電影《紅菱艷》與安徒生童話《紅舞鞋》的同構嵌套分析

摘 要：1948年上映的電影《紅菱艷》以“戲中戲”的設置巧妙地將安徒生童話《紅舞鞋》嵌入現實情境中，現實層面與童話層面情節同構，戲里戲外的紅舞鞋構成高度統一的意象，在兩個層面的重疊中達到敘事的平衡，經典在同構嵌套的結構中體現了藝術穿越時空的永恒之美。

關鍵詞：戲中戲 嵌套敘事 同構

2010年，電影《黑天鵝》獲得的巨大成功引發人們聯想起半個多世紀前一部與之結構相似的姊妹篇，由邁克爾·鮑威爾（Michael Powell）導演的電影《紅菱艷》（The Red Shoes），于1948年獲第21屆奧斯卡眾多獎項，被認為是影史最佳歌舞片之一。兩部作品都將舞蹈語匯天衣無縫地融入電影語匯中，均可劃分內外兩個敘事層次，即主干故事之中套演著另一個“戲中戲”故事，形成典型的嵌套結構。①內層敘事分別是由童話《天鵝湖》和安徒生童話《紅舞鞋》所改編的芭蕾舞劇，外層敘事同樣書寫一位芭蕾演員的生命沉溺于藝術之中，走火入魔的悲劇。戲劇情節“揉”入現代故事中，使其模仿并再現經典，“戲中戲”的雙關意味擴充并拓深作品的內涵意蘊。本文以《紅菱艷》為例闡釋戲中戲的嵌套結構，并探尋其藝術價值及形成機制。

一、安徒生童話與電影《紅菱艷》

電影《紅菱艷》的內層敘事是以芭蕾舞劇形式講述的安徒生童話《紅舞鞋》：孤女珈倫（Karen）被善良的養母收養，非常羨慕玻璃架上琳瑯滿目的鞋，小鞋匠將暗中施下咒語的紅舞鞋送給她。珈倫不成體統地穿著紅舞鞋走進教堂，不唱圣詩不念禱告，一心只惦記著鞋。養母病重，珈倫卻穿上紅舞鞋參加舞會，她跳得炫目驚艷，得到眾人贊美，舞會后發現鞋子長在了腳上，被迫披星戴月地繼續舞蹈，獨自跳過荒原、跳過墳墓。養母無人照料去世了，珈倫還在跳舞，她向上帝懺悔，央求小鞋匠脫掉鞋子，卻只能被砍下雙足，舞步終于停下來，珈倫隨之死去。

長達十六分鐘的舞劇先行呈現了完整的藝術世界，舞者蓓姬（Victoria Page）被戲中人物深深吸引，電影現實層面敘事隨之展開：劇團老板萊蒙托夫（Lermontov）扶持蓓姬主演《紅舞鞋》。正當她如日中天時，與作曲指揮家克拉斯特（Julian Craster）墜入愛河，兩人因結婚觸犯了劇團的違禁而被驅逐。婚后蓓姬遠離舞臺，難掩失落，決定再次出演《紅舞鞋》時被丈夫逼迫棄演，加之萊蒙托夫的激烈挽留，蓓姬痛不欲生，飛奔追趕離去的丈夫，卻殞命車輪之下。

內外兩個故事都以觸目驚心的“紅舞鞋”為中心展開敘事，它原本是上帝對虛榮與瀆神者的懲罰，隨著故事在流傳中寓意的變遷，轉化為一個經典意象，象征藝術令人無法自拔的魔力，生成上述兩個故事中不同的主題。

二、兩個敘事層面的重疊

安徒生童話作為電影《紅菱艷》現實故事所依托的母本以象征意義出現，第一敘事層面的童話情節多次介入第二敘事層面，升華現實情境。童話舞劇中耗盡女孩全部生命的紅舞鞋是現實層面蓓姬的人生寫照，兩個敘事層面交織糅合，相互映照，下文分析二者如何實現對接。

1.瀆神者的懲罰

童話中的主要矛盾是信仰（虔誠）與物欲（虛榮）的對立；電影中的主要矛盾是藝術與愛情的對立，萊蒙托夫將藝術視為信仰同構于女孩對上帝應有的虔誠；克拉斯特的愛情分散了藝術的專一，對應于珈倫愛慕虛榮、無法專心禱告，藝術與愛情的二元對立正如信仰與虛榮的二元對立，它們相互糾纏卻又彼此不相讓，美國學者彼·弗雷澤指出“因試圖結合互相對立的力量而在《紅菱艷》的敘事層次上造成的不平衡是芭蕾舞劇《紅舞鞋》的主題”②。最終，兩個敘事層面都由于后者（物欲、愛情）對前者（信仰、藝術）的褻瀆而實現懲罰。

藝術大師萊蒙托夫如何理解芭蕾？他說：“有人把它當作運動，當作詩，當作情感的宣泄，而對我來說，它是一種信仰。”蓓姬應萊蒙托夫之邀來到地中海邊的一個隱秘花園中，準備排演《紅舞鞋》，她身著華美的古典長裙，伴著威爾第歌劇中的詠嘆調沿著高高的臺階緩緩而上，走向懸巖上的一座宮殿，天空超凡入圣，藝術散發出宗教般神圣的召喚，她一生最美的篇章就此開始。

愛情一線中，萊蒙托夫為了讓蓓姬全然沉浸于《紅舞鞋》的音樂中，安排她吃飯時由克拉斯特伴奏，彈奏描寫童話中舞會場景那段音樂時，克拉斯特闡釋道，“當舞伴把你舉在空中，我的音樂會讓你化成一朵迎風飄舞的花，一朵浮動的云，一只白色的飛鳥，懂得音樂的人都會感覺是在舞會里”。萌芽中的愛情在此發生，這也正是珈倫穿著紅舞鞋在舞廳中央跳得最歡快淋漓的時刻，是虛榮心最強烈的展現，愛情與虛榮在此交合。舞劇開始時女孩身邊有個共同舞蹈的情人，但紅舞鞋的魔力迫使女孩離開他，這個情人作為飛駛而過的愛神再次出現，而后又變為葬禮隊伍前的牧師。現實中的克拉斯特也是被紅舞鞋打敗，卻又想戰勝它的情人。

藝術一線中，萊蒙托夫為蓓姬穿上了紅舞鞋，就要求一切其他意義從此消泯，他對藝術完美的要求近乎苛責，認為“沉湎于愛情空虛情趣的人是愚鈍的，永遠不會成為一個偉大的藝術家”，這是他為蓓姬灌輸的人生信條，甚至開除了一個新婚的領舞者，以警示后人。萊蒙托夫雖不近人情，卻如同守護上帝的信使般堅守著藝術的純潔，主張“藝術應先于生活”。果然如他所言，沉溺于情愛的確導致舞者偏離藝術信仰的行為，例如蓓姬戀愛后出演《天鵝湖》中的白天鵝奧杰塔，臺上正是與王子湖畔黯然離別一場戲，臺下的克拉斯特卻拋來飛吻，蓓姬按捺不住心中愛情的喜悅，以媚眼回應，與戲中傷感情景截然相反，充分體現了愛情對藝術的褻瀆。再者，劇末克拉斯特百般阻撓蓓姬登臺，放棄自己在倫敦皇家劇院的公演，不負責任地丟下觀眾，由于個人瑣碎的情感阻礙了音樂會的順利進行，再次褻瀆了藝術。這些行為同構于童話中的珈倫在領圣餐時，思緒沉浸在紅舞鞋上，不僅僅忘記了上帝，也忘記了自己，玷污了信仰，成為瀆神者。

安徒生童話中一個拄著拐杖的老兵（小鞋匠），許

下贊美的咒語，用虛榮誘惑珈倫穿上紅舞鞋；現實中克拉斯特許下愛情的諾言，用愛情誘惑蓓姬偏離藝術，兩人從相愛、結婚到出走，成為褻瀆藝術的罪過，如同虛榮褻瀆了信仰，導致他們與萊蒙托夫的合作關系破裂。克拉斯特曾說：“蓓姬將作為一個記憶帶給他幸福”，證明他預感到上帝或藝術的懲罰終究會拆散他們。童話中砍掉雙足以贖回物欲之罪③，是對瀆神者的懲罰；現實中蓓姬的死，是對褻瀆藝術者的懲罰。

2.身不由己的舞步

紅舞鞋的顯著特征是永不停歇，且脫不下來（即不由自己控制）。萊蒙托夫與蓓姬第一次見面時的對話成為其注腳。萊蒙托夫問：“你為什么要跳舞？”蓓姬反問道：“您為什么要活著？”萊蒙托夫對這樣的機智回答從心底贊賞，卻對突如其來的問題不知如何作答，于是說：“我也不知道為什么，可是我……必須活著。”蓓姬得意地回應：“這也正是我的答案。”這段對話在闡釋“愛舞如命”的同時，又暗含了萊蒙托夫身不由己地活著，以及蓓姬身不由己地舞蹈，從而同構于童話中的珈倫“一旦穿上紅舞鞋，就會無休無止地跳下去”，這些行為的共同特征就是“被動”，他/她們被無形的力量所支配，這力量來自紅舞鞋。

蒙特卡羅首演的《紅舞鞋》是蓓姬舞臺生涯的輝煌起點，飄逸的裙擺、輕盈的腳步恍若翩仙，舞者金紅色的頭發與閃亮的紅舞鞋呼應。萊蒙托夫欣喜若狂：“我要把你塑造成杰出的舞蹈家，但首先要問你，你向生活要求什么？”蓓姬堅定地回答：“跳舞！”萊蒙托夫為她描述了更加美好的未來，“我們要去羅馬、維也納、斯皮哥爾摩、還有美洲、再回到倫敦……所有的女主角都讓你演，《奧菲利亞》《吉賽爾》《天鵝湖》《睡美人》《仙女們》《神奇玩具店》……我們全部重新創造，全世界都會認識你。說話的責任歸我……你只一心跳舞”。席卷全球的巡演盛宴與童話中的女孩在舞廳中光彩奪目，贏得所有人的贊美形成同構。但是，歡樂過后燈光轉暗，珈倫的舞步由主動變為被動：跳過田野森林，跳過高山峽谷，在雨里跳，在太陽里跳；夜里跳，白天跳，一直跳到了教堂的墓地；養母病重而死，珈倫還在繼續跳舞，跳過荒地，直到荊棘的野薔薇把她刺出血，直到雙腳鮮血淋漓地被砍下，這段陰暗故事在舞劇中以光怪陸離的群妖亂舞表現出來。當兩個敘事層面中的女孩各自沉浸于自己癡迷的舞蹈時，無形中便受束縛于此，她們清楚地意識到自己被支配卻無力反抗，只有絕望。

現實中的蓓姬在愛情的誘惑下離開劇團，是她嘗試脫下紅舞鞋的努力，卻難以在婚姻生活中實現自我價值，午夜醒來，她偷偷翻出藏在箱底的紅舞鞋捧在掌心，為了愛情不能再跳舞，而失去舞蹈如同失去信仰，蓓姬的生活無以為繼，心中痛苦萬分。與此同時，萊蒙托夫天天都在等待機會把她再贏回來，他們再次相遇時，老板苦苦勸道：“你離開劇團后，還沒有人跳過《紅舞鞋》，將來也不會有。穿上紅舞鞋吧！蓓姬，再為我們跳吧！”

蓓姬受到紅舞鞋絢爛的蠱惑，準備重拾成名作，丈夫卻堅決反對，她在重重矛盾的逼迫下，身不由己地縱身跳下露臺，成為急駛火車輪下的悲魂。火車作為現代工業社會中與紅舞鞋相似的意象，曾頻頻出現在電影中：例如克拉斯特和蓓姬在飯店陽臺上相聚，墜入情網時，一列火車從他們身旁駛過；又如蓓姬向萊蒙托夫辭職與再聚時，火車都是重要的談話場所，連萊蒙托夫也戲謔地說“我們好像命里注定要在車站見面”。火車的確在冥冥中暗示著舞者的命運，它永遠飛馳在既定的鐵軌上，無法控制自身，正如蓓姬在現實世界里也穿著停不下的紅舞鞋，走在一條命運既定的軌道上，開端與結局都已預先寫在《紅舞鞋》的故事中。在此，具有相同功能的紅舞鞋與火車相撞，造成強烈的視覺及情感沖擊，證明了“紅舞鞋”身不由己的特征。

3.以死亡達到平衡

終場演出前，克拉斯特趕來逼蓓姬放棄演出。所有矛盾激化爆發，達到巔峰，萊蒙托夫擯棄世俗的情感，說“如果你跟他走，就永遠不要跳舞，不要成為偉大的舞蹈家，拉扯一堆哭哭啼啼的孩子吧”。克拉斯特堅持愛情的占有，說“如果你繼續演出，就背叛了毀了我們的愛情”。蓓姬痛不欲生，桌上的相框里鑲嵌著克拉斯特和萊蒙托夫的照片，證明她深愛著這兩個共同扶植她、打造她的人。而他們的爭奪再現了舞劇《紅舞鞋》中一個幻化的場景，一道黑影伸開雙手籠罩著珈倫，惡魔的形象交替變為克拉斯特和萊蒙托夫，女孩在陰影下雙目圓睜，驚恐不已，暗示蓓姬在現實中被這兩個男人撕扯，一個以藝術之名，一個以愛情之名。

蓓姬痛苦地選擇留下出演《紅舞鞋》，丈夫憤然而去。萊蒙托夫勸道，“悲傷會過去的，生活是微不足道的。從今以后，你就一心跳舞”。蓓姬哭得身體僵硬，縮成一團，在登臺前最后一刻，忽然意識到自己就是童話中穿著紅舞鞋跳到生命終點的女孩珈倫，心中狂呼不能失去丈夫，沖出劇院去追丈夫，腳上的紅舞鞋不受自己控制，一路以芭蕾舞步飛奔，瘋了一樣停不下來，縱身跳下露臺，被呼嘯的火車迎面撞飛。蓓姬渾身血跡斑斑，在丈夫懷中留下最后一句話，“朱利安，幫我脫下紅舞鞋”，克拉斯特幫她緩緩脫下鞋的畫面與芭蕾舞劇結尾處的牧師抱著死去的珈倫脫下紅舞鞋的場景完全吻合。蓓姬參與到戲劇層面的意義中來，以同樣的死亡于現實層面再現了戲中戲。

死亡帶來人物的和解，萊蒙托夫向觀眾宣布：“蓓姬永遠地離開了，然而我們依然決定讓這出戲如常上演，《紅舞鞋》成就了她；她也成就了《紅舞鞋》。我們覺得逝者在天之靈也希望如此”。舞臺上只有一束追光燈追隨著“不在場的蓓姬”在空蕩蕩的舞臺上哀哀移動，她的生命與舞蹈與童話融為一體，在此開始，也在此落幕，是一個無法逃脫的圓。于是，在這個驚心動魄的結局里，出現了一種奇特的平衡。蓓姬依照萊蒙托夫的囑托，將自己真正的生命寫進了藝術中，達到最純粹最高尚的境界，實現了現實層面與戲劇層面的重疊。正如弗雷澤在對這部電影的評論中談道：“芭蕾舞劇與電影的現實敘事均以女主角的死亡告終，死亡在這兩個獨立的敘事層面中分別引起了不平衡，而通過紅舞鞋這一意象，芭蕾舞劇與現實層面的兩個故事中的死亡重合，從而達到了平衡，因為死亡的作用在兩文本中都是試圖將相互沖突的欲望結合起來。”

三、結語

戲劇《紅舞鞋》向現實世界敞開，蓓姬在現實中真正忘我地投入戲劇之中，參與了藝術作品的存在，從而完成了戲劇本身，于是，經典故事同構地嵌套在現代故事之中，體現了藝術穿越時空的永恒之美，正如伽達默爾指出：“藝術作品的再現是藝術本身得以繼續存在的方式，因為藝術的真理性并不孤立地作為審美，而存在于對它的理解和揭示的無限過程中，存在于過去和現在溝通的過程中”④。紅舞鞋的意象是經典與現實故事中共通的美學要素，“其獨特意蘊已經不獨屬于某個文本，而具有了形而上的性質，其恒久不變獨立存在的意味，更襯托出人生永恒的悲劇命運”⑤。電影片頭與片尾都赫然寫著“向安徒生童話《紅舞鞋》致意”，這一同構嵌套的敘事結構使得“藝術中持久而真實的東西”綿延傳承。

① 鄒頡、侯維瑞、史志康：《敘事嵌套結構研究》，《英美文學研究論叢》2002年第10期。

② [美]彼·弗雷澤：《歌舞片模式：〈紅菱艷〉分析》，高慧譯、朔風校：《世界電影》1990年第4期。

③ 啟之：《〈紅舞鞋〉的誘惑——江青最常看的電影》，《名作欣賞》2012年第13期。

④ 伽達默爾著：《真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館2007年版，第109—111頁。

⑤ 劉俐俐：《夢醒時分的闡釋空間——論白先勇〈游園驚夢〉藝術價值構成機制》，《鄭州大學學報》2005年第6期。

作 者：丁怡萌，中國人民大學與日本愛知大學雙博士，北京化工大學文法學院講師，主要研究方向為敘事學、比較文學。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com