論勃拉姆斯《第二小提琴奏鳴曲》第一樂章的演奏

陳 釩 （長沙師范學院 410000）

論勃拉姆斯《第二小提琴奏鳴曲》第一樂章的演奏

陳 釩 （長沙師范學院 410000）

約翰內斯.勃拉姆斯無疑在19世紀歐洲樂壇上有著舉足輕重的地位。他雖身處浪漫主義時期，但畢生都堅持著自己的古典主義理想。他的創作也幾乎涉及了除了歌劇之外的所有的音樂體裁。本人一直認為用小提琴詮釋勃拉姆斯的音樂是非常難的，因為你似乎永遠也進入不了勃拉姆斯那復雜的內在精神世界。他似乎在用音樂向世人訴說著一種“不可言喻的奧秘”。在演奏中，這種難度絕大多數來自于對右手的控制，對音色的選擇，具體到《第二小提琴奏鳴曲》當中，我該怎么做呢？帶著種種的疑惑，我投入到研究中來。我不斷地閱讀勃拉姆斯的傳記和有關文章，也聆聽了這首作品的許多錄音版本，通過對《第二小提琴奏鳴曲》音樂結構的解剖，以及對他當時寫作時期情感狀態的把握，最終逐漸融入到實際的演奏當中。今天我主要談的是《第二小提琴奏鳴曲》第一樂章的演奏。

約翰內斯.勃拉姆斯；約翰內斯.勃拉姆斯；19世紀；浪漫主義時期；古典主義理想；《第二小提琴奏鳴曲》；第一樂章

《第二小提琴奏鳴曲》基本上按照古典主義時期奏鳴曲套曲的模式寫成，盡管，本曲采用三樂章結構，但從古典主義時期的奏鳴曲構架來看，那時期的奏鳴曲套曲，也不是千篇一律地采用四樂章結構的，尤其是鋼琴奏鳴曲，如貝多芬的《第八鋼琴奏鳴曲“悲愴”》，就采用三樂章結構；《第19鋼琴奏鳴曲》《第20鋼琴奏鳴曲》《第32鋼琴奏鳴曲》更采用兩樂章機構。也就是說，勃拉姆斯這部作品在套曲構架上，還不是什么創新，而是對傳統模式的一種延續。本曲三個樂章，在速度布局上，基本上遵循：快板（第一樂章）——行板與活潑快板交替（第二樂章）——小快板-小行板（第三樂章）。總的來說，還保留著自巴洛克時期以來器樂套曲快板-慢板-快板的不同速度交替或間插的模式。后來古典主義時期的協奏曲，也采取這一速度布局。它的第一樂章以奏鳴曲式構架寫成，音樂主要圍繞著A大調這一主調，下面我就第一樂章的演奏來談談自己的看法。

說到小提琴演奏的處理，所有的樂曲都離不開一個基本的原則，那就是音樂一定是建立在音準、節奏、以及譜面上所有力度感情符號上的，只有在這個基礎上，才能談別的演奏處理問題。針對《第二小提琴奏鳴曲》第一樂章，我想主要圍繞著弓段的選擇、節奏的變化、指法以及速度的把握這幾個方面來一一敘談。

首先，樂譜第一頁最上方Allegro amabile已經給出了這個樂章的速度與感情基調，即親切的、和藹的快板。雖說是快板，但我個人覺得速度不宜過快，以此才能充分表現此樂章親切的一面。前四小節是鋼琴的旋律，小提琴在第五小節進來是起到一個補充的作用。這一句應選擇上半弓演奏，雖說是p的力度，但可以通過減慢弓速去做，右手的力度不能減，這樣一來才能使音色弱而不虛。隨后的兩句也是一樣，右手控制著、收斂著去演奏。關于這幾句的指法，我看過很多版本。我個人比較喜歡一開始在第三把位演奏，第一句最后一個音滑到二把；第二句用第一把位演奏，第三句用第二把位演奏，這樣能保證音色統一在A弦上。主部主題旋律移交到小提琴上是開始于21小節。因為是主題旋律，這時弓段的運用較之前可稍稍多一些，但因為開始于第三把位第四指，為了保證音色的連貫與流暢，仍不推薦用全弓演奏。第23、24小節譜面上有個漸強、減弱的變化，此時的e和a兩個音應盡量控制住弓子的行走，用更多的弓段去演奏后面那個c，同時注意這個過弦不要出現棱角，最后減弱的那個c不能太虛。后面26小節那句也是一樣的道理，但是注意30、31這兩個小節不能拖節奏，用弓段的由少變多來做這個漸強。

（譜例：第一樂章主部主題）力度上f是較之前完全不同的，這是一種奔放的情緒。弓子此時應該緊緊吃住弦，但不能壓弦，更不能砸弦。眾所周知，勃拉姆斯的音樂總體上要求含蓄收斂，這也是為什么他的小提琴作品對右手的要求非常高的原因，他不像西貝柳斯和柴可夫斯基，他譜面上所顯示強和弱都不能過分。這種高昂的情緒一直保持到40小節，41小節有個漸強的符號，我的理解是在那個四弦的a上開始突弱，然后，通過弓段由少變多一氣呵成至43小節f這個音上。到了45小節，譜面出現了一個dim，此時的音色較之前應該有明顯的變化，可以用5把位3指去演奏這個a，然后滑至三把位，這樣的話，通過E弦到A弦的轉化能夠更加有效的去完成這個力度變化。48、49小節的那些音應該用很短的弓段去演奏，揉弦也不能太激烈。此外，31小節開始，我個人覺得速度可較之前稍稍加快一點，但不能多，到41小節那個連接部恢復原速，以更鮮明的表現出這個二重樂段兩個部分之間層次。51小節，小提琴進入副部主題旋律，p和dolce是這個部分的基調。這幾句右手持弓在弦上畫出一個個弧線，像秋千輕蕩在空中。

（譜例：第一樂章副部主題）

弓段不宜過滿，盡量選擇在中弓部完成。66小節開始是這個副部主題的第二部分，個人覺得把譜面上69、70這兩個小節的音符也全部如同之前67、68那兩個小節一樣連起來會使音樂更加連貫一些。73小節開始的弓法可按照譜面上演奏，運用不同的弓段和揉弦密集程度的不同去完成這個漸強。81小節開始，由一段新的材料引出這個呈示部的小結束部。勃拉姆斯的音樂要求這些非常剛強的音符同樣也要注意其歌唱性，右手運弓應注意來回的弧度，左手加強揉弦的密集程度可以幫助使此處的音樂強而不燥。89小節進入到了展開部的旋律當中，89到96小節這一段力度由p然后dim，演奏起來像是感覺在朦朧中等待著什么東西。此處弓段應選擇在上半弓，弓段不宜過長。關于這一段的指法選擇也有很多種，我個人比較喜歡在第92小節c這個音上換至三弦第五把位，然后到94小節f上換至四把位，到95小節e上再回到三把位。這樣演奏的難度雖然會比一般的指法要復雜些，但整體的音色上會優于其他指法，因為這種指法只是在D弦到A弦上做了一次轉換，層次感會更強一些。99小節的e用三把位，后面的a用泛音可避免滑音。這幾組二連音要注意使用古典時期的演奏法，強調前面一個音削弱后面一個音，但后面那個音的音色不能虛了，弓段保持在中上弓，不能用多了，減少弓速而不減力度。106小節aefc這四個音可以連成一弓，同理109小節dabf這四個音也可以連成一弓，這樣能夠使右手更方便地控制它力度的變化。117小節開始是采用了之前小結束部的素材，此處的演奏法較之前小結束部的演奏法大同小異。136小節這一連串的連弓尤其要注意換弦的處理，保持在弱的力度下，不能有任何的變化，非常平靜的演奏至145小節。146小節雖說也是延用的之前小結束部的材料，但要和之前117小節那段強做出鮮明的對比。弓段保持在中上弓用p的力度演奏，到了152小節的piu p用再輕一倍的力度去完成后面一段，此時可以把弓毛稍稍向里翻轉一下，弓段較之前再少一些，右手的壓力也可以較之前減半，弓子與弦的接觸點緩緩向指板方向挪動。另外，這一段所有的三連音個人認為可以全部打開以便于右手更加自如的控制。158小節隨著鋼琴聲部進入了最后再現部的旋律當中。整個再現部的演奏和之前呈示部的演奏沒有太大出入，直到219小節那個fp的a上，此時音樂開始過渡到了一段新補充的材料當中。這幾個長音要演奏的無欲無求，弓子盡量靠近指板，可以用兩個手指來揉弦以減輕其力度，第三個長音b和第四個長音e之前可以連起來演奏，但要注意留弓來完成這12拍。到了227小節音樂正式進入到了再現部的補充材料中，個人覺得227至242小節這一段的速度可以在原速的基礎上稍稍拖慢一點，以強調此時迷茫，找不到出路的這種音樂意境。另外這些大連弓里面的過弦要一個一個那么靠上去，不能有任何的棱角。245小節音樂進入了另一種情緒，用很短促的音色去完成這幾組音，直到250小節音樂意境變得豁然開朗。此處小提琴與鋼琴的旋律相仿，應減力多注意一下鋼琴聲部。

（譜例：第一樂章再現部的補充樂段）

在此我想著重說明一下，勃拉姆斯的《第二小提琴奏鳴曲》與其說是一部有鋼琴伴奏的獨奏奏鳴曲，還不如說是一部以小提琴與鋼琴二重奏展示的奏鳴曲。鋼琴從頭至尾都有著舉足輕重的地位，遠遠不僅僅是純粹的伴奏那么簡單。258小節尾聲開始，同樣是熟悉的A大調主部素材的旋律。這一段要注意的是從258小節到266小節千萬不能急著強起來，要保持住一點點把弓子拉開，弓子慢慢接近琴馬。最后的268小節右手緊貼琴弦，用非常剛強有力的音色解開之前所有的猶豫與彷徨結束整個第一樂章。

以上是本人對《第二小提琴奏鳴曲》第一樂章演奏及技術處理上的一些淺見。通過上文不難看出，無論是弓段的選擇，還是節奏的變化、指法以及速度上的把握，其實都是有著它相對固定的套路和模式。在弓段的選擇上，從第一樂章的闡述上來看，很重要的一點是要避免大量全弓的使用。在一些不是太強太激昂的片段中，用中上弓或者中弓可以更好的對音色加以控制。而音色的強弱控制也應該盡量避免直接去改變右手壓力的方法，可以用弓段運用的長短、接觸點的變化、弓速的快慢以及左手的揉弦這幾點去表現出來。而節奏上的變化這點來說，一定要是在不能打亂原有的節拍上隨著音樂情緒的發展做些細微的變化，不能過分。指法的選擇，因人而異，這個并不是一成不變的，選擇一種適合自己的，能更好的控制音樂的連貫性的指法即可。最后，這速度上的把握，應該是仔細讀譜，嚴格按照作曲家的意圖來演繹的。

最后，我想說勃拉姆斯的音樂，從來不會有苦澀的意味，這基于他的審美理想，他認為，音樂應該撫慰人們的靈魂，而不是給他們以痛苦悲涼的刺激，因此，在演奏這些音樂時，不能演奏成光芒四射，過分激越，與故作驚人之勢，更不能演奏成無病呻吟，令人潸然淚下。我認為這是演奏勃拉姆斯音樂所應該把握的。