談比才歌劇《卡門》的戲劇性建構

劉凱華

摘 要：比才的歌劇《卡門》的成功，在于以音樂的方式成功地進行了戲劇性建構，其中有代表性的獨唱唱段、重唱唱段等，從音樂上交待劇情、刻畫人物性格、為劇情的發展做鋪墊，表現出作者優秀的音樂素質以及對歌劇寫作的駕馭，值得思考和借鑒。

關鍵詞：歌劇《卡門》；戲劇性；建構

中圖分類號：J826 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0057-02

比才（Bizet，Georges）（1838—1875）是十九世紀法國著名作曲家[1]，短暫的一生作品雖少，但大多精彩，歌劇《卡門》就是其中一部，也是比才一生中創作的最后一部歌劇?！犊ㄩT》改編自法國著名現實主義作家梅里美的同名小說，全劇共四部，主要角色有四個，女主一號是感情上放蕩不羈的吉卜賽女郎卡門，男一號是唐·豪塞——一個騎兵隊隊長，男二號是斗牛士艾斯卡米歐，女二號米卡埃拉是唐·豪塞青梅竹馬的戀人。故事發生在西班牙的塞維利亞，卡門喜歡上騎兵隊隊長唐·豪塞，向他表白并將胸前的花摘下投給他以作引誘，唐·豪塞在卡門的百般引誘下，終于墜入情網，放棄了青梅竹馬的戀人米卡埃拉，甚至為了卡門放棄自己原本篤定踏實的工作與生活，為她而坐牢、做走私犯，而這一切終究沒能挽留卡門那顆輕佻、放蕩的心，卡門移情別戀，愛上斗牛士艾斯卡米歐，在唐·豪塞的苦苦哀求下，卡門并未回心轉意，最終唐·豪塞失去理智，親手將匕首刺進卡門的胸膛。

一、《卡門》的戲劇性建構

戲劇性是把人物的內心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、臺詞、表情等直觀外現出來，直接訴諸觀眾的感官。在歌劇中，運用音樂藝術的一切構成因素和各種表演手段來刻畫人物性格，推動情節發展、表現戲劇沖突，進而最終完成音樂在歌劇中所負擔的創造使命。歌劇戲劇性的構建，最直接和最有效的是唱段。歌劇《卡門》全劇有唱段二十余個，其中包括詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等。

（一）獨唱唱段

歌劇中四個主人公性格鮮明、迥異，是構成戲劇情節的主要要素，作曲家比才以四個最重要和最精彩的詠嘆調進行戲劇性建構。詠嘆調為獨唱的樂段，多用于抒發人物情感。

1.《愛情像只頑皮鳥》（L'amour est un oiseau rebelle）

《愛情像只頑皮鳥》由主人公卡門演唱，又名《哈巴涅拉舞曲》，曲子采用哈巴涅拉（habanera）體裁，哈巴涅拉原為古巴舞曲，19世紀傳入西班牙，通常為2/4拍。典型節奏是一組小切分節奏接兩個八分音符，以及三連音和附點音符，節奏跳躍感強，富有彈性，曲風令人感到充滿活力和自由，作曲家在旋律中大量使用由高音半音階下行再回跨八度至高音的創作手法，展現出卡門在愛情中的傲慢、自信與隨意、無拘無束的特點；大小調的轉換描繪出卡門向往愛情，又不屑于愛情，游戲于愛情之間的心理潛質。一個放蕩不羈的吉普賽女郎形象頓時躍入人們的腦海，在第一幕就出現的唱段《愛情像只頑皮鳥》很精確地捕捉了主人公卡門的感情和意志，也為后面的劇情走向做出鋪墊，一個必要條件的描繪——在愛情上“無底線”的美麗、熱情、奔放的吉普賽姑娘使劇情進入其可能性。

2.《這是你扔給我的花朵》（La fleur que tu mavais jetée）

《這是你扔給我的花朵》又名《花之歌》，由男一號唐·豪塞在第二幕演唱，這首歌演唱的背景是唐·豪塞被釋放后如約到“野百合”酒館見卡門，當唐·豪塞聽到歸隊的號角聲要回到隊伍中的時候，卡門認為唐·豪塞對她的愛不夠濃烈，對唐·豪塞的解釋不予理睬，無奈下，唐·豪塞從懷中掏出當初卡門扔給他的如今已經枯萎的花朵向卡門深情訴說思念之甚的一首詠嘆調。曲中旋律舒緩，跨度較小，大部分旋律在六度之內，以二、三、四度為主，表達了唐·豪塞對卡門綿綿不斷的思念之情，旋律優美而又哀傷，中間以同音重復再級進小二度的方式表現出唐·豪塞對卡門的愛的掙扎和欲罷不能，最后以降b寬廣而又嘹亮的高音表現出唐·豪塞發自內心的對卡門的無可抑制的純粹的愛。這種戲劇性建構進一步為結尾做了鋪墊，唐·豪塞舍棄一切——青梅竹馬的女友、體面的工作、母親的期望，皆是因為對卡門濃濃的愛意，這種犧牲尚無法換取卡門的專情，付出與得到的極端不對等，在唐·豪塞心中亦是在劇情發展中埋下悲劇的種子。

3.《斗牛士之歌》（Vivat！ Vivat le torero?。?/p>

《斗牛士之歌》由斗牛士艾斯卡米歐在第二幕演唱，同樣在“野百合”酒館，信心滿滿的斗牛士艾斯卡米歐勝利歸來，大家簇擁著他，用崇拜的心情歡迎這位英雄的到來，艾斯卡米歐豪情滿懷并極度膨脹地演唱了這首歌曲，用來向大家描述斗牛士在斗牛場上的各種驚險經歷。整首歌曲采用進行曲風格，4/4拍，唱段鏗鏘有力，曲式為ABAB，歌曲內容在斗牛場面以及心理描繪和對愛情的捕捉之間變換，調式上在降A大調和F大調之間變換，描繪了主人公的英雄情結和兒女情長，大有“醒掌天下權，醉臥美人膝”的意味，是一個成功男人在內心對愛情的期盼，結尾部分完全構建在大三和弦之上，曲風一轉，更加明確了主人公對卡門愛情的期待以及對這段愛情的信心。斗牛是很危險的職業，為了滿足觀眾獵奇和被刺激的心理，斗牛士在戰場上必須狂熱而殘忍，他們以換取斗牛的生命贏得戰斗，選擇這樣職業的艾斯卡米歐同樣是選擇了缺少信仰的放縱的人生。殘忍的職業、低等的小酒館、極度膨脹的內心……比才所描繪的艾斯卡米歐在其本質上和卡門的本質是對等的，為他們相愛的必然性打下伏筆。

（二）重唱唱段

重唱是在同一時空下，兩個或兩個以上表演者同時演唱同一首曲子，較常見的有二重唱、三重唱、四重唱、五重唱等，幾個表演者角色不同、表現的心理活動不同，所演唱的旋律不同、唱詞也不同，諸多不同卻有機地被統一在同一唱段之中，既深度體現出音樂之美，又大大增強了歌劇的戲劇性，更是對作曲家音樂基本功的嚴峻考驗。

1.《談談我的媽媽》（ Parle-moi de ma mère?。?

第一幕中，卡米埃拉看望戀人唐·豪塞，為唐·豪塞帶來他媽媽的信件以及零花錢，這是作曲家第一次交代這兩位主人公以及人物之間戀人的關系，唱段前段是敘述性的，由男女主人公交替演唱，是唐·豪塞的問詢和卡米埃拉的回答，旋律平緩優美，一如流逝的歲月，讓人內心安寧、篤定；中段是卡米埃拉婉轉描述唐·豪塞的母親已經中意于她這個準兒媳，并間接向唐·豪塞表示愛意，音樂情緒上略有激動和波瀾，在旋律上有了八度這樣大跨度音程的使用；后段描寫男女主人公共同回憶、共訴衷腸，旋律中和聲多為三度，從音樂上表現出二人心意相通、感情纏綿的效果，并且統一于高音降a2，之后曲作者采用兩人相同的旋律及唱詞，從音樂上述說他們相同的故鄉背景、相同的成長經歷以及相同的感情體驗，在此時產生了情感上的共鳴。唱段交待出唐·豪塞與卡米埃拉的戀人關系，交待出唐·豪塞的背景——故鄉、母親、女友以及母親對女友的中意與肯定，渲染出二人的感情基礎，相同的經歷以及相同的“階級”基礎，既為兩段不同愛情的對比給與了基礎條件，又為全劇的悲劇性結尾給與基礎的對比性條件。作曲家在唱段中蘊含如此之多的內容，并以如此之美的旋律表現，不僅避免了劇中大量交代劇情的冗長環節，更給觀眾以美的享受和使劇情水到渠成，合理順暢。

2.《是你？——是我！》（Cest toi！ – Cest moi?。?/p>

《是你？——是我！》是歌劇《卡門》中最具矛盾沖突的二重唱片段，于第四幕中，是結尾性唱段。這個唱段造就了《卡門》全劇的悲劇性結尾。唐·豪塞找到卡門祈求她回心轉意，而卡門此時已經移情別戀，心意已決，無論唐·豪塞怎樣曉之以理、動之以情，卡門依然是固執、冰冷、無任何回旋余地地拒絕了他。在卡門把當初唐·豪塞送給她的戒指摘下扔掉的時候，終于激怒了唐·豪塞，卡門的決絕以及公開無畏的背叛，終于使唐·豪塞失去理智將匕首刺向卡門的胸膛。音樂中，唱段的開始旋律以同音重復和二度級進的方式表現出卡門的在感情上的冰冷，唐·豪塞并沒有介意，而是試圖以自己的真情告白與祈求喚回卡門那顆當初愛他的心，六度與七度音的使用，描繪出唐·豪塞內心的感情激蕩澎湃，在唱段中，唐·豪塞唱出卡門的名字共七次，反之，卡門卻沒有任何一次唱出唐·豪塞的名字，是比才寫作的用意，一方深情至極，將對方放在心上念念不忘；另一方卻已冷漠到再也不想提到對方的名字；中段的二重唱卡門和唐·豪塞的旋律以及唱詞完全不同，和聲上所使用的大二度、增四度以及小二度等，從音樂上揭示了二人的不協和性；后段音樂中出現了斗牛士的主題，而卡門和唐·豪塞的爭執也已經白熱化，曲作者不惜采用了類似宣敘調的寫作方式與旋律穿插，使音樂更為直接地描寫出卡門的決絕和兩人之間矛盾的不可調和；最后斗牛士凱旋的主題將氣氛和矛盾推向極致，斗牛場內是卡門的現任愛人，在瘋狂的斗牛中大獲全勝，卡門被唐·豪塞阻攔不能與之分享這瘋狂的喜悅，但心已經飛到斗牛士艾斯卡米歐身邊，具有對比性和諷刺意味的是斗牛場外的唐·豪塞，沒有了事業，背叛了前女友，失去了媽媽，并將自己的尊嚴放至塵埃中，仰望地哀求卡門，卡門已對他已然再無半點興趣，他雖能阻攔卡門的身體，卻對卡門的一顆心無能為力。在大調式的斗牛士勝利主題的大肆渲染下，造就了場內勝利的瘋狂與場外失去理智、歇斯底里的瘋狂的一致性與對比性，在場內的殺戮成功的狂喜的背景下，場外依然是屠場，只是對象換作了性格鮮明的卡門，這給觀眾造成了極大的心理落差和悲劇效果，也是全劇的戲劇性沖突推向極致。

二、結語

《卡門》在首演時遭受了徹底的失敗，真正的成功卻是在作曲家去世之后，這也很有戲劇性。但往往好的作品的出現，會具有一定的“前瞻性”，有引領社會審美的作用，所以成功的“滯后性”也就在情理之中了。比才對全劇的創作可謂異彩紛呈，幾乎每一個唱段都對全劇的戲劇性建構都有著重要的作用，用音樂塑造了性格各異并且鮮活的卡門、唐·豪塞、米卡埃拉、斗牛士等典型形象，每一個唱段都高度集中了交待劇情、刻畫人物性格、為劇情的發展做鋪墊等功能，并展露出驚人的駕馭音樂和統籌全劇的能力。比才以一種包容心對待各種角色，真實呈現人性的復雜，將每個人物的性格中優點與缺點甚至于無法歸于優點或缺點的灰色性格都真實呈現，一切人物的可愛或可恨亦或愛恨交織，都由觀眾自己去體驗。既適應了觀眾的審美理解，又給觀眾以想像的空間，加之全劇所貫穿的對比性手法，使此劇在舞臺上常演不衰，值得思考和借鑒。

參考文獻：

[1]上海音樂學院音樂研究所.外國音樂詞典[M].上海音樂出版社，1988.

[2]居其宏.歌劇美學論綱[M].安徽文藝出版社，2002.

[3]戴平.戲劇美學教程[M].上海書店出版社出版，2011.

[4]上海音樂學院音樂研究所.外國音樂詞典[M].上海音樂出版社，1988.