論中國(guó)文人小說(shuō)的“整一性”

何萃

摘 要：由于詩(shī)、詞、曲、賦等各體文字的普遍使用，“非整一性”成為長(zhǎng)期以來(lái)西方學(xué)者對(duì)中國(guó)小說(shuō)文體最主要的批評(píng)。一般所謂“中國(guó)小說(shuō)”或“白話小說(shuō)”，按其性質(zhì)本應(yīng)分為三類(lèi)：一是“話本”，本質(zhì)上是說(shuō)唱藝術(shù)的文字遺存；二是“世代累積型”小說(shuō)，亦本為說(shuō)唱藝術(shù)，但大多經(jīng)歷了明清書(shū)商或文人程度不一的編改；三是明清文人獨(dú)立創(chuàng)作的“文人小說(shuō)”。故唯第三類(lèi)才是真正意義的小說(shuō)，西方學(xué)者的批評(píng)僅對(duì)應(yīng)第三類(lèi)才真正有效。詩(shī)、詞、曲、賦等各體文字作為口頭說(shuō)唱藝術(shù)時(shí)本各有其用，在“文人小說(shuō)”中此類(lèi)文字在不同作品中，其文本“整一性”也各自不同。也就是說(shuō)，如果我們將現(xiàn)存所謂“小說(shuō)”還原至其所產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境，我們可能得到完全相反的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典小說(shuō)；非整一性；說(shuō)唱文字；文人小說(shuō)

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.41文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-7504（2014）03-0148-07

一

自福樓拜、亨利·詹姆斯之后，西方現(xiàn)代小說(shuō)理論傾向于把小說(shuō)視為自律自足的藝術(shù)品，堅(jiān)持以“一貫”、“統(tǒng)一”作為小說(shuō)創(chuàng)作和批評(píng)的基本原則，要求風(fēng)格與內(nèi)容、形式與功能的和諧一致。若以這種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，中國(guó)古典小說(shuō)很容易令人失望。“非整一性”（Heterogeneous）的本義是指事物異質(zhì)混合的性質(zhì)，曾任哈佛大學(xué)教授的畢曉普（J. L. Bishop）1956年首次將其用于中國(guó)小說(shuō)批評(píng)：“長(zhǎng)篇小說(shuō)的早期淵源對(duì)自身最為顯著的影響，也許是情節(jié)上非整一的和插曲的性質(zhì)，這也是使西方最感困惑的地方。”［1］認(rèn)為中國(guó)小說(shuō)缺乏“整一性”的并不限于畢氏一人，著名漢學(xué)家、中國(guó)小說(shuō)研究界泰斗人物夏志清教授曾有一段更為人所熟知的話：

小說(shuō)的現(xiàn)代讀者是在福樓拜與亨利·詹姆斯的實(shí)踐和理論影響下成長(zhǎng)起來(lái)的：他期望得到一個(gè)首尾一貫的觀點(diǎn)，一個(gè)由獨(dú)具匠心的藝術(shù)大師構(gòu)想出來(lái)的對(duì)人生的一致印象，以及一種完全與作者對(duì)待其題材的情感態(tài)度相諧和的獨(dú)特的風(fēng)格；他厭惡作者的公然說(shuō)教和枝節(jié)話，厭惡作品雜亂無(wú)章的結(jié)構(gòu)以及分散他注意力的其他種種笨拙的表現(xiàn)方式。……我們不能指望中國(guó)的白話小說(shuō)以其脫胎于說(shuō)書(shū)人的低微出身能滿足現(xiàn)代高格調(diào)的欣賞口味。［2］（P6）

美籍華裔學(xué)者劉若愚在其《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)精華》一書(shū)中介紹中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的若干特點(diǎn)時(shí)，列于首位的就是“非整一性”1，并作了更為具體的描述：

在語(yǔ)言上，某些古典長(zhǎng)篇小說(shuō)是以一種簡(jiǎn)練的文言寫(xiě)成，而在對(duì)話中卻用了更為口語(yǔ)化的語(yǔ)言；另一些則用白話來(lái)敘述，而用詩(shī)與駢文來(lái)描寫(xiě)和評(píng)述，另外還有許多詩(shī)詞、散曲、書(shū)信以及諸如此類(lèi)的文字，它們以自身的成份出現(xiàn)在小說(shuō)情節(jié)中，而不是作為敘述本身的一部分。［3］（P72-73）

在大多數(shù)西方學(xué)者看來(lái)，中國(guó)白話小說(shuō)中插入的各體詩(shī)、文對(duì)于小說(shuō)敘事而言是外在的、異質(zhì)性的，它們擾亂了小說(shuō)敘事的正常進(jìn)行，使小說(shuō)文體顯得博雜不純。

對(duì)于詩(shī)、詞、曲、賦等各類(lèi)文字在小說(shuō)文本中的插用現(xiàn)象或西方學(xué)者“非整一性”的批評(píng)，也有學(xué)者持肯定態(tài)度，甚至為之辯護(hù)。西方學(xué)者中最具代表性的是浦安迪（Andrew H. Plaks），他把“詩(shī)、詞、曲、歌的引錄和插敘”視為“中國(guó)奇書(shū)修辭形態(tài)”的一個(gè)重要方面。［4］（P107-114）早在20世紀(jì)80年代，我國(guó)臺(tái)灣學(xué)者侯健即有專(zhuān)文《有詩(shī)為證、白秀英和水滸傳》對(duì)畢曉普視詩(shī)詞為贅疣的觀點(diǎn)提出反駁。［5］（P146-160）陳平原也認(rèn)為中國(guó)古典小說(shuō)引錄大量詩(shī)詞“自有其美學(xué)功能”［6］（P488）。但總體而言，過(guò)去中國(guó)學(xué)者包括部分西方學(xué)者對(duì)“非整一性”批評(píng)的應(yīng)對(duì)，大多僅著眼于論證詩(shī)、詞、曲、賦等文字的“敘事功能”，試圖把各體文字都納入敘事學(xué)的框架內(nèi)去解釋?zhuān)@實(shí)際上不自覺(jué)地陷入批評(píng)者所劃定的邏輯線路，故其反批評(píng)勢(shì)必勞而少功，更難切理懨心。

西方學(xué)者之所以對(duì)中國(guó)小說(shuō)有“非整一性”的批評(píng)，主要原因在于他們大多對(duì)中國(guó)小說(shuō)產(chǎn)生的歷史背景及小說(shuō)創(chuàng)作觀念缺少必要的理解和同情。如果將中國(guó)小說(shuō)還原至其所產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境，我們也許可以得到完全相反的結(jié)論。

二

若從語(yǔ)言形式來(lái)看，所謂中國(guó)小說(shuō)可分為兩大類(lèi)：文言小說(shuō)和白話小說(shuō)。由于真正意義的文言小說(shuō)與白話小說(shuō)相比在總體數(shù)量上微不足道，而且西方學(xué)者有關(guān)中國(guó)小說(shuō)“非整一性”的批評(píng)都是針對(duì)白話小說(shuō)而言的，故本文所謂“中國(guó)小說(shuō)”實(shí)等同于白話小說(shuō)，但正是這個(gè)“中國(guó)小說(shuō)”或“白話小說(shuō)”也仍有待進(jìn)一步進(jìn)行澄清和界定。

學(xué)術(shù)界在討論中國(guó)白話小說(shuō)起源問(wèn)題時(shí)，大多追溯至更早些時(shí)候的說(shuō)唱藝術(shù)。根據(jù)相關(guān)史料，自中唐以來(lái)，作為商業(yè)經(jīng)濟(jì)的伴隨物，在城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)產(chǎn)生了一些職業(yè)性的說(shuō)唱藝人。其所述故事，有的可一次講完，即后世所謂短篇“話本小說(shuō)”；有的（多為講史類(lèi)）要分多次才能講完，后世所謂長(zhǎng)篇“章回小說(shuō)”即本源于此。當(dāng)時(shí)的說(shuō)唱藝人在講說(shuō)故事時(shí)，主要依賴其素日積累和臨場(chǎng)發(fā)揮，只有少數(shù)講話人才會(huì)有說(shuō)話的底本，即所謂“話本”。但這些“話本”已大多亡佚，較多保存當(dāng)時(shí)說(shuō)唱藝術(shù)風(fēng)貌、可視為真正意義的“話本”的作品，除敦煌文獻(xiàn)中所存為數(shù)不多的“變文”外，主要是元明以來(lái)陸續(xù)鈔、刻的被稱(chēng)為“詩(shī)話”、“詞話”、“話本”一類(lèi)的文獻(xiàn)。現(xiàn)存最早的“話本”是明嘉靖年間洪楩編刊的《六十家小說(shuō)》（又稱(chēng)《清平山堂話本》）和萬(wàn)歷年間熊龍峰刊印的單行本小說(shuō)（合稱(chēng)《熊龍峰刊行小說(shuō)四種》），盡管這兩種集子中所收未必都是宋元舊貌，其間體例、風(fēng)格不一，誤文奪字頗多，顯然較多保留著搜集得來(lái)時(shí)的面貌。馮夢(mèng)龍編輯的《古今小說(shuō)》（通稱(chēng)“三言”），一般認(rèn)為其中的《喻世明言》和《警世通言》中收集舊本較多。現(xiàn)存最早的講史“平話”皆為元刊本，即《新編五代史平話》等八種。一般認(rèn)為，上述文獻(xiàn)可能相對(duì)較多保存了“宋元舊貌”。

自明中葉以來(lái)，隨著商品經(jīng)濟(jì)更進(jìn)一步的發(fā)展，儒家禮教束縛的松弛以及印刷業(yè)、刊刻業(yè)的發(fā)展，社會(huì)上出現(xiàn)了一批以戲曲、小說(shuō)等通俗文學(xué)為主要讀物的讀者群。故自明中葉以來(lái)先后產(chǎn)生了馮夢(mèng)龍、凌濛初、李漁等一大批通俗文學(xué)家。這些文人有的熱心于小說(shuō)、戲曲文獻(xiàn)的搜集、整理工作，有的則親自投身于小說(shuō)、戲曲的模仿和寫(xiě)作。長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)最具代表性的如《三國(guó)志演義》、《水滸傳》等，其明清版本甚多，多經(jīng)不同文人及書(shū)商刪改、潤(rùn)色。短篇小說(shuō)代表性的如馮夢(mèng)龍編輯的“三言”中的部分作品等，其中有許多都經(jīng)馮夢(mèng)龍等文人較多的整理和刪訂。因?yàn)椤度龂?guó)志演義》、《水滸傳》等長(zhǎng)篇以及“三言”類(lèi)小說(shuō)集所收小說(shuō)都是由話本、平話之類(lèi)整理而來(lái)，它們?cè)谙喈?dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)“文無(wú)定本”，而是經(jīng)過(guò)若干代人長(zhǎng)時(shí)期的不斷積累修訂，故學(xué)界稱(chēng)這類(lèi)作品為“世代累積型”小說(shuō)。

而當(dāng)“世代累積型”小說(shuō)產(chǎn)生和形成時(shí)，文人模仿說(shuō)唱藝術(shù)特別是“世代累積型”小說(shuō)的形式慣例而寫(xiě)作的“文人小說(shuō)”也大量產(chǎn)生。文人獨(dú)立創(chuàng)作的白話小說(shuō)，就短篇（所謂“擬話本”）而言，馮夢(mèng)龍編纂的“三言”之中就有一部分，尤其是《醒世恒言》基本上是文人根據(jù)現(xiàn)成的筆記小說(shuō)和傳奇小說(shuō)所提供的故事而進(jìn)行的改寫(xiě)，應(yīng)該算作文人創(chuàng)作。凌濛初則受書(shū)商慫恿先后編成“二拍”。“三言二拍”的流行，在很大程度上使得話本小說(shuō)文體趨于定型。受“三言二拍”影響，同時(shí)或稍后還有一批文人擬話本集，如陸人龍《型世言》、周楫《西湖二集》、金木散人《鼓掌絕塵》等。入清以后，話本小說(shuō)從數(shù)量上看大大超過(guò)明代。從順治到乾隆的話本集今存世有三十余種，其中水平較高的都是較有名氣的文人的作品，如李漁《無(wú)聲戲》、《十二樓》，艾衲居士《豆棚閑話》，徐述夔《五色石》等。同時(shí)，下層文人為滿足娛樂(lè)市場(chǎng)需要制造了大批色情作品，如《一片情》、《弁而釵》、《風(fēng)流悟》等。就長(zhǎng)篇（章回）而言，明代中晚期涌現(xiàn)了一大批文人獨(dú)立創(chuàng)作的長(zhǎng)篇章回作品。《金瓶梅詞話》一般被視為最早的文人獨(dú)立寫(xiě)作的小說(shuō)，在其問(wèn)世前后，除《西游記》、《西洋記》等神魔類(lèi)及史傳類(lèi)小說(shuō)外，還產(chǎn)生了一大批效仿《金瓶梅詞話》的邪狎類(lèi)小說(shuō)，如《浪史》、《禪真逸史》、《玉閨紅》等。入清后則有《醒世姻緣傳》、《水滸后傳》、《女仙外史》等長(zhǎng)篇問(wèn)世，乾隆朝時(shí)更產(chǎn)生了《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》一類(lèi)的長(zhǎng)篇杰作。此外，明嘉靖以后出現(xiàn)了大量以才子佳人為題材而又略有色情筆墨的中篇章回小說(shuō)，如《鐘情麗集》等。承晚明浮艷之風(fēng)，清初幾十年出現(xiàn)了很多艷情小說(shuō)，如《肉蒲團(tuán)》等。才子佳人小說(shuō)也在此種氛圍中盛行，代表性的如《平山冷燕》、《玉嬌梨》等。

以上提及的短篇擬話本或中、長(zhǎng)篇章回作品皆應(yīng)劃入“文人小說(shuō)”范疇之內(nèi)。故從中國(guó)小說(shuō)的形成及發(fā)展歷史來(lái)看，今人所謂的“中國(guó)小說(shuō)”，可分為三大類(lèi)：第一類(lèi)可稱(chēng)為“話本”，此類(lèi)較多保存了說(shuō)唱作為場(chǎng)上口頭藝術(shù)時(shí)的面貌；第二類(lèi)可稱(chēng)為“世代累積型”小說(shuō)，此類(lèi)文字最初也是說(shuō)唱藝術(shù)的遺存，但大多經(jīng)歷了明清文人程度不一的加工和改造；第三類(lèi)可稱(chēng)為“文人小說(shuō)”。就其實(shí)質(zhì)來(lái)看，前兩類(lèi)本宜視為說(shuō)唱藝術(shù)的文字遺存或說(shuō)唱藝術(shù)的文學(xué)改造，而不宜徑直視為“小說(shuō)”，唯獨(dú)第三類(lèi)才是真正意義的中國(guó)小說(shuō)。

三

在“話本”和“世代累積型”小說(shuō)這兩類(lèi)文獻(xiàn)中，詩(shī)、詞、文、賦等各類(lèi)文字確實(shí)頻頻插入、數(shù)量極大，批評(píng)其文本“非整一性”也基本符合事實(shí)。但如前所述，這兩類(lèi)文獻(xiàn)本不宜視為“小說(shuō)”，此類(lèi)文字從本質(zhì)而言，乃屬“說(shuō)唱”的文字遺存，故我們?cè)诜治銎渲性?shī)、詞、文、賦等各類(lèi)文字的使用時(shí)，首先應(yīng)當(dāng)考慮的是其作為在場(chǎng)說(shuō)唱藝術(shù)時(shí)可能承擔(dān)的功能。

從宋人羅燁所編《醉翁談錄》來(lái)看，當(dāng)時(shí)稱(chēng)職的說(shuō)唱藝人須有多方面的修養(yǎng)、技能，所謂“曰得詞”、“念得詩(shī)”、“說(shuō)得話”、“使得砌”，若能如此必須飽讀詩(shī)書(shū)、博學(xué)多才。［7］（P1）。書(shū)場(chǎng)的聽(tīng)眾多是不識(shí)文字的下層民眾，而他們一般對(duì)上流社會(huì)的“雅”文化懷有極高的仰慕，詩(shī)、詞、曲、賦作為上流社會(huì)“雅”文化的重要標(biāo)志，說(shuō)書(shū)人在講說(shuō)故事時(shí)若能靈活穿插敷衍，自能博得聽(tīng)眾的認(rèn)可和尊重。同時(shí)，對(duì)說(shuō)唱這種場(chǎng)上藝術(shù)而言，詩(shī)、詞、曲、賦等各體文字也各有其用。唐宋以來(lái)的民間說(shuō)唱往往是在瓦子勾欄等公共場(chǎng)合進(jìn)行，在正式故事（“正話”）開(kāi)講之前，說(shuō)唱藝人通常先吟唱或念誦一些詩(shī)詞，闡發(fā)一通議論，間或講一些與正話相關(guān)的短小故事，借以招徠聽(tīng)眾，到適當(dāng)時(shí)刻才“言歸正傳”。“正話”之前的那些詩(shī)詞、議論便是所謂“入話”，額外的小故事便是所謂“頭回”。如《西湖三塔記》講述宋淳熙年間少年奚宣贊清明節(jié)游西湖，為三怪所迷惑事。因這場(chǎng)故事起自游西湖，說(shuō)話人開(kāi)場(chǎng)便吟詠了大量描寫(xiě)西湖景致的詩(shī)詞，甚至還有好幾段數(shù)百字形容西湖山水物產(chǎn)的賦。

開(kāi)場(chǎng)之后進(jìn)入正話故事的講述，說(shuō)話人一般也不是一說(shuō)到底，而是一有機(jī)會(huì)便穿插詩(shī)文唱、念，一方面顯示其才識(shí)技藝，另一方面也避免了一味講述可能帶來(lái)的枯燥單調(diào)。如現(xiàn)存宋人話本《刎頸鴛鴦會(huì)》講述蔣淑貞前后與四個(gè)男子通奸，最后被丈夫殺死的故事。此篇正話中插入商調(diào)【醋葫蘆】鼓子詞十篇，故事情節(jié)發(fā)展一步便插入一篇，每篇前用“奉勞歌伴，先聽(tīng)格律，后聽(tīng)蕪詞”和“奉勞歌伴，再和前聲”之語(yǔ)引出。

說(shuō)唱的過(guò)程除了上述入話、正話之外，還有散場(chǎng)。散場(chǎng)的形式，主要是詩(shī)詞，稱(chēng)為散場(chǎng)詩(shī)，也有詩(shī)詞之外加一些議論或敘述的。散場(chǎng)詩(shī)一般是一兩首，淺白通俗，或是撮述故事情節(jié)，使聽(tīng)眾經(jīng)歷過(guò)煩瑣的故事講述之后，最終形成一個(gè)整體的印象；或是交代人物結(jié)局，標(biāo)明說(shuō)話人勸善懲惡的價(jià)值取向和教化意圖。如《碾玉觀音》結(jié)尾，以“后人評(píng)論得好”引出四句韻語(yǔ)作為收束：“咸安王捺不下烈火性，郭排軍禁不住閑磕牙；璩秀娘舍不得生眷屬，崔待招撇不脫鬼冤家。”［8］（P14）

相對(duì)“話本”而言，“世代累積型”小說(shuō)中詩(shī)、詞、曲、賦等各體文字的插用明顯減少。這是因?yàn)椤笆来鄯e型”小說(shuō)雖然本質(zhì)上也是說(shuō)唱藝術(shù)的反映，但隨著接受方式從場(chǎng)上到案頭的轉(zhuǎn)變，其文字編改都不得不以適應(yīng)閱讀需要為第一目標(biāo)，故刪減或潤(rùn)飾場(chǎng)上說(shuō)唱遺留下來(lái)的大量詩(shī)詞歌賦便是編改的重中之重。如明嘉靖時(shí)著名文人汪道昆為《水滸全傳》所作序中說(shuō)：

故老傳聞：洪武初，越人羅氏，詼詭多智，為此書(shū)，共一百回，各以妖異之語(yǔ)引于其首，以為之艷。嘉靖時(shí)，郭武定重刻其書(shū)，削去致語(yǔ)，獨(dú)存本傳。余猶及見(jiàn)《燈花婆婆》數(shù)種，極其蒜酪。［9］（P167）

他說(shuō)的《水滸》，當(dāng)是元明之際流行的“詞話”本水滸。郭勛削去的致語(yǔ)就是古本《水滸》中每回之前的“妖異之語(yǔ)”及詩(shī)、詞等駢詞儷語(yǔ)類(lèi)文字，所提及的“蒜酪”，正是指詩(shī)、詞、曲、賦類(lèi)文字。1

如前所述，雖然今日“話本”和“世代累積型”小說(shuō)都被視為“小說(shuō)”，作為閱讀的文本，其中插用的詩(shī)、詞等各類(lèi)文字的確常常顯得累贅不堪，但它們本宜視為場(chǎng)上藝術(shù)的文字遺存，只要我們將其還原至原始情境，其中詩(shī)、詞、文、賦類(lèi)文字仍可以得到相當(dāng)?shù)睦斫猓@一點(diǎn)恰恰是西方學(xué)者所忽略的。所以，西方學(xué)者“非整一性”的批評(píng)，若要真正落到實(shí)處，應(yīng)將主要精力集中于真正意義的“文人小說(shuō)”，即明清文人獨(dú)立創(chuàng)作的“擬話本”和中、長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)。

四

從形式來(lái)看，明清文人獨(dú)立寫(xiě)作的“小說(shuō)”與前一類(lèi)“小說(shuō)”——“說(shuō)唱”的文字遺存，并沒(méi)有顯著差異。因?yàn)樾≌f(shuō)的寫(xiě)作者們大都有意模仿“說(shuō)唱”的形式慣例，故詩(shī)、詞、文、賦以及其他各類(lèi)文字仍然在文人寫(xiě)作的小說(shuō)中普遍使用。但從總體看，文人小說(shuō)中插用的詩(shī)、詞、曲、賦以及其他各體文字已經(jīng)明顯減少，早期小說(shuō)話本和講史平話中各類(lèi)詩(shī)文頻頻插入、不計(jì)其數(shù)、與散文敘述部分難分主次、使閱讀難以順利進(jìn)行的情形絕少發(fā)生。然而，數(shù)量減少只是一種外在的現(xiàn)象，更為關(guān)鍵的在于，作為形式慣例而使用的詩(shī)、詞、曲、賦等各類(lèi)文字在中國(guó)白話小說(shuō)中已各自承擔(dān)起了相應(yīng)的獨(dú)特功能，從而成為中國(guó)白話小說(shuō)的一種有意味的形式，化為小說(shuō)文本的有機(jī)組成部分，這正是其與“話本”、“世代累積型”作品迥然有別的地方。

“文人小說(shuō)”沿承說(shuō)唱舊制，保留了設(shè)置篇首、篇尾詩(shī)詞的慣例，但從數(shù)量而言，已大大減少，通常篇首基本穩(wěn)定在一首詩(shī)（或詞）或一詩(shī)一詞，篇尾則是一首詩(shī)或一聯(lián)偶句。值得指出的是，篇首、篇尾詩(shī)詞作為白話小說(shuō)的形式體制，是就宏觀而言，并非每部作品皆然。實(shí)際情況是有的有篇首而無(wú)篇尾，如李漁的擬話本；也有的有篇尾而無(wú)篇首，如清代章回小說(shuō)《歧路燈》；更多的情況則是靈活取舍，前回篇尾、篇首俱全，后回則或缺篇首，或缺篇尾。取《紅樓夢(mèng)》現(xiàn)存十余種版本合配，篇首、篇尾詩(shī)詞仍不完整。這說(shuō)明白話小說(shuō)的編寫(xiě)者們并不認(rèn)為篇首、篇尾詩(shī)詞是一定必要的。

雖然篇首、篇尾詩(shī)詞并非通例，但凡有篇首、篇尾詩(shī)詞者，無(wú)不在小說(shuō)中承擔(dān)特有功能。它們首先是白話小說(shuō)的一種明顯的結(jié)構(gòu)標(biāo)志，標(biāo)志著白話小說(shuō)起（首）、訖（尾）。對(duì)于長(zhǎng)篇章回而言，回首詩(shī)與回末聯(lián)語(yǔ)使每一章回自成一單位。選擇詩(shī)詞韻語(yǔ)作為白話小說(shuō)起、訖的標(biāo)志，固然可以說(shuō)是對(duì)說(shuō)話藝術(shù)慣例的沿承，然而作為白話小說(shuō)篇首、篇尾的詩(shī)詞韻語(yǔ)，已不再獨(dú)立于小說(shuō)敘事之外，而是試圖以詩(shī)詞韻語(yǔ)的特殊形式對(duì)小說(shuō)敘事提供某種幫助。

篇首、篇尾詩(shī)詞對(duì)于小說(shuō)敘事的基本功能簡(jiǎn)單說(shuō)就是引出故事和總結(jié)故事。先說(shuō)篇首詩(shī)詞。擬話本延承“小說(shuō)”舊制，通常由一篇詩(shī)詞引發(fā)一小段議論，有時(shí)附加一個(gè)相關(guān)的短小故事，作為“入話”，以引出正話故事。整個(gè)“入話”的主要任務(wù)是交代小說(shuō)的創(chuàng)作意圖或暗示小說(shuō)的“賣(mài)點(diǎn)”。如李漁擬話本集《十二樓》中有一篇題為《合影樓》，篇首有一【虞美人】詞曰：

世間欲斷鐘情路，男女分開(kāi)住。掘條深塹在中間，使他終身不度是非關(guān)。塹深又怕能生事，水滿情偏熾。綠波慣會(huì)做紅娘，不見(jiàn)御溝流出墨痕香？［10］（P1）

從這首詞中透露的消息，讀者約略可知，這可能是一則男女情事，這對(duì)青年男女被刻意挖掘的深塹相互阻隔，不料原本為阻隔而設(shè)的深塹，卻成了聯(lián)系姻緣的“紅娘”，二人借水傳遞詩(shī)書(shū)和幽情。這首篇首詞淺白機(jī)智，如蜻蜓點(diǎn)水般提撮了故事的主要情節(jié)、主要機(jī)關(guān)，暗藏懸念，引起讀者亟亟進(jìn)入正文的閱讀興趣。

與篇首相比，白話小說(shuō)篇尾的形式與功能都更為單純。其形式大多是一聯(lián)對(duì)偶句，也有用一首詩(shī)的。設(shè)置篇尾詩(shī)（回末聯(lián)語(yǔ)）的基本用意在于總結(jié)、提點(diǎn)，總結(jié)是就故事內(nèi)容而言，提點(diǎn)則指闡發(fā)議論，一般二者兼有，或有所側(cè)重。如《西湖二集》第一卷“吳越王再世索江山”，篇尾“后人有詩(shī)為證”云：

吳越偏安僅一隅，宋朝南渡又何殊？ 一王一帝同年壽，始信投胎事不誣。［11］（P21）

這首詩(shī)列舉了吳越王與宋高宗諸多相同、相似之處，從而指出吳越王投胎轉(zhuǎn)世、索取南宋江山的故事并非虛妄。與章回小說(shuō)的篇首詩(shī)詞相似，回末聯(lián)語(yǔ)有時(shí)也起到承上啟下的作用。如清李綠園《歧路燈》第一回“念先澤千里伸孝思，慮后裔一掌寓慈情”，回末詩(shī)曰：

萬(wàn)念無(wú)如愛(ài)子真，遺安煞是費(fèi)精神。若云失學(xué)從愚子，驕惰性成怨誰(shuí)人？［12］（P6）

前兩句承上，言譚孝移愛(ài)子之心真、望子成龍之心切；后兩句啟下，預(yù)示譚子失學(xué)驕惰、淪為敗家之子。

篇首、篇尾之外的部分，也就是白話小說(shuō)正文部分，也廣泛運(yùn)用了詩(shī)、詞、文、賦等各類(lèi)文字。這些文字按其形式來(lái)源可以分為兩類(lèi)，一類(lèi)是以“有詩(shī)為證”、“有詞曰”、“古語(yǔ)云”等引出的各類(lèi)詩(shī)文，這類(lèi)詩(shī)文都是以說(shuō)話人口吻道出，我們姑且稱(chēng)為“說(shuō)話人詩(shī)文”。另一類(lèi)是出于故事人物之口，為與“說(shuō)話人詩(shī)文”相區(qū)別，姑且稱(chēng)為“人物詩(shī)文”。

相比于“話本”或“世代累積型”作品，文人小說(shuō)中的“說(shuō)話人詩(shī)文”數(shù)量大幅度減少。明清的小說(shuō)家們大多應(yīng)已注意到“話本”或“世代累積型”小說(shuō)中各類(lèi)“說(shuō)話人詩(shī)文”既多且濫的弊病，故他們?cè)谑褂么祟?lèi)詩(shī)文時(shí)非常謹(jǐn)慎。如《紅樓夢(mèng)》中的兩處“夫子自道”，恰好表明了這種態(tài)度。《紅樓夢(mèng)》第十七回至第十八回寫(xiě)到元春歸省的盛況，作者有言：

本欲作一篇《燈月賦》、《省親頌》，以志今日之事，但又恐入了別書(shū)的俗套。按此時(shí)之景，即作一賦一贊，也不能形容得盡其妙。即不作賦贊，其豪華富麗，觀者諸公亦可想而知矣。所以倒是省了這工夫紙墨，且說(shuō)正經(jīng)的為是。［13］（P202）

第五回寶玉夢(mèng)入太虛幻境，初見(jiàn)警幻仙子仙姿綽約，有一段“有賦為證”凡二百四十八字，脂硯齋朱筆眉批曰：

按此書(shū)凡例，本無(wú)贊賦閑文。前有寶玉二詞，今復(fù)見(jiàn)此一賦，何也？蓋此二人乃通部大綱，不得不用此套。前詞卻是作者別有深意，故見(jiàn)其妙；此賦則不見(jiàn)長(zhǎng)，然亦不可無(wú)者也。［13］（P72）

在曹雪芹、脂硯齋等人眼中，賦、贊之類(lèi)皆為“俗套”、“閑文”，能免則免，實(shí)在大有干系之處才謹(jǐn)慎用之。

在“話本”或“世代累積型”作品中，“說(shuō)話人詩(shī)文”多為陳言套語(yǔ)，而文人小說(shuō)中的“說(shuō)話人詩(shī)文”大都是小說(shuō)作者為小說(shuō)故事、人物量身定做的，它們是小說(shuō)描人狀物、鋪陳場(chǎng)景或抒發(fā)議論的獨(dú)特方式。李漁的擬話本在設(shè)置這類(lèi)詩(shī)文方面尤為用心，所作多機(jī)智奇巧富有表現(xiàn)力。《無(wú)聲戲》集之“清官不受扒灰謗 義士難伸竊婦冤”篇中有一描人形貌的【西江月】詞：

面似退光黑漆，發(fā)如鬈累金絲。鼻中有涕眼多脂，滿臉密麻兼痣。劣相般般俱備，誰(shuí)知更有微疵：瞳人內(nèi)有好花枝，睜著把官斜視。［14］（P75）

描摹知府眼中丑男趙旭郎的形貌，自出心裁，極盡揶揄之能事，讀來(lái)此人如立目前，諧趣橫生。

文人小說(shuō)中“說(shuō)話人詩(shī)文”之所以與小說(shuō)整體顯得較為和諧，還有一點(diǎn)值得指出，“話本”或“世代累積型”作品中的“說(shuō)話人詩(shī)文”幾乎無(wú)一例外都是全知視角的“說(shuō)話人”對(duì)于故事、人物所作的描寫(xiě)和議論，但在很多文人小說(shuō)作品中，這些詩(shī)文不同程度地實(shí)現(xiàn)了視角的“內(nèi)化”，即不以外在的“說(shuō)話人”的視角進(jìn)行描述，而轉(zhuǎn)化為某故事人物之所見(jiàn)所感，從而與故事更加融為一體。如上引【西江月】詞所描摹的趙旭郎的丑貌，是從主審縣官眼中見(jiàn)出。

同時(shí)我們也應(yīng)認(rèn)識(shí)到，文人小說(shuō)中的“人物詩(shī)文”，恰是傳統(tǒng)中國(guó)知識(shí)階層生活的真實(shí)反映。吟詩(shī)作賦、題詠贈(zèng)答，本是傳統(tǒng)社會(huì)知識(shí)階層日常生活中很重要的一部分。文人小說(shuō)的題材既然涉及這一階層的日常生活，小說(shuō)家以小說(shuō)故事人物的口吻寫(xiě)作各類(lèi)詩(shī)文，原屬“寫(xiě)實(shí)”，是極其自然的。實(shí)際情況正是如此，中國(guó)白話小說(shuō)中運(yùn)用了大量的“人物詩(shī)文”。最為典型的如《紅樓夢(mèng)》，所用詩(shī)文種類(lèi)很多、數(shù)量很大，“文學(xué)”類(lèi)如詩(shī)、詞、歌、賦、對(duì)聯(lián)、燈謎、酒令、戲文、琴曲，實(shí)用文如銘誄、箋札、單帖、簿冊(cè)、卜辭、呈底批文等。即便是極少插用詩(shī)文的《儒林外史》，銘旌、關(guān)文、牌票、文書(shū)、邸、稟貼之類(lèi)實(shí)用文體也偶爾可見(jiàn)，而其末回幾乎全由上諭、奏疏、圣旨、榜文、祝文等連綴而成。

“人物詩(shī)文”是小說(shuō)表現(xiàn)人物的直接手段。人物詩(shī)文出自小說(shuō)人物之口，是人物情性、學(xué)養(yǎng)、才情最直接的外化，故小說(shuō)家常常借助這些人物詩(shī)文直接表現(xiàn)人物，而且以詩(shī)文表現(xiàn)人物常常比僅描寫(xiě)外在言行更為深入、微妙。在“人物詩(shī)文”運(yùn)用方面堪稱(chēng)典范的是《紅樓夢(mèng)》，而大觀園內(nèi)寶玉及眾女子的吟詩(shī)作對(duì)、題詠贈(zèng)答乃至燈謎酒令，“就是各人的小照”［13］P264。黛玉之自戀自傷、寶釵之平和雍容、湘云之?huà)珊┖婪拧⒚钣裰赂咦园恋龋寂c各人的詩(shī)文相表里。此點(diǎn)前人論述已備，自不必贅述。

“人物詩(shī)文”既是人物性情最直接的外化，故高明的小說(shuō)家每每使用“人物詩(shī)文”來(lái)暗示人物命運(yùn)，從而使“人物詩(shī)文”成為小說(shuō)情節(jié)設(shè)置、整體布局的一種獨(dú)特機(jī)關(guān)。仍以《紅樓夢(mèng)》為例。大觀園中寶玉及眾女子的口吟手書(shū)，無(wú)一不是暗寓玄機(jī)的讖語(yǔ)，它們都暗含著各人既定的命運(yùn)。這些人物詩(shī)文與僧道口中的詩(shī)詞、太虛幻境中《紅樓夢(mèng)》十二曲及眾女子的判詞遙遙呼應(yīng)。它們?nèi)纭安萆呋揖€，伏脈千里”，使得整個(gè)小說(shuō)容量極大而又渾然一體。

綜上所述，詩(shī)、詞、歌、賦之類(lèi)的文字在白話小說(shuō)的題目、首尾及正文中各有其用，它們是白話小說(shuō)的一種有意味的形式，在標(biāo)志結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)人物、推進(jìn)情節(jié)、渲染意境等多方面發(fā)揮了獨(dú)特的作用。然而，縱觀中國(guó)白話小說(shuō)史上的無(wú)數(shù)作品，我們很容易發(fā)現(xiàn)，差異是廣泛存在的。同是擬話本，李漁的作品相比于艾衲居士的《豆棚閑話》，各類(lèi)詩(shī)文用的就多些，而后者很少；同是著名章回小說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》中詩(shī)文極多，而《儒林外史》則通篇是流利的散體白話，幾乎沒(méi)有任何詩(shī)文；同是多用詩(shī)文，李漁的擬話本和《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)文與小說(shuō)情節(jié)、情境相融相生，而大量二三流的作品未必達(dá)到這樣的效果。可見(jiàn)，當(dāng)白話小說(shuō)已經(jīng)成為文人熟練掌握以敘述故事、表情達(dá)意的書(shū)面文體之后，各類(lèi)詩(shī)文的插用實(shí)質(zhì)是作為一種形式慣例而存在，至于實(shí)際寫(xiě)作時(shí)用與不用、如何使用，往往出于觀念的差異或能力高下之別，因而具有很大的靈活性和效果的差異性。

五

既然是否用詩(shī)文并不能成為評(píng)價(jià)小說(shuō)優(yōu)劣的必然標(biāo)準(zhǔn)，故關(guān)鍵問(wèn)題就在于理解為何中國(guó)白話小說(shuō)普遍地運(yùn)用詩(shī)文，中國(guó)特殊的歷史文化傳統(tǒng)所孕育出來(lái)的白話小說(shuō)是否具有其自身的“整一性”，這種“整一性”又當(dāng)如何衡量。這正是本論題所要解決的第三個(gè)問(wèn)題。

曹雪芹雖然曾借賈母之口對(duì)才子佳人小說(shuō)中的詩(shī)、詞、文、賦頗有批評(píng)，謂之“情詩(shī)艷賦”。但那主要是因?yàn)椴抛蛹讶诵≌f(shuō)中的詩(shī)、賦等文字多水平不高，格調(diào)較低。如果其中的詩(shī)、詞、文、賦確實(shí)寫(xiě)得得體，有品位，也很容易贏得時(shí)人的稱(chēng)贊。清代著名學(xué)者何焯對(duì)《平山冷雁》等才子佳人小說(shuō)中的各類(lèi)詩(shī)文就極為推崇：

仆詩(shī)何足道！《梅花》諸詠，《平山冷雁》之體，乃蒙稱(chēng)說(shuō)，惶愧！［15］（P131）

小說(shuō)家們之所以特別看重詩(shī)、詞、曲、賦之類(lèi)文字的寫(xiě)作，主要是因?yàn)榇祟?lèi)文字最能表現(xiàn)其作為文人的“文學(xué)”才能，而“文學(xué)”才能恰是當(dāng)時(shí)人衡量其作品最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。虛構(gòu)人物、布置情節(jié)等固然易取悅觀者，但詩(shī)、詞、曲、賦類(lèi)文字可更直接表現(xiàn)其文才，獲得同儕之首肯。從這一意義上說(shuō)，小說(shuō)中的詩(shī)、詞、曲、賦等各體文字皆有其獨(dú)立價(jià)值，不宜單從小說(shuō)“敘事功能”角度加以體認(rèn)。而且，如果小說(shuō)的接受者缺少詩(shī)、詞、曲、賦方面的修養(yǎng)，不能欣賞作者的錦心妙筆，那么小說(shuō)中插用的這些文字就很容易被視為累贅之物。也就是說(shuō)，小說(shuō)中詩(shī)詞類(lèi)文字的價(jià)值或評(píng)判，在很大程度上取決于讀者的“文學(xué)”修養(yǎng)或“小說(shuō)”觀念。對(duì)現(xiàn)代或西方的讀者而言，這些文字的價(jià)值也最易被質(zhì)疑。與老輩漢學(xué)家相比，畢曉普等二戰(zhàn)后的新一輩漢學(xué)家在中國(guó)古典文化修養(yǎng)以及閱讀古籍的能力方面，都相對(duì)不如，這樣當(dāng)他們?cè)陂喿x詩(shī)、詞、曲、賦等最能反映中國(guó)“文學(xué)”傳統(tǒng)的一類(lèi)文字時(shí)，難免力不從心，也很容易從“純粹”的敘事藝術(shù)角度得出“非整一性”的結(jié)論。

從真正意義的中國(guó)小說(shuō)——“文人小說(shuō)”的演進(jìn)歷史來(lái)看，自明中葉《金瓶梅》的問(wèn)世至清中葉《紅樓夢(mèng)》、《儒林外史》等名著的產(chǎn)生，在二百余年的歷史推移中，詩(shī)、詞、曲、賦等各體文字與小說(shuō)敘事的和諧程度乃至小說(shuō)文本整體的“整一性”，就總體而言，顯然是漸次提高的。當(dāng)然，從“整一性”的角度看，自有高明與平庸之別、精益求精與率爾操觚之異，其藝術(shù)水準(zhǔn)亦因此有高下之分，許多“文人小說(shuō)”文本的博雜不一也毋庸諱言。但這恰恰提醒我們應(yīng)努力去理解歷史的復(fù)雜性，而不是籠統(tǒng)地加之以“非整一性”的定評(píng)。

參 考 文 獻(xiàn)

［1］畢曉普：《中國(guó)小說(shuō)的若干局限》，載《遠(yuǎn)東季刊》1956年第2期.

［2］夏志清：《中國(guó)古典小說(shuō)導(dǎo)論》，合肥：安徽文藝出版社，1988.

［3］劉若愚：《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)精華》，王鎮(zhèn)遠(yuǎn)譯，合肥：黃山書(shū)社，1989.

［4］浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1995.

［5］侯健：《有詩(shī)為證、白秀英和水滸傳》，載寧宗一，魯?shù)虏牛骸墩撝袊?guó)古典小說(shuō)的藝術(shù)——臺(tái)灣香港論著選輯》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，1984.

［6］陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，載陳平原：《陳平原小說(shuō)史論集》，石家莊：河北人民出版社，1997.

［7］羅燁：《醉翁談錄》，上海：古典文學(xué)出版社，1957.

［8］無(wú)名氏：《京本通俗小說(shuō)》，南京：江蘇古籍出版社，1991.

［9］汪道昆：《水滸傳序》，載朱一玄：《〈水滸傳〉資料匯編》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2002.

［10］李漁：《覺(jué)世名言十二樓》，南京：江蘇古籍出版社，1991.

［11］周楫：《西湖二集》，南京：江蘇古籍出版社，1994.

［12］李綠園：《歧路燈》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1998.

［13］曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，南京：江蘇古籍出版社，2000.

［14］李漁：《李笠翁小說(shuō)十五種》，于文藻點(diǎn)校，杭州：浙江文藝出版社，1984.

［15］何焯：《義門(mén)讀書(shū)記》，上海：上海古籍出版社，1992.

［責(zé)任編輯杜桂萍馬麗敏］

On the “Non-Heterogeneous” Text of Chinese Classical Fictions

He Cui

(School of Literature, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210046, China)

Abstract:The heterogeneous text of Chinese classical fictions has been seen as the greatest shortcoming of narration by some western scholars as shi, ci, qu, fu and other Chinese styles could be found in the same narrative text. The so-called Chinese classical fictions actually consist of three quite different kinds of text: the literal remains of the rap, the adaptions of the texts of the rap adapted by the literati and the stories created by the literati themselves. And the texts of the first two may truly be heterogeneous, but the third one may not be in that the fictionists of Ming Dynasty and Qing Dynasty have manifested their literary abilities by writing all the Chinese traditional styles and we should not only judge their fictions in the light of of narration, but also in the tradition of Chinese literature.

Key words: Chinese classical fiction； Heterogeneous text； Literal remains of the rap； Fictions written by the literati

1王鎮(zhèn)遠(yuǎn)先生的中文譯本將Heterogeneous譯為“多相性”，顯然意在消除貶義色彩。

1按，凌濛初《初刻拍案驚奇》“凡例”釋“蒜酪”云：“小說(shuō)中詩(shī)詞等類(lèi)，謂之蒜酪。”

① 按，凌濛初《初刻拍案驚奇》“凡例”釋“蒜酪”云：“小說(shuō)中詩(shī)詞等類(lèi)，謂之蒜酪。”