論宋金磁州窯瓷枕上風俗畫

李紀賢

伴隨著城市的進一步繁榮、市民階層的不斷壯大和發展，宋代的市民文藝空前活躍。加之市民意識的日益高漲，并開始形成有別于傳統的價值觀念、提出了新的生活理想和審美觀，宋代反映現實的“風俗畫”也在這樣的文化心理背景下出現并獲得健康成長。作品和話本戲曲一樣反映市民階層的生活理想和審美情趣，使他們從中看到了自己所熟悉的生活和親切的場面。如燕文貴的《七夕夜市圖》、張擇端的《清明上河圖》、馬遠的《踏歌圖》、王居正的《紡車圖》等，在題材上都是適應當時不斷擴大的欣賞對象。北宋后期以降，連畫院內也涌現出不少專攻風俗畫的高手。風俗畫的沛興，匹配了宋時社會審美思潮的轉捩。

北宋時風俗畫的流行，也刺激了民間制瓷窯場的釉下彩繪藝術。宋·邵伯溫的《邵氏聞見錄》載：“康節先公過士友家，見其枕屏上畫小兒迷藏，以詩題其上云：‘遂令高臥人，欹枕看兒戲。”由此可見當時的風俗畫在家用的器物——瓷枕上也廣為盛行。制瓷匠師與畫院畫家有別，他們本來都是來自民間的勞動者，社會地位低下、身份卑賤，長期生活在社會的底層。但他們的視野比較闊廣，能廣泛地接觸到社會生活的方方面面，與市民階層特別是廣大的勞動群眾有著魚水般的親情，對他們平凡而又豐富的日常生活十分熟悉，因此觀察的社會現象非常細膩深刻。深厚的生活基礎，長期的生活積累，使他們創作出來的作品，洋溢著一股深厚的鄉土芳菲，散發著非常濃烈的民間生活氣息。誠然，制瓷匠師為了謀生，乃應對作坊主的要求而作畫，但他們所受的限制不像畫院畫家那樣的嚴格，相對而言，能較自由地發揮自己個性的創造。因而，像磁州窯那樣的民窯瓷繪，能保持著藝術上的淳樸性和自由、豪放的藝術特色。

兩宋的風俗畫中，兒童題材是極受重視和關注的內容。磁州窯燒制的瓷枕，兒童題材也是較為多見的專門畫題。1954年，河北邢臺曹演莊出土、現藏于河北省博物館的“宋磁州窯腰圓形白地黑花垂釣紋枕”（圖1），就是一件畫意非常清幽的作品。它上面的瓷繪，乃描繪中古時期一個悠閑自得的兒童，夏日時候在河邊獨自持竿垂釣、三魚正欲爭食魚餌的剎那間。可以說作品是非常寫實的，創作題材來源于生活，樸素的畫面上傾注著制瓷匠師最淳樸的感情，因而對廣大的觀者有很大的感染力。

自隋唐以來，兒童題材就成為包括陶瓷藝術在內的我國古代美術作品衍生不息的裝飾內容。有宋一代，以兒童生活為內容的繪畫已達到鼎盛時期。蘇漢臣、李嵩就是兩宋畫院內專精并對描繪兒童有特殊興趣的畫家。蘇漢臣的兒童題材作品非常豐富，傳世的《秋庭戲嬰圖》一向被評論家們贊譽為“深得其狀貌，更盡其神情”的優秀作品（圖2）。畫家所用的筆致是非常嚴謹而細膩的，描繪的是富家子弟們的生活情趣。像這件作品那樣，宋時畫院畫家風俗畫中的兒童題材作品，都富含王孫世家的富貴氣息。而宋代磁州窯生產的瓷枕上所表現之兒童題材，除上面談及的那件宋磁州窯腰圓形白地黑花釣魚紋枕外，就筆者所見到的還有“騎竹馬紋”（圖3）、“抽陀螺紋”（圖4）、“踢毽子紋”、“放風箏紋”（圖5）、“童子戲花紋”（圖6）、“童子放鳥紋”（圖7）等畫面，都是對中古時下層社會兒童生活的忠實記錄。上述內容大都打破了貴族兒童生活的范疇，它們與表現、描繪紈绔子弟的生活內容大異其趣。像“抽陀螺紋”枕中的“抽陀螺”，這種玩意兒不可能流行在貴族子弟的生活圈子之中，所以在畫院畫家筆下就不會出現充滿緊張氣氛的“抽打陀螺”畫面。它如“騎竹馬紋”枕、“放風箏紋”枕、“小兒相撲紋”枕等，也都不是一般地表現孩子們的歡樂雀躍，而是通過在戲耍中的各種模樣，多側面地揭示孩提時代的情趣，它們都是民間生活中“童趣”的真實寫照。與畫院畫家的著眼點有別，民窯的制瓷匠師都是把一個個普通的兒童和他們日常生活中看似平淡實則充滿“野趣”的生活小事，作為主題來表現。對生活的觀察，他們把注意力轉向更平凡的日常瑣屑的生活小景上，從中發現畫院畫家不曾發現的美。

在我國傳統的兒童題材中，“放牧圖”與“嬰戲圖”、“貨郎圖”一樣，也是其中一個重要的內容。畫家們在這類作品中，塑造了一個個有兒童個性的鮮活形象。有宋一代，紙本的繪畫，就筆者所知道的有祁序的《江山放牧圖》、李安忠的《逐羊圖》和《牧羊圖》、甄慧的《牧童臥牛圖》、王逸民的《秋林牧戲圖》、閆次平的《牧牛圖》、陳居中的《騎犢圖》，著名的文人畫家蘇軾和李公麟也曾合作過《竹石牧牛圖》。筆者在此不厭其煩地列舉這么多的作品，只是想說明上述“放牧圖”中牧童們所放牧的動物都是牛或羊這兩種家畜。然磁州窯瓷枕上的“放牧圖”，就筆者見到的“童子放鴨”、“童子趕鴨”的畫面（圖8、9、10），他們所放牧的卻是普通農家為了養大后能變錢買些油、鹽、醬、醋所飼養的家禽。在這些枕具上，磁州窯制瓷匠師對中古時鄉村牧童的生活予以真實的描繪，但其放牧的動物卻與紙本繪畫完全不同。表現對象所出現的變化，在我國古代美術史上，為我們了解和研究宋時的放牧題材增添了新的內容。本文所收集到的幾件“童子放鴨紋”枕具，畫面上牧童的動態相異，他們的年齡、性格甚至服飾也絕無雷同，行為和姿態生動不一，制瓷匠師也基于平日對他們的觀察非常仔細，因此能從不同視角再現主人公的各種場面，將他們刻畫得神情畢現。最為生動的是“睡童紋枕”（圖11），枕面上的主人公衣服敞開、兩眼緊閉，正倒臥在一旁的坐墩上。半天下來，也許太累了，孩子這時已忘卻了自己的“使命”，香甜地在野外睡著了，睡夢中他趕鴨用的荷葉已墜落在地，畫面上沒有鴨子。這件作品的構思非常巧妙，制瓷匠師調動觀者情緒，讓你充分發揮自己的想象力，鴨子這時可能在池塘中戲水，或許在田邊啄食……這一屬于傳統意義上的田家風俗畫，被賦予寧諧牧歌式的抒情色彩，使畫面具有田園抒情詩般的魅力。

城市經濟的日漸繁榮，也進一步喚起民窯制瓷匠師對世俗生活的興趣。他們的視角不斷地轉向日常、瑣細的生活小景，擴展到平凡市井和農村生活及社會活動的各個方面。瓷枕上描繪“蹴鞠”的畫面就是表現北宋時廣泛文化娛樂中上層人士和市民們的一種愛好與興趣。宋磁州窯白地黑花“蹴球紋”枕描繪一輕松自如的少女，她倒背雙手、面對躍起的氣球，正抬起右腳沉著鎮定地欲踢球（圖12）。同一主題的宋磁州窯白地黑花“童子蹴鞠紋”枕（圖13），主人公在氣球面前表現得驚慌失措，不知如何是好。從兩件瓷枕上人物臉部的不同表情、手腳有別的姿勢和情態，反映出“蹴鞠”在當時社會生活中盛行之一斑，它們以形象生動的畫面，再現宋時“蹴鞠”興盛的狀況。

歷史的步伐邁入趙宋時代，市井喧囂，都市空前活躍。從文獻和繪畫作品所知，東京汴梁城，不僅商店、酒樓、茶坊比比皆是，各種文娛活動的場所也非常眾多。那些供市民冶游的商業性娛樂場所，時人稱之為“瓦舍”。這種“瓦舍”擁有很大的面積，內設眾多的表演棚——“勾欄”。瓦舍勾欄里聚集了各類時興的表演伎藝，每日不停地進行演出；在瓦舍中各個勾欄里，平日都有不少人在游蕩，往往聚集很多人觀看各種伎藝的表演。《東京夢華錄》中的“京瓦伎藝”謂：“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是。”京瓦伎藝中表現的內容十分豐富，內中提到一種“小兒相撲”，筆者認為本文選登的繪有兩個孩子“搏斗”畫面的宋磁州窯白地黑花“小兒相撲紋”枕（圖14），應是當時“小兒相撲”的伎藝表演。這件枕具上的兩個孩子被“相撲”巧妙地組織在一起，無論從動作到眼神都有交流，一招一式身體的動感非常強，透過這兩個妙在似與不似之間的形象，宋代磁州窯制瓷匠師恰到好處地抓住了最富有表現力的情節，在藝術表現上是非常貼近生活的。宋代磁州窯燒制的白地黑花“馬戲紋”枕（圖15），也于畫面正中的部位，描繪一著緊身衣褲的表演者，他非常勇敢地倒豎在急速奔馳的馬背上，表演著令人不寒而栗的一種絕技。國家博物館研究員邵文良經過認真仔細研究后認為：畫面主人公所表演的是當時京師汴梁城馬術中一種“倒立”的項目。這個項目的姿勢當時有極為嚴格的規定，它必須以“兩手握鐙、以肩著鞍橋、雙腳直立”。我們審視畫面上所表現的動作，制瓷匠師抓住最為驚險的一瞬間，人物的動態都是按規定的程式出發，表演者完成了應有的操作，動作合乎規范，與上述要求完全相符。畫雜技能如此出奇立異，在宋代風俗畫中堪稱一件優秀的小品。此外，還有“熊戲紋枕”等（圖16），不一一列舉，由此再次顯示磁州窯的制瓷匠師，洞察社會生活是非常廣泛的，生活基礎也相當深厚。

綜觀上述，瓷枕上的釉下彩繪，其筆墨形式乃以單一的線條結構來刻畫所表現的對象，即采用白描的畫法。磁州窯瓷枕上的釉下彩瓷，同樣既沒有墨色濃淡與虛實的效果來描繪事物，它們也不施丹青，純用墨筆單線勾勒物象。筆者認為，磁州窯瓷枕上采用的“白描”畫法，絕不是受李公麟和同時代紙本的影響，絕非模仿卷軸畫的表現技法。無論是裝飾手法和彩繪的筆墨形式，磁州窯都是繼承唐代長沙窯開創的途徑，乃從制瓷工藝本身所固有的傳統中吸取營養，為己所用。著名的唐代長沙窯釉下褐彩童子持蓮花紋執壺（圖17）和1983年出自湖南長沙銅官窯址中出土的唐長沙窯釉下褐彩七賢人物紋罐（圖18），它們上面所繪的人物皆以白描的手段來完成的，單純的線條獨立地描繪出對象的形體結構和神情動態。長沙窯的釉下彩繪對磁州窯有十分顯著的影響，從這兩件作品就有著無可懷疑的繼承性。至于唐代壁畫上多為粉本作為起稿用的白畫，它和長沙窯的白描勾勒，兩者究竟誰影響誰，筆者現在還沒有新的資料來說明問題，只能有待日后作進一步研究的課題。

構圖作為形式可見的重要因素，包括表現所描繪對象的組織結構和經營位置。而上面所提到的那些瓷枕，在構圖上也都呈現出它們不同于畫院作品的藝術特色。畫院畫家的作品往往注意描寫全景，大多作全景式的構圖。前面提到的蘇漢臣那件《秋庭戲嬰圖》，其環境的描繪占據了畫面的相當部位，庭院布景、花卉、湖石都加強了畫面的力度。而磁州窯瓷枕上的彩繪，不拘于特定時空的限制，都沒有繁瑣的景物陪襯和附加物，大膽取舍，可謂構圖簡潔、精練。它們營造的境界，制瓷匠師在畫中所傾注的表情、傳達的格調，都具有非常濃郁的世俗氣息。“釣魚紋枕”除了與人物活動有緊密關系的，畫面沒有耗費筆墨去描繪背景的具體位置，制瓷匠師只是通過人物的表情、動勢以及微風的吹拂讓觀者感受到主人公所處的獨特環境。“釣魚紋枕”雖只畫一個人物，這種用畫人物特寫的畫法，構圖上也十分注意章法。我國傳統的國畫，畫一個人時，講究“寧偏勿中”。瓷枕中主人公的位置，符合構圖的規律。此外，上述瓷枕都不像紙本《秋庭戲嬰圖》那樣所謂整體氣勢雄偉宏大。畫院畫家的作品，往往細碎求多，構圖繁實，以致給人有“迫促”之威。而磁州窯的瓷枕全省略了背景，這樣制瓷匠師在處理距離和空間關系上能取得表現上的更大自由。似此自然留白的構圖，是非常成功的。瓷枕上不畫背景，以白襯黑，體現出中國傳統繪畫“計白當黑”、“以虛代實”的民族藝術特點。這種巧妙的構圖，也符合南齊·謝赫“六法論”中關于經營位置的論述。