斯文誰復念知音？

陳志音

武漢素有“知音故里”之美譽。曾以 1959年的《向秀麗》、1979年的《啟明星》等歌劇佳作向共和國華誕獻禮的武漢歌舞劇院，繼1985年創演歌劇《鄭和》之后，再無歌劇新作后續。 2014年6月15日-17日，大型原創歌劇《高山流水》在琴臺大劇院首輪演出，這是武漢歌舞劇院近三十年來首部原創歌劇。在同類題材、同類體裁的文藝作品中，該劇獨辟蹊徑，是一次大膽的全新演繹。

文思機巧“無中生有”

從春秋百余字的典故，到明代不足萬言的白話，黃維若借鑒楚辭文法、春秋筆法，按照歌劇章法、音樂語法，將其敷衍成一部演出超過兩小時的正歌劇。

從節目冊上看角色安排，已足見編劇之精明老道。用其生花妙筆，“無中生有”出一二三來：一位母親、二座王宮、三位女神。

一、馮夢龍寫伯牙子期相約翌年中秋再會，突現兇兆弦斷心驚時，伯牙問路尋蹤，在村邊與子期之父不期而遇。是否因為男角太多、女聲太少？在歌劇舞臺上，老叟變身老婦。伯牙船上靜候，鐘母如約而至。一個母親的哭訴，更富于情感的張力、角色的魅力。

二、馮夢龍筆下的伯牙，是在晉國仕至上大夫之位的楚人，出使省親公私兼顧。楚王則以禮相待“贈以黃金彩緞高車駟馬”。因為突出“難覓知音”這個“難”字，編劇特意編出兩場戲，在楚晉兩國王宮，伯牙撫琴，兩番遭遇一般心情。楚王崇尚強權，暴君和群臣唇槍舌劍，責難伯牙琴音溫吞綿軟，無法彰顯王權的威力；晉王沉湎酒池肉林，昏君和群姬貧嘴薄舌，譏諷伯牙琴音清淡寡味，無法表達人生的歡愉。第二場楚王宮里的男聲合唱，第四場晉王宮內的女聲合唱，音樂演化出氣質性格大相徑庭，情調色彩對比鮮明的“戲”來。

三、馮夢龍筆端的“高山流水”俱為伯牙意念心靈指動弦鳴的無形音響，單有古琴音樂也不足以支撐一部歌劇。從天籟自然化合琴音出發，編劇又著意編出由三個旦角構成一組神女，高山、流水、星辰幻化為有形角色，她們在舞臺上同男一號相伴相依，如影隨形。

開場，星河燦燦，琴歌悠悠。伯牙：“焚起蘭香，鋪上瑤席”，正在引弦弄琴捫心自問：“為什么這樂聲，總是少精神、無新意？ ”白衣素服的女子玉衡來自北斗七星，她一語點化夢中人：“山水之間叢林海濱，那里有音樂的生命。 ”伯牙如夢方醒，茅塞頓開。在伯牙忘情流連于自然山水尋找琴的靈魂之際，藍白紗裙的少女飄然而至，她就是流水：“我的故鄉是皚皚雪山”；黃綠絹衫的少女蓮步輕移，她就是高山：“我是石頭的波濤”。從此，伯牙帶著高山和流水，一起詠頌著神奇美妙的天籟之音。

編劇發揮出豐富的想象力和超凡的創造力，《高山流水》詩意的敘事和抒情，相輔相成相得益彰。“看遠浦荻葦如雪，聽木葉搖曳秋風 ”、“紫黛蒼翠盡染層林”，佳句妙語俯仰即拾。“巍巍乎志在高山湯湯乎志在流水”，“十室之邑必有忠信，山野之間也有知音”，原著與楚辭的借鑒化合也時有神來之意、點睛妙筆。“招魂”場景如照搬原辭置入歌劇，肯定會造成聽覺障礙，難以即時會意。伯牙與眾生合唱“你不要去（東南西北方） ”，楚辭文意轉換日常用語，聽者應聲入耳意會入心。

高山、流水擬人化處理別具匠心，因而使舞臺色彩更豐富、聲部配置更齊全。但如果讓其形象更虛幻、更浪漫，可能會產生出人意料的藝術效果。

樂意靈動“古為今用”

在作曲家群體中，莫凡歌劇創作成果斐然。《雷雨》《土樓》《趙氏孤兒》等作品均為編劇作曲雙肩挑。這一次，他又如何讓山“高”水“流”呢？

序曲極好。聽不到某些大歌劇常規的高強音響、雷霆氣勢，音樂起初非常弱，平心靜氣豎起耳朵剛好聽得見。一絲弦樂幾聲古琴，清幽雅靜婉約恬淡。全劇的第一主題由弦樂群徐徐送出；木管樂穿游其間，似空谷回聲追隨再現；銅管組樂強力推向高潮，復又漸次回落趨于平靜。

經過短暫的經過句，音樂轉換為“星星主題”。聽“我們看過很多很多，千年萬年的事情”，竟然聯想到“我們是運河的流水，流過一年又一年”歌劇《運河謠》一曲貫穿的女聲合唱，在全劇兼備敘事抒情、描景狀物等多重功能。編劇又在《高山流水》“故伎重演”，采用同一味“引子”，引出這個故事這群人。但現場效果似不理想。原本童聲合唱的特殊魅力，理應先聲奪人。只可惜，音樂和文辭，似有兩不相干之嫌。這段 6/8拍的童聲合唱，類似“六一”節日的少兒歌曲，實已跳出戲外太遠，從夜空中的小星星變成了陽光下的小學生。那種彈性韻律應有的靈動活潑、流麗跳躍，基本出不來，聽上去非常別扭生硬。幸虧“星星”唱段不長，很快進入伯牙的戲。

歌劇《高山流水》以中國民族調式旋律與和聲為主，采用調式交替與和聲替代音，突出風格化與個性化，音樂極富親和力、可聽性。莫凡從大量的楚晉兩地民間音樂素材里，提煉萃取有機元素，用于點染、渲染相應的地域文化色彩與人物性格氣質。第二場楚王宮，兩個倡優的腔調，絕對是楚地民間小調的活態呈現；第四場晉王宮，一群宮女的歌唱，絕對和三晉本土鄉謠的族群一脈相承。還有一些情緒、場景音樂也具有較強的藝術表現力。

精彩奇異的角色唱段屢見不鮮。莫凡為男女主人公，尤其是伯牙和鐘子期譜寫的詠嘆調、詠敘調及重唱，基本都達到了應有的藝術水準和現場效果。聽過彩排和首演兩遍之后，最喜歡、最認同第三場。這場戲，無疑是全劇的核心。伯牙和鐘子期，從相遇相識到相知相交，全在這場戲里。可能這也是作曲家傾心用情的一場戲，開場伯牙的內心獨白：“哦，我是這樣的孤單，我是這樣的凄惶”令人動容；鐘子期舒喉放歌第一句：“啊，這是什么聲音？ ”令人神往這場戲里詠敘調、宣敘調式的人物問答對話交流，寫得十分流利順暢，好似行云流水，恰如順水推舟，且戲劇感十足。

第六場“招魂”頗具儀式化，足見莫凡如何濃墨重彩筆鋒勁道。在這里，男高音與混聲、同聲合唱形成對峙與重疊，個體悲愴的哀鳴與群體冷峻的呼號，穿插交織互動感應，音樂，從感心動耳不斷引申延展，最后凝聚成感天動地的力量。

參加座談會的專家大多認為，《高山流水》音樂，既有大歌劇的聲勢，又有民族化的氣派。但還需做些減法，有的章節還可更簡練、更凝練。高山、流水的重復唱段，音樂形象卻始終眉目不清。還不如伯牙和

子期的詠嘆給人印象深刻。

情重韻雅“聲符化形”

最近二十年，武漢愛樂樂團在地方樂團中十分活躍。但一部原創歌劇舞臺全版首演，還是一次全新而嚴峻的挑戰。上海音樂學院指揮系副系主任王燕，已有近二十年歌劇指揮的深厚功力與豐富經驗。經其嚴格訓練悉心調教，武漢愛樂樂團從一個職業交響樂團，向全能樂團邁出了跨越性的一大步。序曲，用極弱的音量、極輕的音響，牽住聽眾的耳朵走進聽眾的心。第二場“強悍而威猛”的前奏曲和武士踏歌而舞的音樂，震撼人心極具威力；第四場“迷醉而輕浮”的前奏曲和歌姬彩袖飄舞的音樂，熱烈生動意趣橫生；第三場、第五場，自然平實、和順練達。王燕手勢清晰簡煉精準靈敏。聽其音樂順耳貼心，看其指揮悅目賞心。音樂的變化幅度與動態張力，無不為《高山流水》注入了靈性與魂魄。

全劇六場，從開始上場直到終場，伯牙幾乎就沒離開過舞臺。如果不具備超常的體力、耐力、實力、能力，恐怕無法勝任這個角色。李爽在 2011年曾領銜莫凡版《趙氏孤兒》男一號程嬰。他是已然多次在瓦格納、威爾第歌劇掛頭牌的青年男高音歌唱家，在《高山流水》中勇攀藝術新高峰。李爽演繹的伯牙，舞臺形象豐滿生動自然。他嗓音剛柔兼濟，第三場優雅泰然的抒情性段落，演唱絲絲入扣動人心弦；第六場高亢激越的戲劇性的章節，詠嘆氣韻貫通酣暢淋漓。“我只剩孤單的靈魂”，借鑒中國傳統戲曲的小腔、甩腔、哭腔等特殊演唱技法，李爽運用自如順達圓融且韻味醇厚。但伯牙原非普通一介樂坊琴師。他“學而優則仕”官至上大夫，且身為使節。如果兩次離開王宮，再少一些可憐、狼狽，多一些莊重、尊嚴；如果神情動態舉手投足，再多一些文氣貴氣、傲氣底氣，伯牙將更加神形兼備超凡脫俗。

從第三場鐘子期甫登臺亮相。他出現在月下崖畔的一刻，那個朦朧的身影就令人心馳神往。“啊，這是什么聲音？ ”從孫礫金嗓銅喉初露鋒芒，鐘子期便如在眼前活靈活現。“不是我知道這音樂，是音樂滲入了我的心房！ ”詞，甚好！曲，真好！唱，極好！莫凡用心為子期譜寫的精彩唱段，在第三場得以集中而充分的體現。孫礫飾演的鐘子期，神形兼備風采不俗，演出了鐘子期純善樸實又善解音律的角色感。長達 15句的核心詠嘆調，將高山魂自在、流水韻猶存的音樂內涵，自然演化為感心動耳的美妙歌聲。在與伯樂、高山、流水的四重唱里，子期仍是張弛有度游刃有余地延續他獨具一格的美感與情感。如此富有魅力的鐘子期，可惜他戲份太輕了、唱段太少了。

已近三十年無原創歌劇新作誕生的武漢歌舞劇院，《高山流水》當為大多數青年演員的歌劇表演處女作。鐘母飾演者鄢琳、玉衡飾演者徐世杰，相對成熟穩健，塑造人物、掌控聲音，基本都能自為勝任。兩個王、兩倡優，表現出色可圈可點。但他們都還需要更多的舞臺實踐機會。

希望這部題材好、立意新、基礎好的歌劇能得到關注支持，金秋時節，在第二屆中國歌劇節上，展現強健蓬勃的藝術生命力。