新前衛藝術與中國的先鋒派音樂劇

蔣一民

中國的音樂劇市場在經歷了初期引進西方市場的原版音樂劇，到與外國公司聯合出品西方音樂劇的中文版本，最終自主創作并制作中國的音樂劇并輸出于海外市場，經過了相當長時間的探索和發展。世界經典音樂劇《媽媽咪呀！》僅用三年時間在中國就完成了400場演出，累計票房近兩億元，“開創了中國音樂劇產業的元年”。音樂劇市場似乎正在迎來 “中國音樂劇產業的元年”。然而僅憑一兩部劇的火爆現狀是否可以概括當下中國音樂劇市場的整體情況，國內音樂劇發展的真實狀況究竟如何？本期欄目特刊出兩篇文章專門論述，供讀者了解參考。

一

我們處在一個號稱“娛樂至死”的時代，一個“淺閱讀”為標志的“讀圖時代”。我曾經調侃，音樂劇，作為這樣一個時代的一朵奇葩，雖不乏佳作，但從劇目總量來看，基本上是給傻子看的，反過來又是培養傻子的，使觀眾“傻化”，如此形成一個“惡性循環”，使觀眾越來越傻。這很可能是一種精英主義的偏見。在現場兩次看過三寶作曲、關山編劇、黃凱導演的音樂劇《王二的長征》以后，我對自己的觀點開始產生些許懷疑，因為我的心靈確實一再受到撞擊，許多人和我有著同樣的感受，這是這些年來觀戲時難有的狀況。

這部紅劇紀念整整八十年前中國工農紅軍的長征壯舉。它通過一個叫“王二”的小人物來反襯大主題大事件。這種以小搏大的樣式、平視“崇高”的視角，讓過去的“偉大”走下“神壇”，近三十年來好像變成了一種時髦。然而，在《王二的長征》里，長征的史詩性沒有被顛覆。“國際悲歌歌一曲，狂飆為我從天落。 ”經過再度編配的《國際歌》的雄渾歌聲借著由遠及近的表演隊形，完美地詮釋了毛澤東的這一名句。而整部劇從頭至尾，尤其是一支小號時時若隱若現的“回聲”，無法不使人想起毛澤東久違的長征詞作所喚起的歷史畫面：“西風烈，長空雁叫霜晨月。霜晨月，馬蹄聲碎，喇叭聲咽。雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越。從頭越，蒼山如海，殘陽如血。 ”當然，這只是一個有著特定知識結構的觀眾在內容理解上跟這部音樂劇的“對接”。撇開對內容的解讀，我這里主要指出其形式上的創新，相信絕大部分觀眾并不知曉，這其實是一部先鋒派的音樂劇。然而人們可能驚訝：哦？前衛藝術如此不動聲色，就把大眾給征服了——特別是，一向張揚的小眾的前衛藝術，

竟然也可以俘獲大眾！竟然也可以在中國的劇場里俘獲中國的大眾！竟然在半年不到的首輪巡演就演了 60場！

這部劇說的是地主家的長工王二開罪東家而逃跑，逃跑路上遇到一位身負重傷的紅軍干部，即“同志”，這位同志在臨死前托付王二捎一封家信給長征隊伍中已懷有身孕的妻子。于是王二懷著承諾追趕隊伍，經歷了雪山草地艱苦卓絕的征途。途中他認識了 7個人 ——“文工團”、“紅米飯”、“漢陽造”、“大鼻子”、“自由頌”、“老革命”和“反動派”，他們一個字一個字教會原本大字不識的他讀懂了信的內容，原來這封家信是寫給“同志”那尚未出生的孩子。這 7個人當中的 5個人是紅軍，他們都先后死去。最后王二享受到長征的勝利，他正式參加革命隊伍，在革命戰爭中繼續 “長征”。

王二的故事是從逃跑開始的。“逃跑”曾經是中國文藝作品反映階級斗爭的一個“集約母題”（topos），意味著反抗，是主人公參加革命的前提條件。無數的作品都以“逃跑”開始，從“逃跑”展開。在形式上，“逃跑”是情節發展的一個最佳契機，蘊藏著豐富的情節種子。這樣看來，王二的故事線索應該是一個老套路：從一個苦大仇深的窮苦青年經過某個曲折的故事成長為一個自覺的革命戰士。然而，這部音樂劇除了一頭一尾應了“老套路”外，卻少了一個“曲折的故事”；傳統音樂劇通常都是“故事片”，《王二的長征》卻不講“故事片”那種有完整情節的故事。它有故事，但是在舞臺上表演的主要不是情節，而是“敘述”出來的一個個松散的故事碎片。這些碎片由王二將他遇到的 8個人（加上寫信的“同志”）串起來，這8個人每個人都有一段自己的故事，每個故事又借他們各自教給王二的一個個漢字來“講解”。于是，這些人和相互沒有情節關聯的一段段故事成為一個個“概念”或“觀念”的陳述——通過說白、說唱、歌唱和隊形的肢體語言予以呈現。下面截取兩個段落來舉例說明。

當王二遇到每一個人時，劇情和人物都是直接用旁白式的詩朗誦來交待。遇到紅軍女戰士“漢陽造”時的“旁白”：

漢陽造是一種結實的步槍，革命軍用它推翻了帝制，它的生產者是漢陽兵工廠，民初中國的戰役，它幾乎無役不與。

她的臉像棱角分明的槍管，目光又如犀利的準星一般，她的四肢如槍柄硬朗骨干，神態像是隨時要投入槍戰；漢陽造，不再是一把槍，我們用這把槍的名字，把一個女戰士來呼喚。

接著就有“漢陽造”通過教王二“槍”這個字，來講述和說唱自己的身世。再看遇到“老革命”時的“旁白”：

他就是“老革命”，王二是他從沼澤地里救出來的第三十名同志。他就是“老革命”，草地上行軍的部隊到處都流傳著他的故事。他就是“老革命”，十二歲參軍，十九歲當團長。他就是“老革命”，像一個榜樣，像一面旗幟。

之后“老革命”借著“士”和“疼”兩個字，講述自己的故事。

淡化情節，直接用概念解釋概念，甚至干脆借用字符來指稱和演繹內容，這種表現方式，乍一看是跟基于“形象思維”的傳統文藝創作觀相悖的。我確定作者們寫的正是一部“概念音樂劇”。

二

概念音樂劇（Concept musical）是 20世紀70年代在美國興起的一種音樂劇類型，是受到“新前衛主義 ”（Neo-avant-garde）運動影響的一個結果。新前衛主義誕生在視覺藝術領域，特別體現為有著因果關系的兩個特性：“概念”（concept）和“極簡”（Minimal）。前者（又可譯“觀念”）以藝術形式傳達“概念”或“思想”（ideas），而不再注重情感的表現；因為傳達“概念”，所以后者將表現形式縮減到最簡約的狀態，也許可跟中國藝術的“寫意”（后面會談到）類比，但又不能跟“寫意”等同。如果說，終結于 20世紀 70年代的藝術的現代主義（ modernism）是對傳統藝術的顛覆，那么之后在新前衛主義運動中興起的“當代藝術”（contemporary art）不僅是對現代主義的揚棄，同時也是對傳統觀念的又一次顛覆。在戲劇領域，“概念主義 ”（Conceptualism）對音樂劇的影響特別巨大，以至于產生了最初的概念主義戲劇，是為“概念音樂劇”。

概念音樂劇的重要特征是拋棄了完整的、單線的、具有情節邏輯的傳統敘事結構，而將常常彼此沒有（緊密）情節聯系的一個個“故事”拼在一起構成一個個互不隸屬的單元，來傳達某個概念（或觀念）。從《王二的長征》，我不由自主想到概念音樂劇的代表人物斯蒂芬 ·桑德海姆（Stephen Sondheim），特別想到他的晚期代表作、 1984年自百老匯首演以來常演不衰的、持續榮獲各種國際戲劇大獎的《星期天與喬治在公園里》（Sunday in the Park with George）。二者在類型和結構上的相似之處，使得《王二的長征》有理由被判斷成一部相當典型的概念音樂劇。

《星期天與喬治在公園里》是從法國后印象派畫家喬治 ·修拉（ George Seurat）的“點描主義 ”（pointillism）名作《大碗島上的星期日下午》找到靈感并以其為藍本進行創作的。繪畫原作描繪巴黎塞納河中大碗島上某個晴朗的星期日午后，游人們在島上林間休閑的情景。畫中共有大約 40個人物（包括朋友、情侶、母子等組合），這些彼此沒有關系的形象如剪影般擺放在一起，構成一種和諧的秩序。桑德海姆在這幅畫的構圖和點描主義方法中，看到對于概念戲劇的典型象征意義，于是調動豐富的想象力虛構了畫作的內容，以畫家喬治（即喬治 ·修拉）為主角，將9個人物組合串在一起。這 9個人物組合彼此當然并無情節關系，為他們編寫的一個個片段（單元）只為傳達喬治對藝術創新的堅定信仰，即傳達藝術創新的無比艱辛、藝術家在創新路上無比孤獨的觀念。試比較《王二的長征》，如前所述，是由一個“喬治”式的主角“王二”（雖然故事和人物彼此相差十萬八千里）將 8個人 8個故事串起來構成情節上沒有因果邏輯的 8個單元，并通過一封信中的 17個字，來傳達一個概念：“長征的意義 ”。以下借助兩部音樂劇的人物圖示對照，使我們對劇中人物彼此非情節的概念性關系獲得更為清晰的了解，從而揭示《王二的長征》在類型和結構上的“概念音樂劇”屬性。

“極簡”是新前衛主義在技術與風格上的一個表述，本是“概念”的一個派生體。在音樂中，“極簡主義 ”（minimalism）既出現于嚴肅音樂也被流行音樂尤其是搖滾樂所接受，稱“極簡音樂”（Minimal music）。其顯著特征有：富于節奏性的簡單樂句；主題樂段在同一調性或不同調性的不斷重復；使用電子合成器；稱為“靜力場”（stasis）的長時間持續低音背景等等。由于這些特征顯示了音樂結構某種符號化和象征化的模式，所以也有人用“概念音樂”（Concept music）一詞來形容“極簡音樂”。[3]在《星期天與喬治在公園里》，曲作者將 “點描法”的原理運用于音樂，將節奏短促跳躍的 “點狀”和弦進行與各種不斷重復的動機音型相結合，形成了這部音樂劇的鮮明特色。

回過頭來聽《王二的長征》中富有搖滾樂風格的音樂，同樣能感覺到滲透其中的“極簡主義”。首先是“極簡音樂”的基本特征——簡單樂句或樂段的不斷重復，給人很深的印象。例如在第一幕王二接過死去的炊事員“紅米飯”的崗位后的唱段 “點燃了這團火”中，在女戰士“漢陽造”犧牲后的合唱“你那一身血淋林的傷呢”中，在第二幕開始的合唱“亮”中，在“老革命”的獨唱“疼”中，隨處可發現樂句或樂段不斷反復、不停重復的音樂形態。在刻劃大學生女戰士“自由頌”的一場中，不僅曲調、伴奏音型、配器織體一再重復，而且裴多菲的《自由頌》的詩句“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋”更在不同的場合以不同的方式重復朗誦了五遍之多！由此以最為明確和堅決的方式表現了欲傳達某種理念之執意。

“靜力場”的效用不僅存在于電子合成器營造的持續低音背景，而且數度出現在一個“超越聲部”——獨奏小號模擬的軍號聲。無論是否使用了弱音器，號角之聲極有控制地從樂池深處飄曳而出，綿長嗚咽。這是一個高妙的構思，產生了“通感”效應，使人不禁“穿越”到八十年前蒼茫似海的崇山峻嶺之間，看到逶迤巒峰的隊伍，聞到尚未散盡的硝煙。由聽覺引起的視覺乃至嗅覺的反應，仿佛傳遞的是長征之 “長”及其引申的“深”和“遠”的三維空間意境。

此外，《王二的長征》的舞臺場景和道具也顯示出強烈的“極簡”風格。二十一級臺階組合成為全劇惟一的表演場地，一些沙袋則是惟一的主要道具（見前面圖示）。全體 21位演員站立在各級臺階上，只做簡潔的隊型變化和肢體動作——簡至無舞，是概念音樂劇的“反音樂劇”的一個前衛特征。

三

《王二的長征》還有一個與眾不同的特點，即所有演員一律對著觀眾念白和歌唱。獨白是可以面朝觀眾的，對白按常理應該是當事者相互面對。可是在《王二的長征》里，只有在全劇結尾處才有王二與女戰士“文工團”相互對視的一句對白——王二對著“文工團”說：“你總算好好看了我一眼。 ”這也是全劇惟一一次角色對視。這像是西方的清唱劇，更像是今天對傳統清唱劇進行推陳出新做了舞臺加工后的化妝清唱劇。但是創作意圖和舞臺呈現決定了《王二的長征》不是化妝的清唱劇。那么，徹底推倒“第四面墻”的極端“陌生化”方法該如何來理解呢？如果說創作者悄悄借鑒了“概念音樂劇”卻未顯山露水的話，那么打破常規、廢除角色交集的做法倒是令人意外而感覺充滿前衛性。

但是細想，直面觀眾的“對白”是可以從中國戲曲的表演形式里找到根據的。據說焦菊隱先生在導演《茶館》時，三位老人 “自我祭奠”那場戲的對白效果總是欠佳，他就讓三位演員直接對著觀眾演，結果非常有效。于是之回憶說：“我記得他只提了一個意見：叫我們把許多重要的臺詞都直接說給觀眾說也怪，這么一個輕微的調整，竟引起了我們極大的激動。非但沒有因為彼此間交流的減少而丟掉了真實，相反，倒覺得我們的感情仿佛都能夠更自由地抒發出來。 ”[4]不過這并非焦菊隱的發明，而是他創造性地從戲曲那里學來的一招。角色的彼此交集雖然應當向著對方唱念，卻往往面朝臺下，還不時對著觀眾做手勢——這是戲曲虛擬性表演的一個特點，有專家稱之為與觀眾的“直線交流”。

[5]焦菊隱曾指出，戲曲演員“大膽地和觀眾直接去交流，當他考慮問題、進行判斷、做出決定的時候，他往往有意識地爭取觀眾的支持和同情”。[6]試著想象一下，如果把王二跟八位遇見者的“對白”采取面對面的“自然”方式，那么對觀眾的吸引力將會大減。實際上，《王二的長征》全劇建立在與觀眾互動的依賴性上，亦即暗中把觀眾也當成了參與表演的構成部分。“對白”時不對著角色，而對著觀眾，觀眾成了角色的虛擬的替身；整個觀眾場成了舞臺的延伸，與舞臺組合成了一個“大舞臺”。延攬觀眾進入藝術創作的過程，是當代藝術或“后現代藝術”的一個基本理念。“直線交流”在戲曲是局部的，在《王二的長征》則是整體的，整部戲都在“有意識地爭取觀眾的支持和同情”。這正是《王二的長征》在表演方式上的獨特之處，也可以說是一種創新。

把戲曲的虛擬表演特色之一“直線交流”引入音樂劇，跟前衛的概念主義風格結合得了無痕跡，也許是這一創新的更深層意義，甚至可視為對“概念主義”的發展。在戲曲中，背景故事和劇中情節有時不是“演”出來的，而是直接告訴觀眾，例如演員上場時念的“引子”、“定場詩”或“自報家門”等等。這難道不也是一種“概念主義”嗎？如果說布萊希特將梅蘭芳的演出跟現代主義戲劇表演理論“陌生化”相對接，那么在“直線交流”中，我們進一步看到戲曲的虛擬表演行為在當代西方前衛藝術中的切入點。正是從這里可以解釋，前衛意識和先鋒派特性在《王二的長征》里何以如此深藏而隱蔽。

如果我們從上述角度來繼續觀察，還可以從舞臺動作、舞臺場景及道具的“極簡主義”，發現跟戲曲藝術表現之虛擬化特征的相通之處，那就是“寫意”和“象征”。王二的標志性動作是不停地原地奔跑，或者在惟一的舞臺裝置二十一級臺階上，上下左右來回穿行；再如女戰士“漢陽造”歌唱時，“龍套演員”在臺階背景上做著各種大幅度的烘托性動作和隊形變化這些都是象征性的、寫意性的肢體語言。中國觀眾自然而然接受這樣的編導手法，不覺唐突，因為有戲曲審美基礎，如四個“龍套”就代表千軍萬馬，跑“圓場”就等于經過了萬水千山。再看沙袋，若干沙袋是劇中惟一的主要道具，卻有著許多不同的功用，時而由“龍套”們抱著扛著背著若負輜重，時而堆成戰場掩體，時而用作動作支撐物，時而接成一條線代表大路、小路、水路、旱路這就相當于戲曲中經常出現的作為“代表性”道具的桌子和椅子：一張桌子或數張疊放可代表山頭，一把椅子可代表井臺，一桌一椅可象征樓臺城廓，一桌二椅可比做一道橋梁，人站在桌子上就表示站在山上而沙袋就是《王二的長征》的“代表性”道具，相當于戲曲行話的“切末”。

在《王二的長征》的搖滾樂風格里，也加入了一些“中國元素”，如使用了民族樂器如琵琶、鑼、镲，引用了湖南花鼓戲曲調等等，但是我寧可更加看重那種深度的中西融通。從上所述引申，可嘗試在一定程度上對新前衛運動的“概念主義”和“極簡主義 ”作出中國式的理解：并非通常所稱“概念化”的、反形象思維的、反情節的、說教般的“假大空”，而寧可是章回體的、敘事空間更大的、散點透視般的、以虛為實的、以少勝多的、寫意的表現形式。當然，這還有待于藝術學界深入的探討。但無論如何，盼望中國的藝術創作在“洋為中用”的時候更加重視深度融通，既要超越對外國藝術形式的簡單模仿，也要超越把“中國元素”當作標簽對作品的簡單粘貼，避免表面化的討巧。

目前在中國的戲劇創作中，新前衛運動的“概念主義 ”不僅影響到音樂劇，也蔓延到了其它劇種，如話劇和歌劇。《王二的長征》可資借鑒。

注釋：

[1]參考臺灣科技大學人文藝術中心主任王維君老師所制人物關系圖并略作改動。

[2]根據黃慧伶攝影加工制作。

[3]參見 David Cope： Techniques of the Contemporary Composer[M]， Schirmer Books. New York. 1997.

[4]于是之.于是之論表演藝術[M]，北京：中國戲劇出版社，1987.85。

[5]董健、馬俊山.戲劇藝術十五講（修訂版）[M]，北京：北京大學出版社，2012.325。

[6]焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M]，上海：上海文藝出版社，1979.333。