古琴藝術的現代化轉換

范曉利

古琴是中國古人修身蓄德的“圣器”，承載禮樂文化的雅正精神，深受古人尤其是士人階層的喜愛。但近代以來，隨著對傳統文化的否定、儒者群體幾乎消失，古琴幾乎“銷聲”。隨著 2003年古琴被選為世界 “人類口頭和非物質遺產代表作”，學習古琴的人越來越多。古琴藝術在當代復興的同時也經歷著現代化轉換，這種轉換體現在撫琴目的、習琴環境及文化屬性三方面，其現狀令人喜憂參半。

一、撫琴目的的現代化轉換

中國傳統社會中，古琴關涉政教和修身，古人撫琴多為借琴體道或以琴成德，古琴音樂一定要經過道德和人格的砥礪，上升到道的層面。春秋就有“士無故不徹琴瑟” [1]的說法，儒者視古琴為禮樂教化的工具和“依仁游藝”之一藝。《樂記》和《韓詩外傳》都有圣王虞舜用五弦琴演奏《南風》，進而治理天下的典故；《史記》載孔子向師襄子學琴，十日后師襄就說可以學新曲了，但是孔子要繼續“得其數”“得其志”“得其為人 ”，發出“非文王其誰能為此也”的感嘆，使得師襄“辟席再拜”，說“這正是《文王操》 ”，亦可見習琴之旨不在琴藝。漢代古琴的地位上升到“樂之統”，漢儒主張“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也”（《白虎通義》），在自上而下的教化中，以外在的琴樂禁止或祛除個人成長路上浮侈、邪僻念頭的困擾，培養合格的官員或世家繼承人。宋代文人則想要通過琴樂自內而外發揚人固有的善心，培養君子人格。

現代人“研究古琴之專刊”唯有民國 26年（ 1937年）今虞琴社發行之《今虞琴刊》，此刊主張琴是至今獨存之“黃胄古樂”，在音律、演奏、旨趣、變調、制作諸方面足以與現代西洋音樂抗衡。李葆珊在此刊《琴學三要》一文中首次提出“儒者之琴”和“樂人之琴”，前者重視性情，目的是自娛；后者音律精確、聲調鏗鏘，目的是表演。 1939年荷蘭漢學家高羅佩在《琴道》一書中把古琴思想體系的建立和發展歸結于儒釋道的共同影響，并提出“琴道形成的基礎思想來自儒家”，清楚定位古琴與儒家文化之關系。但因彼時中國遭逢劫難，傳播琴藝、研究琴學之環境不良，加上復興琴學和國粹派、論衡派守護傳統文化之行為與新文化運動批判中國文化之主張相悖，“儒者琴”之專題研究無有后續。

古琴是傳統文人眼中的載道之“器”，更是音樂學者眼中的藝術門類，所以“儒者之琴”傳承式微之際，“樂人之琴”依然興盛不衰。民國時期部分學校已聘請琴家專門傳授古琴技藝，琴學逐漸成為現代學科之一，習琴之人以表演和研究琴學為目的，琴藝傳承方式日趨專業化和現代化。觀新中國成立至 2006年之琴學研究文獻，樂理探索、打譜創作、指法技巧、斫琴方法、琴曲賞析、琴論編集最多，琴學考證偶有一二，儒學角度之琴理辨析無有。儒學思想是古琴文化的本位思想，儒學與琴學之互動自春秋開始延續兩千余年，卻為當代人有意無意避開。敘琴史者無法抹殺儒者之主張“琴者，禁也”作為古琴文化主流思想的事實，他們或粗略提及儒教以古琴為教化之器、忽視藝術性之“劣跡”，或將之看做“約束古琴藝術發展的殺威棒”，導致古琴由“家喻戶曉”到“鮮為人知”的罪魁禍首。儒家文化于古琴之罪過，何其大也！但奇怪的是，在如此嚴厲的批判之前，無人分析過“琴者，禁也 ”要“禁”的到底是什么；劉向、班固、韓愈、周敦頤、朱熹、陸九淵、王陽明都有“以琴正心 ”的思想，也無人探討過古人到底如何“以琴正心 ”；更無人反思，若非儒家禮樂文化之功，古琴可會和其他上古樂器一樣被歷史淘汰。

對琴本身的探討無疑是非常重要的，琴的制作、琴曲的創作、指法的研習是彈琴的前提，但只關注這些對古琴藝術的發展是不夠的。當代古琴的娛樂功能被不斷挖掘，修身功能被遺忘或者根本沒想起來，撫琴目的的現代化轉換中隱藏著“器存而意不存”的危機。

聯合國教科文組織于 2003年11月7日宣布了世界第二批 “人類口頭和非物質遺產代表作”，其中就有中國的古琴。 2006年5月20日，經國務院批準古琴藝術列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，屬于“民間音樂”類。 2008年初，中國文化部公布了“第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人 ”的名單，吳釗、鄭珉中、姚公白、陳長林、吳文光、李祥霆、龔一等琴家被評為古琴藝術的傳承人。中國藝術研究院（申報與保護單位）、各地的大學及琴社相繼舉辦了“中國古琴藝術節”、“古琴走進大學”一系列活動介紹古琴、演奏琴曲及研討古琴理論；各地琴館經常舉行琴會，傳統的古琴雅集在不斷恢復；國內有了古琴考級、古琴比賽，面向社會招收學員的的古琴培訓班越來越多；眾多媒體也積極地宣傳報道，各地學琴者日益增多，甚至有一段時間出現了“古琴熱 ”。

習琴者日多，研究琴學者亦與日俱增，學者把古琴音樂放在文化學領域考察，真正了解古琴文化之后發現，如果僅將古琴看做音樂專業之一，習琴單純為了表演和傳承技藝，會導致古琴漸漸失去文化屬性，成為真正的“遺產”。儒家文化對古琴之影響非但不是想象中之“簡單粗暴、封建過時”，反而蘊含著古代哲人的深思，對當代人也不無裨益。因此自 2006年之后，批判儒家文化對古琴之不良影響者越來越少，近兩年已幾不可聞，提倡習琴修身者越來越多，人們對儒家文化與古琴之關系也逐漸重視起來。

二、習琴環境的現代化轉換

傳統社會中古琴首先為文人修身之用，習琴之內在環境為文人成長之歷程；其次，古琴也出現在社會各階層人們的生活中，聽眾以文人為主，撫琴之外在環境充滿文化氣息。當代古琴則經常見于琴館和音樂院校的古琴班中，現代化的設備被應用于古琴傳習，學琴的過程經常伴隨著琴譜視唱和擊打節拍，現代音樂元素充斥其間。

中國傳統文化不單純是知識，還是古人安心立命之所、終生踐行之道。古人所信仰之道是要“修”的，“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教” [2]，人之自然稟性為善，依此本性而展開人生便是“道”。但是后天環境會遮蔽甚至損害這種天命之性，所以要“修道”，即堅守本性，拒絕外來之誘惑和傷害，修正被污染的的思想和不當的行為。“率性之謂道”是應然，是形而上的推衍，“修道”卻是必然，是“道”在現實界踐行的過程。與西方哲學不同，中國形而上之“道”與形而下之“知道”“行道”不可分開，“道”體現于“知”和“行”。學問不在現實中踐行，不經過人格的砥礪，便只是一種知識，“知”道不等于“行”道，學得再好，不過記住而已。

古琴正是古人眼中的“有道之器”，以此輔助修身，事半功倍。歐陽修《江上彈琴》言：“用茲有道器，寄此無景情。經緯文章合，諧和雌雄鳴”。古代文人從自身修起，學六藝，習禮樂，揚善性，為人為事由仁義行，而后推至家國天下，教化天下百姓。禮樂教化之根本在于影響人心，養護天命之性，而非遵守儀式。古琴的作用便是“正心 ”。《大學》中載古人修身次第為：格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下，儒教與琴理的交點就在“正心 ”環節，古人撫琴之內在環境便是修身之歷程，此點尤其應為今人重視。

當下撫琴環境和琴人生活環境與傳統社會相比，差別很大。古代琴人要么彈給自己聽，要么三兩好友共暢其情，面向十幾位聽眾的場景是極少的，而當代琴人的聽眾動輒成百甚至上千。以營利為目的的琴館很少單純教授琴曲，多同時開授二胡、京劇甚至吉他課程。真正的琴人對撫琴環境是挑剔的，同一曲《平沙落雁》，在月朗星稀的秋日晚間，撫琴的人心手如一，聽琴的人心領神會；而在琵琶、吉他等各種聲音的強行參與下，古琴的余韻被掩蓋，意蘊更無從尋覓；琴館偶爾人稀，能平心靜氣撫琴一曲了，也總有幾個聽眾在自認為的高潮和結尾處鼓掌叫好，撫琴者只能哭笑不得。于是，一部分琴人為琴曲加入了現代流行元素，節奏的急促、聲音的激昂比琵琶甚至電吉他毫不遜色，如此，真的可以避免被其他樂器的聲音淹沒，但舍棄了古琴本身的特色。

現代化的設備和傳播手段無疑拓寬了古琴藝術的存在空間，有利于更多人接觸和聆聽古琴音樂。當代古琴存在環境的現代化轉換也有一定的負面影響，擴音設備的使用擴大了古琴的聲音，使之擁有更多聽眾。但是，撫琴者與聽眾內心的交流不存在了；一些指法的運用也受到了限制。例如，左手大指的“掩”和右手拍琴板的動作在擴音器中都會出現“砰”的一聲；再如，古琴藝術講究余韻，左手“吟猱”時常產生若有似無的樂音，甚至樂音完全消失，只剩下手指和琴弦細微的摩擦聲，類似于繪畫中“留白”，現代多數聽眾的欣賞習慣已經無法體會這種“形斷意不斷”的境界，反以為彈琴者之失誤，為了迎合聽眾的需求，現代琴人舍棄不利于傳播的元素，于“留白”處作文章，左手“吟猱”時用右手撥響琴弦，以便于聽眾聽到演奏的聲音。

古琴藝術的傳承環境也存在一些問題，其文化內涵未得到充分重視和發揚。在傳承方面，古琴師資力量整體薄弱，出現了不少“速成”的古琴老師；藝術院校的規范“指法”沒有琴派特色；學琴者對傳承人獨特的“運指”方法不夠重視，盲目求新，等等。在社會傳播方面，在商業化社會背景下，古琴不可避免地走向了市場化，變成了一些人獲取利益和追逐名利的工具；古代有琴社，趣味相投的琴友約定在某處相聚，或在茶香中撫琴聽琴，或彈琴賦詩，是為雅集，而非盈利，當下的琴館雖然也起到傳承古琴藝術的作用，但更多的是以出售古琴、獲取更多學費為目的，類似于“私人會所”性質；甚至有的地方要以古琴打造本地的文化品牌，明確表示要把“古琴‘蛋糕做大”等等。

習琴環境的現代化轉換對古琴藝術的傳播和發揚來說，無疑是前所未有的機遇，而如何在保證古琴藝術本色的前提下對待這一機遇，依然是一個懸而未決的問題。

三、古琴文化的現代化轉換

當代人眼中的“古琴文化”僅僅是一種復古的格調，一種美的形式， 1907年，王國維先生在《古雅之在美學上之位置》中拈出的“古雅”，凝聚著傳統審美元素，令當代人緬懷，僅此而已。

借助古代典籍考察古琴之文化生態后可以得出，古琴藝術受儒道釋思想的共同影響，道釋思想有利于古琴音樂審美境界的領悟和創造，儒家思想則是古琴文化的本位思想，古琴藝術中蘊含的傳統文化精神在現代失落的直接原因是儒者的消失。儒者與當代以研究儒家學術為業的“儒學家”不同，儒者掌握的知識或不如儒學家，但即便將儒家經典倒背如流，儒學家也不一定當得“儒者”之稱，關鍵處在于對于儒學所講道理是否理解、是否相信、是否踐行。讀圣賢書者何止千萬，但始終信仰和踐行夫子之道者在任何時代都不多見。

在傳統文化的熏陶下，古代的專職琴人也能由技進于道，由對琴藝的鉆研升華為涵養心性，形成獨立人格。自宋始，專職琴人多屬于某個琴學流派，他們對演奏姿勢、琴曲格調和表演環境乃至聽眾素質都有嚴格的要求，一為追求更高的藝術境界，二為守護人格之尊嚴。而他們為別人表演又是份內事，因為彈琴是職業，是生存手段。他們不能逃避表演的命運，但可以選擇表演的姿態是自卑諂媚還是不卑不亢，演奏的曲目是靡靡之音還是高山流水，更有骨氣的專職琴人還會選擇聽眾，面對不懂琴樂還喧嘩不已者推琴而去，即使得罪權貴也不違背自己的意志。

但是近代以來，伴隨著傳統文化的失落，古琴文化內涵也幾乎消失，只剩下少數琴人孤獨而執著地傳承和延續著古琴傳統精神。琴曲《廣陵散》內容為聶政刺韓，旋律激昂處有戈矛縱橫之氣勢；琴曲《酒狂》表現阮籍醉酒，曲風張揚、感情激烈，從不臧否人物的阮籍苦悶憤怒等情緒展露無遺，他慟哭啐唾甚至放誕瘋癲。這二首琴曲深受當代琴人的喜愛，甚至堪稱流行，是當下不少雅集的必彈曲目。然而傳統社會的琴人認為《廣陵散》殺伐之音太重，《酒狂》非平和之音，因而很少彈奏，直到民國依然如此。梅庵琴派開創者王燕卿，用大猱大撮大注和頻繁的輪指改編琴曲《關山月》，喜愛此曲的人很多，但怕被責褻瀆“琴品 ”，所以不敢跟他學。就連這樣一位具有創新精神的琴家對《酒狂》的態度也有所保留，其弟子徐立蓀憶起學琴情景，說“先師所操《酒狂》不類傳世。尤其是用長鎖一法，極盡醉罵啐唾之能事， ”但是像《酒狂》《楊柳怨》這類琴曲，“先生僅許學一學，以備一格”。當代人對《酒狂》《廣陵散》的態度與古人幾乎相反，其原因有審美標準的古今變化，也有古琴文化內涵的失落。

古琴文化內涵的失落并非朝夕之間，明朝嘉靖年間就有一位太常寺的典簿上疏古琴的琴弦多數已經腐爛，就算能彈，音也不正了。清光宣之際的清朝舉行重大的祭祀典禮時，負責撫琴的樂工看到琴弦腐爛了，為了掩人耳目，竟然用小麻繩代替琴瑟應該使用的絲弦，而且當時祭祀孔子的釋典上，琴瑟笙磬也只是擺設。由漢至清，古琴的生存范圍被逐漸壓縮在文人階層，清末民初漂洋過海去西歐求學的學子們很多也隨身攜帶著琴。后來五四新文化運動如火如荼地提倡新民主、新道德，針對的就是傳統文化的糟粕，特殊的歷史時期致使“孔圣人 ”變成了“孔老二”，改革開放以來西方文化在各個領域顯示著自身的優越性。

一百多年來，國人走出困境迎接輝煌，取得了一個又一個的勝利，終于可以擁有夢想的時候，琴人卻發現古琴藝術技法傳承未斷，但已經遠離傳統文化，混沌無語地活在民間，作為“非物質文化遺產”項目之一，看似精彩，但稍不注意，“文化遺產”也許就意味著已經或將要消亡。古琴藝術被稱作古琴文化，是因為它蘊含著禮樂思想的精華，僅有技藝的傳承和發揚，古琴藝術會漸漸失去其文化屬性，成為歷史“遺產”，留存在已逝去的歲月里。

注釋：

[1]李學勤.十三經注疏 ·禮記正義[M].北京：北京大學出版社，1999.120.

[2] 朱熹.四書章句集注[M].上海：古籍出版社，2006.23.

[3]范煜梅.歷代琴學資料選[M].成都：四川教育出版社，2013.55.