋了徐冰成為徐冰的必然。

1990年徐冰移居美國(guó)，卷入波瀾壯闊的全球化中。信奉文字是神圣之物的他造出《英文方塊字》和《新英文書法》，帶著中文面具，卻是英文內(nèi)容。兩種截然不同的文字互相生長(zhǎng)，倒也渾然天成。徐冰在美國(guó)講演，有人問：“你把中文變成了英文，中國(guó)人會(huì)不會(huì)不高興？”他用慣有的幽默回答：“中國(guó)人很高興，因?yàn)槲野延⑽母淖兂闪酥形摹！?/p>

“真正要說的事情并非只是文化交流、溝通、東西合璧這等問題。我真正的興趣是通過作品向人們提示一種新的思考的角度，對(duì)人的固有思維方式有所改變。”這是徐冰有意制造的障礙。徐冰的高明在于將你阻截后，又給你豁然開朗的啟迪，讓你恍然大悟。《新英文書法》具有超強(qiáng)的自我繁殖能力，被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化的標(biāo)志性符號(hào)。1999年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）邀請(qǐng)徐冰用“新英文書法”創(chuàng)作了巨型作品《藝術(shù)為人民》。

徐冰每次對(duì)文字的顛覆力度都很大。《天書》之后他創(chuàng)造了又一奇書《地書》，這是一本連版權(quán)頁(yè)都沒一個(gè)字的書，也是一本在任何國(guó)家出版都用不著翻譯的書。《地書》是本奇特又俏皮的小說，它記錄了城市白領(lǐng)一天24小時(shí)的生活，妙趣橫生。它是新的象形文字，是利用標(biāo)識(shí)語(yǔ)言組成的世界語(yǔ)，是具有未來(lái)性的地球村語(yǔ)言。徐冰已花了十年時(shí)間搜集全球各地的標(biāo)識(shí)符號(hào)，標(biāo)識(shí)一直在發(fā)展，而《地書》也由此成為沒有結(jié)束，沒有邊界，不斷繁殖的計(jì)劃。

徐冰2012年創(chuàng)作的手繪動(dòng)畫《漢字的性格》，寬幅屏幕如鋪開的中國(guó)傳統(tǒng)卷軸。他用16分45秒的片長(zhǎng)“書寫”了一部關(guān)于中國(guó)書法與中國(guó)人性格的“論文”。影片以趙孟頫手卷中的“一橫”開篇，“一”生萬(wàn)物，“一”演繹書法行筆運(yùn)筆每一瞬間。畫面中的趙孟頫《鵲華秋色圖》暗示“初始的世界”和中國(guó)“書畫同源”的關(guān)系。片中還出現(xiàn)了徐冰《寫山水》、《木林森》等作品的影子。

徐冰說：“觸碰文字，就是觸碰人思維最本質(zhì)的部分。”漫長(zhǎng)的文字書寫訓(xùn)練，不僅塑造出中國(guó)人含蓄、內(nèi)斂的性格，更造就中國(guó)人在整體關(guān)系中隨機(jī)應(yīng)變的圓通。徐冰在這篇書法論文中鮮活、幽默地演繹了中國(guó)人的復(fù)制觀，以及東西方思維本質(zhì)上的差異。

“寫風(fēng)景”的多重演繹

1999年徐冰在喜瑪拉雅山區(qū)重新拿起寫生本做“文字寫生”：面對(duì)真山寫“山”字，面對(duì)真水寫“水”字；“石”字排列就是堤岸，“草”字成串就是田野。文字被賦予靈魂，盡顯自然天趣。“這和《芥子園畫傳》上的‘竹個(gè)點(diǎn)、‘松柏點(diǎn)等類似。中國(guó)文人都以藝術(shù)中的詩(shī)、書、畫、印為一體而自豪，我的‘文字寫生，結(jié)果是把這幾者真的融合為了一體。你可稱它們?yōu)闀ǎ部煞Q之為繪畫，又可稱之為一篇文字。”徐冰引中國(guó)文字最特殊的性質(zhì)入畫，形成跳躍著靈氣的徐氏“文字皴法”，書畫在此同源。

2005年開始的《木林森》也是寫風(fēng)景，徐冰教6至12歲的學(xué)生用文字符號(hào)畫樹。孩子們畫的樹通過網(wǎng)絡(luò)拍賣，所得的錢用于在當(dāng)?shù)胤N樹。《木林森計(jì)劃》創(chuàng)造出的“自循環(huán)”系統(tǒng)，利用地區(qū)經(jīng)濟(jì)落差，讓世界各地的錢自動(dòng)、長(zhǎng)期地轉(zhuǎn)移到需要種樹的地區(qū)。它變成涉及環(huán)保、教育、藝術(shù)等諸方面的社會(huì)項(xiàng)目，藝術(shù)的邊界被打破。孩子們畫在紙上的樹，變?yōu)檎娴臉洌僮優(yōu)檎娴纳帧戯L(fēng)景寫出了真風(fēng)景，它的開放性和無(wú)限繁殖性最大程度實(shí)現(xiàn)了徐冰藝術(shù)為人民的理想。

“文字寫生”的靈感還讓徐冰發(fā)展出一系列裝置作品。他用500多個(gè)不同書體的“鳥”字組成《鳥飛了》。一串小鳥從字典對(duì)“鳥”字生硬的解釋中，從凝固的平面跳躍起來(lái)，變成簡(jiǎn)體、楷書、隸書、小篆，最后變成最像真“鳥”的遠(yuǎn)古象形文字，成群飛向窗外。徐冰像變魔術(shù)般生動(dòng)有趣地演繹了中國(guó)文字的演變。這讓人聯(lián)想到庫(kù)索斯的《三把椅子》（真實(shí)的椅子、照片的椅子、英文解釋的椅子三者間的比照），但這件西方觀念藝術(shù)代表作，少了《鳥飛了》這件作品從文字到圖像妙趣橫生的過渡與童話般的暗喻。

長(zhǎng)約8米的《紫氣東來(lái)》中，徐冰用有機(jī)玻璃制作了“云”、“水”、“霧”、“霓”等象形文字；而在《猴子撈月》中，他用20個(gè)不同文字造型的“猴”字，組成25米高的“文字猴”，它淘氣地從展館玻璃頂嬉戲至展廳底層噴水池；在《文字的花園》中，他又用上千個(gè)象形文字模擬美術(shù)館窗外的風(fēng)景：“水”就蕩漾在湖水處，“草”就萌芽于草地上……它超越了語(yǔ)種界限，西方觀眾也能輕松認(rèn)出鮮活的象形字。

徐冰“寫風(fēng)景”的演變似乎永無(wú)止境。始于2004年的系列裝置《背后的故事》也是寫風(fēng)景。在這次展覽中，徐冰以明朝董其昌的《背后的故事：煙江疊嶂圖》為藍(lán)本，巧妙結(jié)合美術(shù)館長(zhǎng)22米的9連屏落地窗，創(chuàng)作出此系列規(guī)模最大的《背后的故事：煙江疊嶂圖》。樹葉、棕麻不僅“寫”出山形水勢(shì)，還“寫”出傳神皴法。神秘、虛實(shí)的效果如中國(guó)水墨畫在宣紙上的暈染，墨分五色，水氣氤氳。徐冰用自然之物寫出風(fēng)景的神韻，在中國(guó)繪畫與自然間找到了契合點(diǎn)。

縱觀徐冰幾十年間的藝術(shù)創(chuàng)作，他在藝術(shù)創(chuàng)新與激活中國(guó)傳統(tǒng)間游刃有余。正如他在回顧展感言中所寫：“我們傳統(tǒng)中有價(jià)值的部分，在今天必須被激活才能生效，這是我希望人們從這個(gè)展覽中看到的。”