磁州窯工匠畫向文人畫裝飾演變初探

趙學鋒

磁州窯裝飾從最初的點彩到大膽地將傳統的毛筆書畫藝術應用到瓷器裝飾上，最終定格成“白地黑花”的風格，逐步得到大家的廣泛認可，并形成了龐大的磁州窯裝飾體系，對后來的陶瓷裝飾領域產生了重大的影響。

筆者認為，磁州窯的影響不僅僅是因為它運用了“白地黑花”的裝飾手段，更為關鍵的是，它在運用這個裝飾手段的過程中，在繪畫藝術上不斷與時俱進，并隨著宋代以來所倡導的文人畫（士人畫）方向，逐步調整繪畫風格，完成了從“工匠畫”向“文人畫”（士人畫）的過渡，實現了“質”的蛻變和升華，才真正放射出了獨有的藝術魅力。

一、“文人畫”概念的提出及其思想內涵

“文人畫”概念最早是由宋代著名文學家、書畫家蘇軾提出來的。他在很多篇畫論中倡導“畫工畫”要向“士人畫”轉變。蘇軾認為，形似和神似是區別畫工畫和士人畫的重要特征之一，即所謂“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”蘇軾文人畫的思想內涵，主要包括形神關系，主張形神并重，“隨物賦形”，強調“詩中有畫”、“畫中有詩”、“詩畫一律”，并且將“味外之味”、“絢爛之極，乃造平淡”這些文論、詩論思想引入到繪畫思想中，極大提升了繪畫的地位，使繪畫由畫工之技變成了文人雅事。

一代文豪蘇軾認為，文人畫的創作目的是“文以達吾心，畫以適吾意而已”，重在筆情墨趣中披露自己的心境，抒發畫家的真性情。為此，他提出了“身與竹化”、“成竹于胸”和“技道兩進”的畫論。蘇軾的文人畫思想是宋代文人畫論的中心，包括宮廷設立的“翰林圖畫院”的畫師們，他們也都非常推崇蘇軾的觀點，并成為推動“文人畫”發展的積極踐行者。

二、宋代磁州窯工匠畫的形成與發展

北宋時期，磁州窯裝飾在經歷了不斷的創新和演變后定位為“白地黑花”，但事實上，北宋早期在還沒有完全熟練和普遍使用毛筆工具之前，以劃花工藝和剔花工藝見長的裝飾技法之下，就已經形成了較規范的工匠畫圖案。如劃花工藝下的工匠畫——牡丹紋，劃花牡丹紋普遍使用在大碗和大盆底部的裝飾上，而且這些圖案大體相似，較有規則，可復制和照搬。牡丹紋之外還有大量的圖案，如蓮花紋、菊花紋、魚藻紋、織錦紋等不同圖案，也具有同樣的特點。這種前人繪制后人可臨摹使用的繪畫，我們不妨理解為就是“工匠畫”。

再如剔花工藝下的工匠畫——牡丹紋，剔花牡丹紋普遍使用在梅瓶的裝飾上，有黑剔花和白剔花兩種，但牡丹紋的表現形態多為纏枝，而且各個梅瓶上的牡丹紋圖案也基本相似，也是較有規則，可臨摹和照搬。我們同樣把這種工藝畫也歸類為“工匠畫”（圖1—6）。

三、金代磁州窯工匠畫向文人畫裝飾的逐漸過渡

到了金代，毛筆作為磁州窯的主要裝飾工具已經在各窯場普遍并熟練使用起來，之后，劃花裝飾產品和剔花裝飾產品在市場上逐步減少，大量的都是毛筆書法繪畫裝飾產品。但在金早期，磁州窯毛筆繪畫裝飾的產品仍存在著濃郁的“匠氣”味。如金代大量流行的毛筆繪纏枝芍藥紋、纏枝梔子花紋和纏枝牡丹紋裝飾器物，有的繪制在梅瓶上，有的繪制在長頸花口瓶上，但不論器物有何變化，這種纏枝的形態還是大同小異，即枝藤纏繞瓶體，初看貌似凌亂，細看則滿而有序。同樣，這些圖案也表現出了它的可模仿性和可復制性，仍然沒有跳出工匠畫的范疇（圖7—圖9）。還有一種繪制折枝牡丹紋的圖案，它們出現在不同的罐類器物上，但它們的表現也是工匠畫的形態（圖10、圖11）。

而到了金中晚期，磁州窯的繪畫裝飾明顯有了較大的變化，一些作品開始有了宋代宮廷畫的影子。如“金白地黑花竹雀紋瓷枕”，似乎可以找到宮廷繪畫作品的影子（圖12）。

那么，宋代所倡導的文人畫，為什么在宋代的磁州窯沒有得到效仿和體現，而到了金代才受到了濡染和影響？我們不妨了解一下宋晚期磁州窯所處的社會環境和地理位置。宋徽宗趙佶在位期間（1100—1126），酷愛文藝，尤喜書法繪畫，常邀米芾等大家探討書法藝術，20多歲就自創了“瘦金體”書法。提倡柔媚畫風，擅長畫竹、翎毛，也作山水，其藝術成就以花鳥畫為最高。在位時成立了皇家書畫院，也即后來的翰林圖畫院，并以畫作為一種科舉升官的考試方式，培養了一大批畫家，整個徽宗朝幾乎成為了一個殤文泛藝的朝代。這個時期蘇軾推出了“文人畫”新概念，也成就了一大批繪畫名家。

如北宋初畫家黃荃擅長畫瑞獸，中后期畫家文同善畫墨竹，這些題材在金代磁州窯的瓷枕上都有體現（圖13、14）。然而，就在徽宗皇帝沉迷書法繪畫里時，北方金人卻南下攻城掠地。1125年，兵犯首都汴梁，強迫定下了“城下和約”；1126年二次南犯，奪下真定府（河北正定），屯兵順德府（河北邢臺），距磁州100華里，宋欽宗派宗澤知磁州府，組織河北義兵抗金，磁州一帶一度成為宋金交戰的主戰場。1126年12月，京城汴梁淪陷，1127年3月，徽、欽二帝被俘擄北方，北宋滅亡。當時的磁州窯就處在這樣一個風雨飄搖的環境里。試想，磁州窯能在這樣環境里生存下來已是一個奇跡，哪里還談得上接受宋徽宗朝文人畫的傳播和影響！

但宋朝的書畫藝術確實對金代形成了重大影響。1127年金兵攻破北宋，擄徽、欽二帝北上時，同時也擄去一大批畫工，使其在金朝地區從事繪畫活動，北宋宮廷藏畫也有不少流散到北方。金人入主中原后，極力學習漢文化，聘漢人做高官，來鞏固他們的統治。特別是金世宗大定（1161—1189）到金章宗泰和（1190—1208）年間，繪畫活動益趨活躍。無獨有偶，金章宗也像宋徽宗一樣，善詩文書法又愛好繪畫，他在政府秘書監下設書畫局，效仿宋徽宗書體在名作上題簽鈐印。章宗帝對書畫的喜好，無疑對弘揚前朝繪畫藝術和推動當朝繪畫藝術發展都產生了重要的影響。那么，磁州窯在金代王朝進入一個繁榮穩定期以后，在當朝繪畫藝術的引導下，裝飾繪畫從工匠畫逐步走向文人畫也就順乎其時了。

我們可以欣賞一下部分金代瓷枕上的繪畫裝飾，它們基本上可分為兩個類別，一種類別還是以工匠畫作為主要表現形式，另一種類別則是確實已脫離了工匠畫的“匠氣味”，而兼具了文人畫的味道（圖15—圖26）。

四、元代文人畫裝飾的成熟表現

13世紀初，蒙古族興起于塞北，國勢逐漸強盛，1234年滅金，1279年滅南宋，統一中國，建立以大都（北京）為中心的元帝國。元代立國之初，蒙古族統治者和金一樣，在文化教育和藝術素養方面與中原士大夫之間存在著較大差距，為了進一步鞏固統治，遂禮遇儒臣，重視漢文化，從儒學經典中學習治國之道。在這個背景下，元代繪畫又進入一個發達期。

元代繪畫的發達，突出的是文人畫。文人畫的思潮影響很大，士大夫的論畫標準，以文人畫在繪畫中最超逸、最高尚；對于民間繪畫則帶有偏見，認為“此畫之下者也”。在此標準下，磁州窯的裝飾繪畫盡管經過了金代繪畫的熏染和影響，但并沒有完全脫離工匠畫的窠臼，故在當時仍屬文人畫“之下者”。再看一些元代繪畫理論的描述。水墨寫意畫的風格很別致，此時文人畫家進一步提出把書法歸結到畫法上。在元人的論畫中，還流行著一種“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”的說法，要求文人畫家要有文學修養。這個時期，普遍地出現了詩、書、畫三者巧妙結合的作品，使中國繪畫藝術更富有文學氣味，也更富有民族特色。這個時期，磁州窯出現了大量的詩詞、書法及繪畫裝飾的作品，看來也是受到了這個思潮的影響（圖27—圖29）。

就繪畫的內容來看，山水畫在元代最風行。同時，元代山水畫也代表了中國古代山水畫發展的最高階段。元代山水畫的成就，主要在于畫家的創作，都是從自然界的直接感受中獲得了有用的題材，他們對于山水自然的理解更為深刻。畫家之中，有的學道，有的參禪。他們的生活狀態，有的入仕途，有的嘯傲于山林，所謂“臥青山，望白云”，畫出千巖“太古靜”，成為山水畫家一時的風尚，也是他們具有出世思想的反映（圖30—圖35）。

元代的人物畫較宋代有所發展。由于元統治者采取保護一切宗教的政策，因此道教、佛教在這一時期又發達起來。元代人物畫趙孟頫為一代大家，其他有錢選、劉貫道等一批人物畫家，或畫道釋，或畫歷史故事等，各有成就，對元代的人物畫作出了貢獻。元代的人物畫對磁州窯瓷枕的裝飾繪畫產生了重要影響。元代磁州窯瓷枕依托長方形的畫面，多以花卉繪出枕面兩端，中間開光留白，留白處即用文人畫的筆墨勾畫山水、道釋人物、歷史故事，而且，在繪畫題材上選擇歷史故事和人物的居多。這些人物畫對磁州窯裝飾繪畫產生了巨大影響（圖36—圖38）。

從這些元代畫家之作和磁州窯繪畫裝飾題材和內容的比較，我們可以看出，元代磁州窯的文人畫表現已經走入了一個成熟期。但磁州窯的畫工是怎樣在這個發展過程中提高自己的繪畫水平，而進入文人畫領域的呢？而且從瓷枕繪畫作品上審視，有些作品絕非一般畫工所為，如元白地黑花“相如題橋”長方形枕，圖的枕面、枕前立面、枕后立面以及兩端都繪有不同的圖畫，堪稱精品（圖39）。分析其淵源從元代畫家的生存狀態來看，當時，因民族間的關系復雜，在政治、經濟、文化方面都出現一種特殊差異。蒙古統治者一面接受儒家思想、程朱理學，一面又保持他本民族原有的風尚，因而很難使漢族士大夫接受。在政策上對漢族士大夫采取分化的辦法，一方面給以高官厚祿，一方面加以鎮壓，因此，就產生了一部分士大夫彷徨徘徊于野，終于苦悶地走向山林，做起隱士，放浪于山水間，寄情于“一管筆、一錠墨、一張紙、一片山”，潦倒一生。在這個境況下，或許有個別士人選擇了磁州窯作為隱身地，這里有山有水，又有磁州窯可揮墨寄情，無形中，士人的郁悶情懷得到了釋放緩解，又在無意識之下教授和傳播了畫藝，潛移默化中，帶動了一大片窯場畫匠在裝飾畫上有了“質”的轉變。元代磁州窯瓷枕繪畫上有“漳濱逸人制”的題款，但凡題“漳濱逸人制”款瓷枕的繪畫不論繪畫題材還是繪畫工藝都堪稱一流（圖40—圖43）。

漳濱逸人為何人也，磁州窯的同仁都非常關注這個名字，都在查找這個名字的信息，可查閱有關資料都沒有結果。那我們就權當他就是一個畫藝高超、不侍權貴、清高厭世，隱跡于漳河之濱，獻藝于磁州窯的一個“士人”了。那么這個“士人”對磁州窯做了哪些貢獻？他引領了磁州窯文人畫裝飾的新潮，影響了一大批磁州窯畫工，他創建了磁州窯文人畫裝飾的新高地，使磁州窯文人畫繪畫裝飾走向了成熟。

除了漳濱逸人，還有一個畫家對磁州窯的裝飾繪畫也產生了重要影響，他就是劉貫道。劉貫道（約1258—1336），字仲賢，善畫。至元十六年（1279）稱旨畫真金太子像得元世祖忽必烈賞識，補御衣局使（專門設計御用服飾的機構）。劉貫道善畫人物、道釋、山水、花竹、鳥獸。劉貫道作畫用筆凝練堅實，造型準確，形象生動傳神，有宋院畫遺規。其傳世作品有《忽必烈出獵圖》（藏臺北故宮）、《消夏圖》（圖44—1，藏美國納爾遜艾金斯博物館）等。這幅《消夏圖》除了畫工精到，可賞可品外，筆者注意的是整幅圖的構圖風格和線條運用特點，還有就是畫面中的繪畫元素。這幅畫用筆凝練堅實，造型準確，形象生動傳神，有宋院畫遺規。元代磁州窯畫枕上的繪畫大都有這種追求。對比“司馬光砸缸”故事枕的繪畫風格（圖44—2），和這幅畫如出一轍。最感接近的是這株芭蕉樹的勾勒描繪，真的像有意效仿一樣。在元代磁州窯瓷枕繪畫中，這種影子還可以看到（圖44—3）。

總之，磁州窯裝飾繪畫水平到元代達到了一個巔峰。從繪畫藝術角度講，它完成了從宋金的工匠畫向文人畫的過渡；從繪畫題材角度講，它緊跟時代脈搏，追隨文化時尚，從花卉、魚蟲，逐步走進寫意、山水、人物、歷史故事的世界里，充滿了濃郁的生活氣息。所以說，磁州窯從宋代起，創造性地將中國傳統的毛筆書畫技法應運到瓷器裝飾上，形成了“白地黑花”獨特的裝飾風格，并產生了很大影響。但我認為，這只是磁州窯的一個成果。而磁州窯之所以能夠產生持久的影響力，真正的原因是它完成了從工匠畫向文人畫的過渡，在裝飾藝術和裝飾題材上達到了真正的升華，這才是磁州窯真正的魅力所在。