對話：一對師生，同是鋼琴大師

Anastasia+Tsioulcas

郎朗是當前世界知名的鋼琴之星，十四歲時拜師格拉夫曼門下，就讀于費城的科蒂斯音樂學院。科蒂斯是當今世界最偉大的音樂學院之一，這里培養過很多的音樂總監和首席。格拉夫曼本人對好老師的定義深有體會，他師從過名師霍洛維茨、魯道夫·塞爾金，與伯恩斯坦師出同門。

格拉夫曼和郎朗都拒絕傳統強勢的專制教育理念。長久以來，一種自我或公認的鋼琴教育方式的理念就是，你必須飽經痛苦才能學得如何演奏出美妙的音樂。該錯誤的觀念認為古典音樂家必須是很嚴肅的，老師們甚至得有點恐怖，那樣才能成功。郎朗和格拉夫曼告訴我，這理論不是一點點偏離事實。而且，他們兩人闡述的教學與學習的方式可以延伸到很多其他領域，而不僅限于音樂和藝術。

郎朗整合了從格拉夫曼處所學習的技巧，融入自己的音樂創作。拿他最新的唱片來說吧，他演奏了普羅科菲耶夫的《第三鋼琴協奏曲》，這是格拉夫曼的代表作之一。演奏與柏林愛樂樂團合作，塞蒙·萊托指揮。

郎朗也用其他方式向這位恩師致敬：郎朗提議兩人共同所在的唱片公Sony Masterworks發行了一套二十四張的唱片，Sony公司在格拉夫曼八十五歲生日時及時發行了該套唱片，算是為格拉夫曼獻禮了。

- Anastasia Tsioulcas

- 加里·格拉夫曼

- 郎朗

我想從兩位學生時代的經歷開始談起，怎么樣？

我是三歲就開始學習了，但學的是小提琴。我父親弗拉基米爾·格拉夫曼（Vladimir Graffman）是一位小提琴家，是圣彼得堡最偉大的小提琴教師之一奧爾（Leopold Auer）的學生。一年后，在我四歲時，他覺得我真沒有天賦，于是讓我學習弦樂家們認為簡單一些的樂器。

這就是弦樂家們對鋼琴的評價。不過，這是事實。拉小提琴，你必須在弦上找準音符的具體位置。而彈鋼琴，你只需要按壓就可以，不管是A還是C，或是任何你想找的音符。于是我很快就學會了。到我七歲那年，也就是三年后，我考取了科蒂斯學院。我在科蒂斯跟隨伊薩貝爾·文格洛娃（Isabelle Vengerova）學習了十年，她是提奧多·萊謝蒂茨基（Theodor Leschetizky）的學生，而萊謝蒂茨基是圣彼得堡音樂學院的教授，我爸爸曾是他的學生。

我跟著文格洛娃學習了十年，之后她安排我為霍洛維茨演奏，我又跟著霍洛維茨學習了很多年。我也在萬寶路音樂節演出過，特別是跟著魯道夫·塞爾金一起演奏室內樂。

大師的恩澤

我想談談您的個人經歷，特別是您那么小的時候就到科蒂斯求學。當然現在看來您同科蒂斯的關系源遠流長，這是一段大家不知道的往事。我好奇的是，在當時，或者現在回憶起來，您對成為一名模范好老師的經驗是什么？或者說文格洛娃是如何管理她的工作室的？她的教學是有點專制還是很開放？

總的來說，在那個年代，不管哪里的教學都比現在專制，現在則要開放得多。我猜想其中一個原因可能跟當時政治環境有關。眾多音樂家定居在波士頓和華盛頓之間，特別是紐約，還有一部分搬到了洛杉磯，作曲家也不例外，可以說是百花齊放。我師從萊謝蒂茨基俄國學派的文格洛娃，我最好的一位朋友師從塞爾金，我另一位最好的朋友跟著阿圖爾·施納貝爾學習。

當我們開始教學生的時候，每個人都受過不同的影響。我從霍洛維茨身上學到演奏的方法不只是一種。他不是一個專制的人，我那時候剛二十出頭，正在不斷成長并開演奏會。霍洛維茨會根據他對我演奏方式的理解來批評我，而非要求我必須根據他的方式去演奏。我想我采用了這一點。不知道郎朗同意與否，我想他應該贊同，如果你聽我所有天才學生們的演奏，你一定不能辨別出他們是師從同一人的。

是的，確實是這樣。

這么說的話，也就不是只有一條你必須去跟隨和追求的道路嗎？

對。當然會有很多不同的見解，但大都是主觀的，個人的見解。如果有人有和我完全不一樣但令人信服的演奏，我可能會在這個基礎上來給他建議，或者會說：“我給你示范另一種演奏方式。”但是我永遠不會說：“這是錯的，你必須按照我的方法來演奏。”

當然，我想這很重要。郎朗，我知道您之前經常談到“生氣教授”（郎朗早年在中國的一位老師），如果不介意，您可以說一下，對那時的你來說，跟不合氣場的老師學習是什么感受嗎？

正如格拉夫曼先生所說，偉大的老師總是給學生一個完整的音樂視野，而與你不合氣場的老師會告訴你：“這是唯一的方法，這是規則，如果你不這樣做，你就沒有未來。”總的來說，他們是非常狹隘和固執的，他們從來不聽別人的話和其他想法，所以在某種程度上就是控制的權力而已，別無其他。

當你到科蒂斯求學，這對你來說是觀念上的一次巨大進步么？當你開始跟隨格拉夫曼先生學習，你們的師生關系怎么樣？

格拉夫曼先生是我來科蒂斯的唯一原因。1996年，我寄了一段視頻給格拉夫曼先生，之后他邀請我在1997年3月去面試。那天他叫住我說：“現在我同意你作為我的學生，在科蒂斯學習。”那絕對是我最幸福的一天。我依然記得當時興奮地把好消息分享給父母和中國的朋友，就像過中國的新年一樣！

格拉夫曼先生，郎朗的表演有什么特別之處讓你如此印象深刻？

1996年，他寄給我肖邦的《第二鋼琴協奏曲》，那會兒他才十三歲。除了他不可思議的演奏和他的天才以外，你會看到一些可能沒有太多與管弦樂隊合作經驗的人身上具有的出乎意料的閃光點。他知道什么時候融入樂隊，什么時候看著指揮。這部肖邦的鋼琴協奏曲在很多地方是很自由的，或者說聽起來像是即興的章節。當你獨奏的時候，你可以表現得不錯，但樂隊必須在最后這組音符時加入。那時，他看著指揮——我指的是本能地、不是老師教他去做的。

讓我最受鼓舞的是在第一次課之后，加里擴大了我對管弦樂隊的認知，讓我明白鋼琴要適應整個管弦樂隊，而不只是鋼琴本身。這只是第一課，你知道嗎？我彈的不是簡單的音符而已，它們有不同的個性，有那么多的顏色和選擇性，還有處理節奏的方法。還有聲音，某些按壓琴鍵的方式。僅僅從第一堂課開始，我就感慨，哇，這回真的完全不一樣！

哇，聽起來有很多關于神韻、音樂色彩和節奏方面的內容。

還有，如果你有一條低音線，你想到大提琴還是巴松管？

是管弦樂隊。

對，管弦樂。

還有聲音。每一位作曲家都有很美的旋律。但是，你在哪里換氣？歌手必須換氣，吹雙簧管的人也必須換氣。

這些對你來說都是全新的思想嗎？

絕對。很多老師都會這么說，但加里明確地知道該如何呼吸。他告訴我：“這只是一種方式。你可以嘗試其他方法，這是B方案，這是C方案。”他給了你呈現整個畫面，里面有不同的世界，不同的可能性，你有最終的選擇權。從此你就知道，你完全可以這樣理解音樂，還可以有那樣的方式。簡直讓人難以置信！

作為老師，我很高興有學生立馬就能領悟這些，甚至在你還沒有說完之前，他就已經明白了。科蒂斯是個很小的學校，學生也不多，我很榮幸可以教授像郎朗這樣立馬就能領悟的學生。

我想談談你們已經提及的一點：什么造就了好學生？我的意思是，很顯然格拉夫曼您有一段難以置信的教導學生的歷史，而郎朗已經，特別是在過去的幾年里，開始從事鼓勵年輕音樂家的工作。所以，到底是什么造就了優秀的學生？

我覺得首先，學生必須尊重你的老師；再者，師生之間的信任是成功的關鍵。

我認為科蒂斯和那個時代世界上的所有其他學校相比，差別在于科蒂斯是你的家，而不是音樂學院，這感覺真的很神奇。當你做一個鋼琴研討會，它將邀請世界上最好的音樂家們來給你上一堂鋼琴課。老師中有的是本校的老師，有的不是，有專門從歐洲來的，有從世界其他地方來的，他們遵循了科蒂斯風范，他們想要真正地和學校的傳統融為一體。2012年我到訪了莫斯科音樂學院，在那里你感覺就是一所宏大的音樂學院，但當我來到科蒂斯，我感覺從每一位學生身上都可以學到很多。

我有好幾個朋友在二十世紀九十年代都在科蒂斯音樂學院上學。他們給我的感覺是，我這樣說不是因為你們倆在這里，他們身上就有科蒂斯學院的氣息，當他們聊到科蒂斯的時候，總透露出不一樣的感情，特別溫柔。

我可以告訴你一件非常有意思的事情，有時候學生比訪問學者還懂得多！我在科蒂斯有個朋友叫喬納森·比斯（Jonathan Biss）。有一年10月我第一次參加鋼琴研討會，會上不同的鋼琴家們會給我們很多啟發。當時我為科蒂斯學院的一名老師演奏舒曼幻想曲，演奏完之后就問那位老師：“演奏得怎么樣？”他的回答是：“我覺得非常好，我沒什么意見。”然后他接著說：“下一個輪到誰了？”我就想我是不是惹他生氣了？這時喬納森·比斯突然說：“等一下，我有個有意思的想法！第二樂章你可以多用用左手，這對于沒有聽過這種演奏方法的人來說是很有趣的，他們就會感覺‘哇，這樣的演釋太有意思了！我當時就好奇這人是誰啊，最后知道原來是喬納森·比斯。

我們總是鼓勵學生多參與討論。一年級學生通常不愿意參加，但是他們之后改變適應了這些。

共同參與的感覺太好了。

讓我們來聊一下格拉夫曼的合集吧。恕我直言了，格拉夫曼先生，您完全不知道索尼做了這樣一套合集嗎？

完全不知道。當時我在和郎朗吃飯，他說了句：“這太棒了不是么？”我就問：“你在說些什么啊？”我錄過一些協奏曲的CD，有些錄的是黑膠唱片，但是并不齊全，而且也沒有錄過一首獨奏曲。我一開始是在RCA公司旗下的，然后才是哥倫比亞公司，不過最后索尼公司把它們放在了一起。所以，現在我可能是唯一和美國五大樂團合作灌錄唱片的音樂家，不僅僅是唯一的鋼琴家。（五大樂隊指波士頓交響樂團、紐約愛樂樂團、費城交響樂團、克利夫蘭交響樂團以及芝加哥交響樂團。）這也是碰巧，當我和RCA合作的時候，他們旗下有波士頓和芝加哥樂團，所以我有機會和這兩個樂團合作。當我和哥倫比亞唱片合作的時候，我又有機會跟公司旗下的費城、紐約和克利夫蘭樂團一起錄制唱片。

這真是了不起的成就，說真的。加里和很多大師都合作過，比如尤金·奧曼迪（Eugene Ormandy）、喬治·賽爾（George Szell）、伯恩斯坦等等，簡直是太不可思議了。

那這個合集收集了所有的作品？

差不多，總共二十四張唱片呢。

能有這樣一套全集太棒了。 我必須說這套合集很重要，因為這些演奏錄音對于我來說太珍貴了。我在舊錄音里聽過一些，磁帶里也聽到過，加里曾經為我將舊錄音里的曲子翻錄到磁帶里。我特別喜歡它們，在科蒂斯和之后我成長的歲月里，我總是將這些錄音奉為典范，比如普羅科菲耶夫、拉赫瑪尼諾夫和舒伯特的《流浪者幻想曲》等，這些都是讓我肅然起敬的作品。所以當索尼的總裁打電話告訴我這個消息的時候，我特別高興。他說：“2013年是加里八十五歲的生日。”然后我就說：“你應該……”我簡直不敢相信他已經八十五歲了，他看起來就像五十八歲，甚至更年輕。他們說：“是的，我們有個想法，我們可以把RCA公司和索尼的唱片合到一起。”我回答道：“我一直在等這一天的到來！”這樣大師的所有作品都放在了唱片里，并可供電子下載，每個學生都可以欣賞，這是音樂界的大好消息。加里是美國鋼琴界黃金一代的代表人物，所以這些錄音都非常珍貴。

當然。你已經錄制完了的有：普羅科菲耶夫《第三鋼琴協奏曲》、巴托克《第二鋼琴協奏曲》。不過普羅科菲耶夫《第三鋼琴協奏曲》有點……

這是加里的代表性曲目，我演奏這首曲子就是因為他。我到費城的第二年，事實上我聽過他和塞爾以及克利夫蘭交響樂團合作的版本，那是索尼公司出的“偉大收藏家系列”（Great Collectors Series）。我問：“加里，我能為你演奏普羅科菲耶夫第一和第三鋼琴協奏曲嗎？我愛你的唱片。”他說：“行啊，你可以學習。”于是我為他演奏了第一和第三協奏曲，再后來把第二協奏曲也演了。我開始愛上第三協奏曲，兩年后我和費城管弦樂團一起演奏了這部作品，而且之后我總是拿加里的版本作為參考。

我在想，他有沒有幫助你找到演奏普羅科菲耶夫的方法？

當然。因為我以前沒有演奏過普羅科菲耶夫的作品。他的作品里有二戰的風格，經常有掙扎，有時候還有黑色幽默，他的旋律思想里充滿了無限的情緒力量。不過你真的需要一位偉大的導師為你指出這些東西，因為它們并非那么顯而易見，很多東西都是隱藏得挺深的。加里就像是一位偉大的指揮家，他展示給我哪里是高潮，哪里是戰爭的轉折點需要爆發出來。同時，他也以普羅科菲耶夫為例，告訴我俄羅斯風格是如何拓展了鋼琴技法，怎樣用自己的手臂和肩來演奏，而不僅僅是手指，等等。

整個上半身。

對，宏大的樂曲要通過整個身體表達出來。他告訴我跟他合作多年的霍洛維茨是怎么通過鋼琴來傳達那些如金子般偉大的樂曲的。

恩，加里，您怎么看將學生介紹到某種音樂當中去？

比如普羅科菲耶夫的第六、第七和第八奏鳴曲，屬于“戰爭”奏鳴曲。如果你想理解對列寧格勒（現在的圣彼得堡）九百天的圍攻，我知曉女歌唱家加麗娜·維什涅芙絲卡婭（Galina Vishnevskaya），也就是大提琴家兼指揮家羅斯特羅波維奇的妻子，在那期間都待在列寧格勒。每個夜晚——那里當然沒有暖氣，窗戶都被炸彈炸碎了——到清晨，她向外都能看到街道上冰冷的尸體。在當時這很正常，我是說那時候的生活就是這樣的。我聽過這三首曲子在二戰期間的演奏，因為霍洛維茨在美國演奏過。

在美國的首場演出。

是的，在卡內基音樂廳舉辦的美國首場演出。他所有的音樂會我都去了，我還記得那三首奏鳴曲。我和羅斯特羅波維奇也經常聊這個話題，因為他除了是一位偉大的大提琴家以外，還是一位優秀的鋼琴家。他告訴我那時的生活是怎么樣的，一個人是很難想象那時的生活的。

學生們也應該知道當時發生了什么，不管他演奏的是什么音樂，他都應該知道歷史上發生了什么。舉個例子，我十五歲左右時聽到德彪西的《版畫集》，第一首曲子是《寶塔》。寶塔是亞洲特有的建筑，當時我根本不能表達出這首曲子。我完全或者說差不多完全按照作曲家寫的音符來演奏，但是這些音符對于我來說一點意義都沒有。等到我十七八歲的時候，我讀了有關巴黎當時的情況，發現來自于巴厘島的甘美蘭樂團當時訪問了巴黎。

那是世界博覽會的一部分。（德彪西參觀了1889年在巴黎舉辦的世界博覽會。） 是的，那首曲子是甘美蘭風格的，但是卻嘗試在鋼琴上演奏了。你必須知道這些事情。

你會給自己的學生布置這樣的閱讀作業嗎？

當然。要演奏舒曼的《克萊斯勒偶記》，你必須讀E.T.A霍夫曼的《雄貓穆爾的生活觀》（Kater Murr）。這本書講的是一位指揮家每天都寫日記，當他打瞌睡的時候，他的貓就開始寫它自己的日記，當它發現主人醒來，它就會中途停下筆，主人則繼續寫日記。這些看似沒有聯系的事情都直接來源于這本書。

事情就是這樣的。人們也許有一種誤解，就是在音樂學院只學音樂，但是您終結了這種言論，認為還需要學習些什么？ 人文歷史知識。

文化和藝術，包括其他相關的。我覺得這些也是很重要的經驗。

我從加里那兒學到了很多關于中國的知識。雖然他是西方人，但他比任何西方人都了解中國，他是一位十足的中國收藏家。他甚至還給了我一些中國音樂呢！他會說：“這里有一些中國音樂，你可以仔細聽聽，看看你對什么感興趣。”其中就有我后來的專輯《龍之子》收錄的曲子，那是我2007年錄的專輯。當時加里還給了我一些有關中國音樂的書，對我說：“試試這些，沒準會有驚喜。”

很有意思。那些音樂都是鋼琴曲嗎？還是也有中國傳統樂器演奏的曲子？

我收集的曲子是用鋼琴演奏的，不過我不知道原本是不是中國傳統樂器演奏的。

多由中國傳統的民間民族音樂改編而來。

通過這樣一種方式去了解自己土生土長的民族文化應該是很有趣而美妙的。 我去過中國大概三十六次，第一次是在1981年。

他甚至去過戈壁灘。

我去過不止一次呢。

哇，那我想到一個問題——郎朗去過戈壁嗎？

（笑）沒有，不過我會追尋導師的足跡的。

接下來我們來聊聊普羅科菲耶夫的《第三鋼琴協奏曲》吧。

你剛開始看這首曲子會發現它是很需要技術的，但事實上并非如此。它有著最優美、最有趣的織體。我尤其喜歡這部作品的性格，我想這是因為它是作曲家在一個特殊的時期寫的。那時候普羅科菲耶夫還年輕，作品中充滿了爆炸般的激情。當你聽到這首曲子的時候，你甚至會懷疑說：“這難道是古典音樂？”你都不敢相信鋼琴可以演奏出那么多你從未聽到過的聲音。我還記得加里向我演示第三樂章結尾部分的時候，看起來就像一只碩大的貓在彈鋼琴，就是那樣的技術。事實上那種技法已經超越了李斯特，而且你要知道李斯特本人已經讓鋼琴技法實現了一個大飛躍。

的確是超越了邊界。

是的，超越邊界。所以現在當你聽到普羅科菲耶夫《第三鋼琴協奏曲》與巴托克《第二鋼琴協奏曲》的時候，你就會感慨：“哇，我們已經進入了一個新的時代了。”今天再看這些技法，你會感覺，哇，太先進了，真的是先鋒理念，將鋼琴放在更大的曲式里，鋼琴的力度強到可以掀翻屋頂，弱到可以進入地面最下層，真是令人難以置信。我覺得加里從霍洛維茨身上也得到了很多偉大的想法，包括表現的范圍、音色以及力度等。這樣的風格也是促使我錄制唱片的主要動力，去深入地理解這些對比。

另外，我必須說巴托克也非常有意思。因為塞蒙·萊托告訴我：“很多人認為巴托克《第二鋼琴協奏曲》很沉重，實際上它很輕快。”這句話完全改變了我們的理解，所以從錄制一開始，樂團的每個人都演奏得很輕快，甚至包括木管樂器和銅管樂器。最開始，你不會覺得這是一首需要很高技巧的、有激情的曲子，你會感覺它更加像民間舞。哼唱非常輕快，我覺得它制造了一種獨特的效果。當力度加強的時候，你會感覺到心臟開始跳動。接著，演奏起來就明顯有點難度了，因為你還是要輕快、準確地跟著拍子。我真的很感激音樂大師萊托，讓整部作品成為一支民間舞，而不是民間“炸彈”。

我還記得加里鼓勵我演奏巴托克的作品，因為我在來美國之前幾乎不知道巴托克。但是加里告訴我必須學會兩組作品：《在戶外》（Out of Doors）組曲以及奏鳴曲。他還說，你應該試試《第一鋼琴協奏曲》。于是加里一下子就給我介紹了巴托克的三部作品。

為何你要錄制二十世紀的作品？

因為我一直想錄制普羅科菲耶夫的《第三鋼琴協奏曲》，我一直想和萊托以及柏林愛樂樂團錄一張唱片。萊托告訴我：“我不認為我們應該錄那些傳統的東西。”他錄制過太多那樣的作品，現在他想做一些其他的東西。我就建議說：“那普羅科菲耶夫的《第三協奏曲》和巴托克的《第二協奏曲》怎么樣？”他說：“好主意，我們一起錄吧。”事實上他從沒有為索尼錄制過唱片，這算是他的第一次，所以我很感激那次的合作。

我想說，真的很開心，很榮幸兩位能在此與我們分享，兩位能齊聚一堂也是難能可貴的。