司念

摘 要：蘇童最新長篇小說《黃雀記》敘述的生活是其“香椿樹街系列”的一個延續(xù)，它三個段落呈現(xiàn)的藝術(shù)世界與現(xiàn)實生活有著同質(zhì)同構(gòu)性，小說向讀者凸顯出鮮明的歷史時空因素和環(huán)境。

關(guān)鍵詞：蘇童；《黃雀記》；虛構(gòu)；真實

中圖分類號：I227 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）07-0151-02

一、藝術(shù)的真實

別林斯基認(rèn)為：“真正的藝術(shù)作品，永遠(yuǎn)以其真實、自然、正確和切實去感動讀者。”契科夫主張：“文學(xué)所以叫做藝術(shù)，就是因為它按生活的本來面目描寫生活。它的任務(wù)是無條件的、直率的真實。”蘇童最新長篇小說《黃雀記》就以創(chuàng)造逼近生活真實的藝術(shù)形象為目的，營造神秘奇妙的意境，給讀者以身臨其境的真切感，再現(xiàn)了我們所能耳聞目睹的現(xiàn)實生活。

小說由“保潤的春天“、”柳生的秋天“、”白小姐的夏天“三部分組成，蘇童接受訪談時表示，這部小說在風(fēng)格上是“香椿樹街系列”的一個延續(xù)，即所謂的街區(qū)生活。作者曾說：“我自己最自憐的作品就是這些香椿樹街故事，這些故事確實與我的生命有關(guān)。我相信一個作家的童年在作品中不斷地出現(xiàn)可以衍生出新的不同的意義，我可能一直寫下去。”作品講述了上個世紀(jì)80年代發(fā)生的一個錯綜復(fù)雜的青少年強奸案，通過案子中三個當(dāng)事人的不同視角，組成三段體的結(jié)構(gòu)，背后是這個時代的變遷，或者說是三個受侮辱與損害的人的命運，寫他們后來的成長和不停地碰撞。這自然讓讀者想到日本電影《羅生門》的體式，同一個案件，不同的人持不同的立場和觀點，而事實的真相是怎樣，則需隨著事件的開展去發(fā)現(xiàn)。

小說三部分中的每一部分都可以自成一個封閉的世界。這種封閉的藝術(shù)世界與生活有著同質(zhì)同構(gòu)性。在每年春暖花開的時候，保潤的祖父都要去拍遺照，他習(xí)慣了以算術(shù)的角度眺望死亡，對于自己延長的壽命，他很滿意。祖父每次見到照相館的姚師傅都有點害羞，為自己延宕的生命感到抱歉，照相館方面其實并不介意他這一舉措，介意的是他自己的家人，尤其是他的兒媳栗寶珍。在栗寶珍看來，祖父每拍一張照片，就是給小輩挖一個坑，兒孫們不仁不孝的泥潭會越挖越深。從五千年中國文化傳統(tǒng)的仁義道德中，我們可以發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，上一輩的老人抑或祖先急切尋求結(jié)束生命時，輿論的導(dǎo)向很快指涉自身家人晚輩的不孝不義，“它向街坊領(lǐng)居暗示：兒子不好，兒媳婦不好，孫子不好，他們都不好，他們做事，我不放心。”蘇童在《虛構(gòu)的熱情》中表示，“所有的小說都是立足于主觀世界，扎根于現(xiàn)實生活中。”

與“現(xiàn)實”相對應(yīng)的概念是“荒誕”。所謂荒誕，當(dāng)然是一定時期的客觀現(xiàn)實以外的東西，是難以理解的。馬克思主義典型理論對以客觀真實為主流的藝術(shù)真實與生活作了科學(xué)的闡述，這類藝術(shù)真實有嚴(yán)格的歷史主義尺度。恩格斯認(rèn)為符合歷史主義的要求，是典型形象必備的品格，他在《致敏·考茨基》中指出：“每一個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如黑格爾所說的，是一個‘這個。”黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中又說到“這一個”，是“這時”和“這里”的雙重存在形式。同時，恩格斯在批判杜林時也指出：“一切存在的基本形式是時間和空間，時間以外的存在和空間以外的存在，同樣是非常荒誕的事情。”

小說中一半的背景放在井亭醫(yī)院，這是一家坐落于郊區(qū)的精神病醫(yī)院，保潤的祖父在與家人的反復(fù)爭執(zhí)中丟了魂，這不得不說是一個荒誕的假設(shè)，假如假設(shè)成立，則符合歷史主義的要求。我們可以看到作家在這一段敘述里細(xì)致地描繪了一幅保潤的春天圖景。在紹興奶奶的建議下，執(zhí)意要找出多年前埋藏的先人尸骨，他們被放在一個手電筒里，埋在一個祖父已經(jīng)忘記的地方，于是祖父把整個香椿樹街都挖了個遍，最后被視作瘋子，送進(jìn)井亭醫(yī)院。在醫(yī)院里，祖父繼續(xù)四處挖掘，以至于破壞綠化，保潤的父母不堪賠付祖父挖掘的代價，不得已派保潤的父親去醫(yī)院看護(hù)，不料保潤的父親舊疾復(fù)發(fā)，于是監(jiān)護(hù)祖父的接力棒，悄悄地傳到了保潤手里，保潤青春期的大好時光，都揮霍在井亭醫(yī)院。他每天把祖父捆起來，專注于研究最完美的捆綁工藝，祖父身上的繩結(jié)，最多一天出現(xiàn)了六種花樣。四月陽春時節(jié)，其他病人因為季節(jié)性狂躁被捆綁在床上，病人家屬急忙找來保潤去捆人，保潤自帶繩子能將一個比自身力氣還大的病人捆住，他的捆綁絕技聞名整個醫(yī)院，花樣有二十種以上，很多花樣自己命名，比如梅花結(jié)和桃花結(jié)，民主結(jié)和法制結(jié)，香蕉結(jié)和菠蘿結(jié)。作者在展開保潤在井亭醫(yī)院的這段青春期的故事里，每個細(xì)節(jié)都很逼真，像生活中可能有的現(xiàn)象，保持了生活原生態(tài)的模樣。

二、真實的虛構(gòu)

蘇童曾經(jīng)表示，虛構(gòu)成為他認(rèn)知事物的一種重要手段，“虛構(gòu)不僅是幻想，更重要的是一種把握，一種超越理念束縛的把握。”同時他認(rèn)為，世界處于營造和模擬之間，亦真亦幻，人類的精神家園和歸宿在曙色熹微之間，同樣亦真亦幻，虛構(gòu)的魅力，說到底是小說的魅力。這種虛構(gòu)的極致，體現(xiàn)在小說對死亡的母題敘述上，在文本中，我們似乎很容易嗅到一股死亡和生命的氣息，從作者早期的作品里，我們同樣可以感受到生命的消耗和無償。人們往往活得平常，死得蹊蹺，他們幾乎死于非命，死得莫名其妙，死得毫無價值，如《一個禮拜天的早晨》中的李先生為了追回兩毛錢，《灰呢絨鴨舌帽》中的老柯為了追一只鴨舌帽。本文中住在桃樹街馬戲團的馴馬師小瞿，僅僅因為欠債就喝安眠藥割靜脈自殺，以及柳生在結(jié)婚當(dāng)天被保潤喝醉刺殺，甚至白小姐在留下一個紅臉?gòu)雰汉蟆跋А保ㄒ彩且环N變相的死亡），于是我們不難想象保潤的最終結(jié)局——死亡。

保潤對于柳生是一個夢魘，說來就來，不分白天黑夜。有一天早晨，柳生騎車路過鐵路橋，一列火車經(jīng)過，一團黑影從火車上飛落下來，掠過他的肩膀時，他驚出一身冷汗，懷疑保潤出獄，然后在一個炎熱的夏天去監(jiān)獄探望保潤。當(dāng)他在監(jiān)獄門口看見一個老婦人帶著包裹坐在墻根下流淚，身邊豎起一個紙牌，寫著“冤案”的字樣時，他雖嘟囔著“這世界上的冤案太多了吧”，內(nèi)心卻沒原諒自己。為了贖罪，他主動接濟保潤的祖父，看望祖父，塞錢包、洗頭發(fā)、給他找小姐，他覺得與祖父相處，就是跟保潤的陰影相處，雖說這樣的償還方式令他疲憊，但多少讓他感到一絲心安，時間久了那陰影或濃或淡，儼然成了他生活中不可或缺的色彩。

白小姐，即井亭醫(yī)院的仙女，當(dāng)她回到香椿樹街時，柳生有點怕，他犯罪的青春也回來了，一個紊亂的記憶也回來了。當(dāng)他駕著面包車經(jīng)過井亭醫(yī)院的小樹林時，覺得廢棄的水塔里隱約可以聽到一個低沉的聲音在呼喚他，上來，柳生你上來，他分辨不出那是保潤的聲音還是一個幽靈的聲音。

保潤接受了喬院長的一項任務(wù)，在當(dāng)年的水塔（他的犯罪現(xiàn)場）建一座香火廟，水塔作為他的一個禁區(qū)，他接手這項工程，類似于清除一個噩夢，也類似于包裝一個噩夢。當(dāng)他在水塔避難時，他無法入睡，水塔里的菩薩允許他睡覺，有個神秘的幽靈不允許，每當(dāng)他迷迷糊糊的時候，水塔里便適時地回蕩起一種奇怪的聲音，那聲音來自被堵隔的鐵梯，似乎有人在鐵梯上輕輕地走動，慢慢上升。他害怕起來，高聲大喊保潤，是你嗎？而幽靈始終保持沉默，像一個真正的幽靈，在半夢半醒間，他聽到了絕望和委屈的抗議。于是，犯罪后的幻像（黑影、噩夢、鬼魂、死亡）成為了保潤內(nèi)心揮之不去的陰影，整個秋天時時刻刻伴隨著他，他的生命力逐步萎縮乃近于零（死亡）。

縱觀蘇童的作品，我們可以看到，作家對歷史人生的描述無不浸透著濃厚的死亡意識和悲劇意識，而這種死亡意識和悲劇意識的虛構(gòu)卻是真實的。作品中又無處不流露出人物的情感傾向，仙女在變成白小姐的身份時，原諒了柳生當(dāng)年強暴她的罪行；看到了龐先生殘疾的妻子后，選擇原諒使她懷孕的惡行，鮮明的道德情感傾向弱化了文本的審美情感、個人情感、形式情感的張揚。

三、歷史的存在

蘇童在談及《妻妾成群》的創(chuàng)作時曾有過這樣的表白：他寫小說不靠采訪、調(diào)查，不靠史料，而是“全是自己想出來的”、“是瞎編的”，“我的小說好多事情沒有影子。客氣一點說，可能只有十分之一，還不是扎扎實實的生活，可能還是影子，或者是道聽途說。”《黃雀記》與其說是把歷史的存在變成虛構(gòu)，不如說是把虛構(gòu)變成歷史的存在。白小姐夏天回來了，春天與龐先生歐洲九日游后，留下來的是龐先生的一些精子，妊娠反應(yīng)強烈，她的演藝生涯被迫中斷。她很懊喪，認(rèn)為他們之間的關(guān)系比露水還虛無，她試著去醫(yī)院動手術(shù)做掉腹中嬰兒，由于生活所迫不得不依賴這個臺商而放棄打胎，只好腆著臉面找尋這個并不愛的男人。在老阮的幫助下，她與龐先生簽訂了期貨買賣合同，她腹中的嬰兒成為了一座礦山。后來柳生幫她去找龐先生龐太太坦白真相，起初白小姐帶著憤怒的表情、對金錢的渴望，到了龐先生所住的別墅區(qū)，瞥見輪椅上的龐太太，打量到她傷殘的下肢、蒼白的臉色、平靜的面容、謙卑的口吻，她被這種溫暖和大度愣怔、感化了，那種虔誠基督徒的莊嚴(yán)和崇高瞬間平息了她一切的怒火和不安，于是她膽怯了，終于沒有勇氣而離開。蘇童筆下的女性大多是愚昧、麻木、犀利、倔強的，在這里，白小姐反而走向從容和淡然，不得不說是作家在創(chuàng)造女性形象方面的巨大改變和進(jìn)步。而白小姐的形象更是現(xiàn)實生活中浮躁和拜金女的片段呈現(xiàn)，這是一種歷史存在的人物形象，更是現(xiàn)實生活中客觀存在著的。

汪政先生認(rèn)為蘇童這類作品具有三大特征，首先，經(jīng)驗的復(fù)歸與自我的確認(rèn)；其次，童年不僅是一個經(jīng)驗與記憶的問題；第三，這部分寫作始終暗含著一個成長的主題。筆者同意汪先生以上的觀點，更想進(jìn)一步指出，這類作品其實是一種歷史存在的現(xiàn)實。因為，“香椿樹街”系列的作品大部分都是關(guān)于上個世紀(jì)六七十年代的生活，筆者更傾向于將它視為當(dāng)代敘述而非歷史，它是歷史地存在著。蘇童寫歷史，看重的是歷史的時空因素和環(huán)境，歷史是一種材料，它延續(xù)到今天，人物之間關(guān)系是多重而復(fù)雜的。小說還原了一種比階級沖突、利益沖突更深層的人性世界的角力，暴力、死亡、悲劇、愚昧、麻木之間的張力使作品多方向發(fā)展，人物心靈的真實與當(dāng)前的生活異質(zhì)同構(gòu)。作家試圖把握現(xiàn)實，卻常常發(fā)現(xiàn)自己的影子只是在交叉小徑前徘徊。“這就是我寫作的難題”，“作家與讀者一起尋找著一個未知的精神世界，那個世界哲理與邏輯并重，懺悔與警醒并重，良知與天真并重，理想與道德并重，那個世界融合了陽光與月光——這樣的尋找有多么艱難！”[9]

蘇童坦言，《黃雀記》是獻(xiàn)給自己50歲的生日禮物，這部作品就像一滴水，靜靜地流淌在我國文學(xué)藝術(shù)殿堂的潮流中。相信在未來的流光里，蘇童的這類作品會寫得更加完善完美，蘇童會創(chuàng)造出一個個更加鮮活的人物形象。

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參考資料：

〔1〕北京師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚撗芯渴?文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料[C].春風(fēng)文藝出版社，1981.

〔2〕蘇童.紙上的美女——蘇童隨筆選[M].人民日報出版社，1998.

〔3〕蘇童.黃雀記[M].作家出版社，2013.

〔4〕〔8〕蘇童.虛構(gòu)的熱情[J].小說選刊，1998（11）.

〔5〕〔7〕馬克思恩格斯全集（第三卷）[M].人民出版社，1956.

〔9〕蘇童.尋找燈繩[M].江蘇文藝出版社，1995.

（責(zé)任編輯 孫國軍）