初探影視拾音工藝

張帆

摘 要：自從聲音的出現以來，聲音在影視作品中發揮的作用也愈發明顯，本文以電影《后會無期》為例，闡述了電影的對白聲、環繞聲的拾音技術以及聲音在現代影院的還放技術和聲音對電影情緒起到的作用。

關鍵詞：聲音的空間感；對白聲拾音；環繞聲拾音；影院還音系統

1 聲音在影視作品中的作用

自從聲音在電影中出現以來，聲音在影視作品中發揮的作用也愈發明顯，影視創作人員運用聲音敘事、創造人物形象、豐富電影空間。聲音的出現對于影視作品的作用便是電影空間的塑造：畫內空間就是出現在畫面中的空間，而畫外空間指的是畫面外的空間（電影敘事空間中的真實空間，而不是非敘事時空的解說詞、旁白等），聲音可以將這個空間作用于觀眾的感官系統。聲音延續了電影空間，增強了畫面的力量，豐滿真實且有層次的聲音出現在影片中可以給觀眾帶來身臨其境的感受。聲音的空間感必須與畫面所展現出來的空間吻合，否則會給觀眾聲音太“跳”的感覺，這樣才能塑造出真實、自然的熒幕空間。同時隨著立體聲、環繞聲的普及，聲音能使畫面更具立體感、環繞感。因此，如何拾取到高質量的聲音是進行影視聲音創作的重要前提。

2 《后會無期》的拾音技巧

（1）《后會無期》對白的錄制。影視錄音中，最常用的傳聲器是吊桿式傳聲器和領夾式傳聲器。吊桿式傳聲器的優點是拾取的聲音與景別相對應，空間感更豐富，除了拾取直達聲以外可以拾取更多的反射聲和混響聲，還原更多的空間和方位信息。而領夾式傳聲器的優點是便于攜帶和隱藏，聲音更飽滿，在錄制小景別鏡頭或者快速移動的聲源時更加簡便清晰。韓寒的處女作電影《后會無期》是一部較為典型的公路電影，公路電影的基本套路是主人公在經歷一路上的挫折和困難之后，慢慢迷失了自我，又在這個過程中一點點的成長，完成了自我的救贖。因此，公路電影經常會出現一些大全景、大遠景的景別來反映人物內心的迷茫和孤獨感。《后會無期》中經常出現大遠景景別下的雙人對話。例如，電影最后浩漢和江河在沙漠中分別的一場對話，在這種景別下，用吊桿式傳聲器會穿幫，且當聲源與話筒距離超過17米時，會產生高達50ms的延遲。因此，小景別的人聲拾音，最好使用領夾傳聲器以獲得更大的增益，聲源距離傳聲器越近，拾取的低頻信號就越多，聲音就越豐滿。使用領夾式傳聲器時，由于“近講效應”容易造成高頻信號的損失，為了補償高頻的損失并減少胸腔的震動，需將6Hz～10kHz頻段提升6～8dB，700～800Hz頻道內衰減6～8dB。如果是大遠景不需要對口型，也完全可以通過后期補錄的方式錄制對白，需要注意的是為了保證空間的真實感，后期錄音師需要對補錄的對白進行EQ以及混響調整，并且在現場錄制一些環境聲，防止出現聲畫空間不符合的感覺。

在同期錄音時一定要注意語言聲優先于環境聲，畫內音優先于畫外音。因此，人聲同期錄音首先要保證人聲的清晰度。一般人聲的錄制是采用單聲道錄音，因為單聲道的兼容性好，后期處理也比較方便，話筒員將吊桿舉過攝影機以保證不穿幫，誰說話就將傳聲器對準誰的嘴。但是這樣會產生一個問題：如果演員移動或者相距較遠時，來回轉動話筒桿容易將話筒員的手摩擦桿子的聲音拾取，如果演員說話的速率快了，話筒員沒有來得及轉動話筒桿，會產生“離軸效應”，這樣便無法拾取到清晰高信噪比的聲音。因此，人聲拾音最好用一個傳聲器錄制一個演員的聲音，同時為每個聲道上增加一個補償特性為6dB/oct，轉折頻率在100～250Hz之間的低切濾波器，或者將其低頻補償控制單元衰減6～8dB以盡可能地避免噪音，拾取高信噪比的人聲。電影中，有一場江河與王珞丹在賓館中的戲：兩個人坐在床邊對話，之后面對警察的查房兩個人在賓館中慌亂的收拾東西準備逃出房間，期間江河還不停地催促在衛生間中的浩漢快點逃走。這場戲的聲音空間可謂非常豐富：敲門聲、說話聲、警察的叫喊聲等等此起彼伏，劇烈的敲門聲和叫喊聲同時又迎合了演員當時內心的情緒，聲音將本場戲的環境烘托得淋漓盡致。這場戲的拾音方法：

Mic1和Mic2可以為兩支吊桿式槍式話筒或者兩個無線領夾式話筒，分別拾取兩名演員的對白聲，兩支話筒盡可能地靠近演員以獲得更多的直達聲，保證人聲的清晰度。由于本場戲有許多近景和特寫的鏡頭，領夾式話筒一定要安放在隱蔽的地方。Mic3拾取后方警察的敲門聲和廁所里演員的說話聲，同時拾取空間的混響關系。在還放時，Mic1和Mic2的信號通過中置揚聲器直接饋送給觀眾正前方的聲音，Mic3的信號則饋以混響聲和環境聲的信號送到直達聲揚聲器的上方或者后方表現空間感，通過調音臺的聲像調節演員和聲音的空間與位置關系。這三路Mic信號經過調音臺分配到DAT錄音機中，Mic1和Mic2為一通道信號，Mic3單獨為一通道信號，經過DAT錄制后再將音頻信號送入攝像機，最后攝像機將視頻信號和音頻信號送入監視器供導演和錄音師進行監看監聽。這種連接方法不僅能實時監看拍攝情況，還能讓場記通過攝像機錄制所拍攝畫面的內容，方便地查找錄音的內容，以便后期剪輯。同時這種方法還能為DAT的音頻信號出現丟失或者損壞的意外情況而提供備份。這種方法錄制的聲音不僅清晰、信噪比高，有效地避免了“離軸效應”，同時還能充分的反應空間位置關系。但是使用多個傳聲器帶來的壞處是多個傳聲器之間容易發生串音的問題、相位差的問題以及融合度的問題。解決辦法是讓輔助話筒的輸出電平比主話筒小6dB～9dB，方法是將主話筒和輔助話筒的增益調至相同，再調整輔助話筒的“推子”，讓其“推子”的位置比主話筒小6dB～9dB即可，輔助話筒和主話筒應選擇相同的品牌和型號。

（2）《后會無期》的環繞聲錄制。由于“雙耳效應”，人耳可以辨別聲音的方位關系，人耳還可以根據聲音的響度、混響時間、頻率、早期反射聲等因素辨別聲音的大小遠近。因此，可以感知聲音空間的三維關系。使用單聲道錄制的聲音只能感受到音量、音色、混響等信息，感受不到空間感和環繞感。而采用雙通道的立體聲則可以讓人耳感知位置空間關系，但是在面積較大電影院里觀影，雙聲道立體聲非常容易產生“中空現象”。因此，最少需要“左、中、右”三個聲道才能反應正前方的聲音關系，理論上來說聲道越多，反應的關系就越明確。但是雙聲道無法產生身臨其境的環繞感。因此，帶有“左后、右后”空間關系的環繞聲出現了。現在主要的數字錄音工藝是DOLBY SR.D以及DTS兩種，DOLBY SR.D是“聲畫合一”的也就是我們所說的“單系統”的工藝，畫面和聲音同時記錄在一個載體；而DTS則是“雙系統”，僅在電源拷貝上記錄一個同步信號，放映時輸出同步編碼控制外置的CD機播放聲音，同時DTS也可以兼容DOLBY SR.D的還音，這種工藝的好處是即使放映膠片收到損害聲音的質量也不會受到影響。endprint

影片中浩漢在臺球室尋找劉鶯鶯，兩個人邊打臺球邊訴說有關于父親的往事。當得知自己的父親并沒有死亡時，浩漢表現出了震驚和焦慮的情緒，臺球的入洞產生了“咚咚”沉悶的響聲，也恰好形象地的迎合了演員內心沉悶的情緒，同時畫外音的使用為觀眾創造出了一個立體的電影空間：臺球桌一共分為6個球洞，在環繞聲的聽音環境中，觀眾可以明顯地聽見來自每個方向球入袋的聲音、整個臺球室其他方位的環境音和兩人對話的空間關系。《后會無期》的錄音師說道：“我們用球可以做大量的畫外音，可以用畫外音去完善整個空間感，做出球的運動軌跡，每一個球進洞都有方向感，后期會把每一個球的聲音做到環繞聲里，隨后再接入兩個人的畫外音，這樣會顯得更有感染力。”從影片錄音師的這番話中不難看出，聲音對影片情緒的渲染也起到不可小覷的作用。桌球進洞時，錄音師對聲音進行了處理，使得這個聲音非常清晰、方向明確。球入洞的畫面并沒有出現，僅僅用聲音進行表現，這樣做首先可以讓我們的熒幕空間變得更大、更具有立體感，同時畫面可以更清楚表現人物的面部表情和對白，利用畫內空間和畫外空間同時起作用，達到渲染情緒的目的。下圖為該場景的拾音、還音示工藝：

Mic1主要負責拾取雙人的對白聲和中間球洞的聲音；Mic2和Mic3主要負責拾取左右兩個球洞的聲音以及對雙人對白聲進行空間感、方位感的補充；Mic4和Mic5負責拾取后方球洞的聲音以及臺球室內的混響聲和環境聲，這樣的拾音方式就可以創造出具有包圍感和環繞感的環繞聲。今天，絕大部分影院都是采用7.1聲道的環繞聲布局，此技術是將原先5.1聲道的“左環繞”和“右環繞”拆分為“左右環繞聲”和“左后、右后”的環繞聲。Mic1、2、3的信號分別饋送到影院的“左、中、右”三個音箱上以保證對白聲的質量和演員的方位；Mic4、5作為混響聲和環境聲的拾音話筒，其信號被饋送到環繞聲音箱上。這種技術不需要改變電影院的音響布局，僅僅需要為影院加裝一套解碼系統就可以完成轉換。7.1聲道可以兼容5.1聲道，只要在后期縮混的時候進行處理，制作5.1聲道的母板就可以正常在7.1聲道的電影院播出了，同樣5.1聲道的電影院也可以播放5.1聲道制作出的母板影片。環繞聲的使用讓這場戲充滿了立體感和包圍感，整個聲音空間和方位給觀眾帶來了身臨其境的體驗，同時球入洞時沉悶空洞的聲音、畫外空間的聲音也深刻的凸顯出了這場戲人物內心的沉悶繁雜情緒。因此，一個真實、具有包圍感的聲音空間會為電影畫面帶來補充，同時對影片的情緒起到很好的渲染作用。

3 結語

拾音技術正在不斷發展，從最初的單聲道發展到早已普及的立體聲再到現在的環繞聲。聲音創作者正在不斷地用聲音敘事、豐富空間、表現情緒，隨著聲音在影視作品中的地位日漸提高，作為影視聲音創作人員，我們應該更加熟用、活用各種拾音方法，對聲音進行藝術化的處理和設計，以滿足大眾日益提高的審美需求，為電影電視作品的創做貢獻出自己的一分力量。

參考文獻：

[1] 王健，方蘭.影視錄音技藝[M].西南師范大學出版，2010：62-64，68-70.

[2] 姜燕.影視聲音藝術與制作[M].中國傳媒大學出版社，2008：121-122，209-212.

[3] 徐占朝，張盛林，趙國志.傳聲器選擇與使用[J].中國醫學教育技術，2002，16（2）.

[4] 沈山豪.環繞聲系統原理和應用[J].電聲技術，1999（6）.endprint

影片中浩漢在臺球室尋找劉鶯鶯，兩個人邊打臺球邊訴說有關于父親的往事。當得知自己的父親并沒有死亡時，浩漢表現出了震驚和焦慮的情緒，臺球的入洞產生了“咚咚”沉悶的響聲，也恰好形象地的迎合了演員內心沉悶的情緒，同時畫外音的使用為觀眾創造出了一個立體的電影空間：臺球桌一共分為6個球洞，在環繞聲的聽音環境中，觀眾可以明顯地聽見來自每個方向球入袋的聲音、整個臺球室其他方位的環境音和兩人對話的空間關系。《后會無期》的錄音師說道：“我們用球可以做大量的畫外音，可以用畫外音去完善整個空間感，做出球的運動軌跡，每一個球進洞都有方向感，后期會把每一個球的聲音做到環繞聲里，隨后再接入兩個人的畫外音，這樣會顯得更有感染力。”從影片錄音師的這番話中不難看出，聲音對影片情緒的渲染也起到不可小覷的作用。桌球進洞時，錄音師對聲音進行了處理，使得這個聲音非常清晰、方向明確。球入洞的畫面并沒有出現，僅僅用聲音進行表現，這樣做首先可以讓我們的熒幕空間變得更大、更具有立體感，同時畫面可以更清楚表現人物的面部表情和對白，利用畫內空間和畫外空間同時起作用，達到渲染情緒的目的。下圖為該場景的拾音、還音示工藝：

Mic1主要負責拾取雙人的對白聲和中間球洞的聲音；Mic2和Mic3主要負責拾取左右兩個球洞的聲音以及對雙人對白聲進行空間感、方位感的補充；Mic4和Mic5負責拾取后方球洞的聲音以及臺球室內的混響聲和環境聲，這樣的拾音方式就可以創造出具有包圍感和環繞感的環繞聲。今天，絕大部分影院都是采用7.1聲道的環繞聲布局，此技術是將原先5.1聲道的“左環繞”和“右環繞”拆分為“左右環繞聲”和“左后、右后”的環繞聲。Mic1、2、3的信號分別饋送到影院的“左、中、右”三個音箱上以保證對白聲的質量和演員的方位；Mic4、5作為混響聲和環境聲的拾音話筒，其信號被饋送到環繞聲音箱上。這種技術不需要改變電影院的音響布局，僅僅需要為影院加裝一套解碼系統就可以完成轉換。7.1聲道可以兼容5.1聲道，只要在后期縮混的時候進行處理，制作5.1聲道的母板就可以正常在7.1聲道的電影院播出了，同樣5.1聲道的電影院也可以播放5.1聲道制作出的母板影片。環繞聲的使用讓這場戲充滿了立體感和包圍感，整個聲音空間和方位給觀眾帶來了身臨其境的體驗，同時球入洞時沉悶空洞的聲音、畫外空間的聲音也深刻的凸顯出了這場戲人物內心的沉悶繁雜情緒。因此，一個真實、具有包圍感的聲音空間會為電影畫面帶來補充，同時對影片的情緒起到很好的渲染作用。

3 結語

拾音技術正在不斷發展，從最初的單聲道發展到早已普及的立體聲再到現在的環繞聲。聲音創作者正在不斷地用聲音敘事、豐富空間、表現情緒，隨著聲音在影視作品中的地位日漸提高，作為影視聲音創作人員，我們應該更加熟用、活用各種拾音方法，對聲音進行藝術化的處理和設計，以滿足大眾日益提高的審美需求，為電影電視作品的創做貢獻出自己的一分力量。

參考文獻：

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[4] 沈山豪.環繞聲系統原理和應用[J].電聲技術，1999（6）.endprint

影片中浩漢在臺球室尋找劉鶯鶯，兩個人邊打臺球邊訴說有關于父親的往事。當得知自己的父親并沒有死亡時，浩漢表現出了震驚和焦慮的情緒，臺球的入洞產生了“咚咚”沉悶的響聲，也恰好形象地的迎合了演員內心沉悶的情緒，同時畫外音的使用為觀眾創造出了一個立體的電影空間：臺球桌一共分為6個球洞，在環繞聲的聽音環境中，觀眾可以明顯地聽見來自每個方向球入袋的聲音、整個臺球室其他方位的環境音和兩人對話的空間關系。《后會無期》的錄音師說道：“我們用球可以做大量的畫外音，可以用畫外音去完善整個空間感，做出球的運動軌跡，每一個球進洞都有方向感，后期會把每一個球的聲音做到環繞聲里，隨后再接入兩個人的畫外音，這樣會顯得更有感染力。”從影片錄音師的這番話中不難看出，聲音對影片情緒的渲染也起到不可小覷的作用。桌球進洞時，錄音師對聲音進行了處理，使得這個聲音非常清晰、方向明確。球入洞的畫面并沒有出現，僅僅用聲音進行表現，這樣做首先可以讓我們的熒幕空間變得更大、更具有立體感，同時畫面可以更清楚表現人物的面部表情和對白，利用畫內空間和畫外空間同時起作用，達到渲染情緒的目的。下圖為該場景的拾音、還音示工藝：

Mic1主要負責拾取雙人的對白聲和中間球洞的聲音；Mic2和Mic3主要負責拾取左右兩個球洞的聲音以及對雙人對白聲進行空間感、方位感的補充；Mic4和Mic5負責拾取后方球洞的聲音以及臺球室內的混響聲和環境聲，這樣的拾音方式就可以創造出具有包圍感和環繞感的環繞聲。今天，絕大部分影院都是采用7.1聲道的環繞聲布局，此技術是將原先5.1聲道的“左環繞”和“右環繞”拆分為“左右環繞聲”和“左后、右后”的環繞聲。Mic1、2、3的信號分別饋送到影院的“左、中、右”三個音箱上以保證對白聲的質量和演員的方位；Mic4、5作為混響聲和環境聲的拾音話筒，其信號被饋送到環繞聲音箱上。這種技術不需要改變電影院的音響布局，僅僅需要為影院加裝一套解碼系統就可以完成轉換。7.1聲道可以兼容5.1聲道，只要在后期縮混的時候進行處理，制作5.1聲道的母板就可以正常在7.1聲道的電影院播出了，同樣5.1聲道的電影院也可以播放5.1聲道制作出的母板影片。環繞聲的使用讓這場戲充滿了立體感和包圍感，整個聲音空間和方位給觀眾帶來了身臨其境的體驗，同時球入洞時沉悶空洞的聲音、畫外空間的聲音也深刻的凸顯出了這場戲人物內心的沉悶繁雜情緒。因此，一個真實、具有包圍感的聲音空間會為電影畫面帶來補充，同時對影片的情緒起到很好的渲染作用。

3 結語

拾音技術正在不斷發展，從最初的單聲道發展到早已普及的立體聲再到現在的環繞聲。聲音創作者正在不斷地用聲音敘事、豐富空間、表現情緒，隨著聲音在影視作品中的地位日漸提高，作為影視聲音創作人員，我們應該更加熟用、活用各種拾音方法，對聲音進行藝術化的處理和設計，以滿足大眾日益提高的審美需求，為電影電視作品的創做貢獻出自己的一分力量。

參考文獻：

[1] 王健，方蘭.影視錄音技藝[M].西南師范大學出版，2010：62-64，68-70.

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[4] 沈山豪.環繞聲系統原理和應用[J].電聲技術，1999（6）.endprint