如果藝術(shù)作為信仰

顏榴

三月春日的下午，保利劇場(chǎng)的舞臺(tái)上搭起了一個(gè)蒙克畫面味道的布景。小提琴的樂曲聲中，俄國(guó)劇作家契訶夫在書桌前伏案寫信，并大聲朗讀。另一邊，他的妻子，女演員歐嘉與他互通款曲。契訶夫的形象出現(xiàn)在中國(guó)話劇的舞臺(tái)這應(yīng)該不是第一次（2010年，童道明的《我是海鷗》中首次出現(xiàn)了契訶夫），卻是契訶夫個(gè)人的愛情生活的戲劇與他的一部戲劇第一次同現(xiàn)劇場(chǎng)并連臺(tái)演出，它們需要觀眾在近六個(gè)小時(shí)的時(shí)間內(nèi)連續(xù)觀看。一年前，賴聲川導(dǎo)演的《如夢(mèng)之夢(mèng)》也是在保利劇場(chǎng)創(chuàng)造了長(zhǎng)達(dá)八個(gè)小時(shí)的演出紀(jì)錄，那是觀眾跟隨主人公漫長(zhǎng)的生命旅行的一次同喜同悲的沉潛，是從浮躁的現(xiàn)代生活里暫時(shí)抽離開的一次精神調(diào)息，堪稱享受。但此次的《讓我牽著你的手》與《海鷗》卻對(duì)觀眾有了某種挑剔。看過戲后會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果自己不是一個(gè)契訶夫迷，對(duì)他的作品不熟悉，對(duì)他劇中人物的命運(yùn)不同情，可能將不易入戲。如果說，《如夢(mèng)之夢(mèng)》是一個(gè)線性故事的枝蔓纏繞、開花結(jié)果、枯萎凋謝又往生輪回，那么“賴聲川+契訶夫——大師的靈魂對(duì)話”則是熱愛契訶夫的賴聲川，對(duì)他崇敬的大師的創(chuàng)作、生活以及他筆下的人物展開一次恣意想象的結(jié)果。美國(guó)作家卡羅

·羅卡摩拉將契訶夫與他的妻子歐嘉之間的通信整理出一個(gè)劇本，使得《讓我牽著你的手》成為一臺(tái)以誦讀情書為主體的舞臺(tái)劇。對(duì)此，賴導(dǎo)顯然不滿足，他讓兩位演員除了扮演男女主人公外，還要以第三人稱的方式敘事。另外，歐嘉還忽然變身為契訶夫劇中的若干個(gè)角色說起臺(tái)詞。于是，在《讓我牽著你的手》中，演員要置身的便有三個(gè)層面：講述人，被講述的人，被講述人講述的對(duì)象，并且所有的動(dòng)作都是在只有兩個(gè)演員的對(duì)話、獨(dú)白與旁白中體現(xiàn)。且不說臺(tái)詞量的強(qiáng)度，光是那頻繁地在三個(gè)層面穿梭，也足以耗費(fèi)演員的心力。后來，當(dāng)蔣雯麗疲累地坐在椅子上擺著手時(shí)，我感到，她就是歐嘉。

早在2004年林兆華執(zhí)導(dǎo)的《櫻桃園》中，蔣雯麗就曾擔(dān)綱主演。不過相信她自己也會(huì)認(rèn)為，這一次她對(duì)契訶夫的愛得到了一次徹底的舞臺(tái)釋放，在這背后支撐的還是她自身的文藝氣質(zhì)。我曾經(jīng)疑惑蔣雯麗為什么要在電影《立春》中扮演那個(gè)酷愛唱歌劇的鄉(xiāng)村女子王彩玲，為此，她不惜自“損”形象。今天看來，她選取角色時(shí)，對(duì)于嗜愛文藝的女性有著深刻的同情，不管對(duì)方是俄羅斯風(fēng)采超拔的女演員，還是中國(guó)農(nóng)村其貌不揚(yáng)的鄉(xiāng)間女教師，她都投抱以同等的激情。當(dāng)然，她清澈深邃的大眼睛和如同汩汩清泉般流淌的嗓音更適合于身份高貴的女主角。因而，賴導(dǎo)的選角如此正確，讓我們領(lǐng)略了演員與角色貼合的美好境界。有趣的是，首演那場(chǎng)的前半小時(shí)，蔣雯麗的表演似有些生澀，但隨著劇情的推進(jìn)，她竟?jié)u入佳境，好像是翻山越嶺爬上了高坡，看見了坡頂?shù)娘L(fēng)景，帶著看客云游一番。能夠跟隨角色去歷險(xiǎn)并且平安地生還，這難道不是一個(gè)好演員的特質(zhì)嗎？蔣雯麗的光彩或許凸顯了《讓我牽著你的手》中契訶夫形象的扁平以及第二出戲《海鷗》整體的薄弱，但是兩出戲的互文關(guān)系卻非常鮮明。在《讓我牽著你的手》中，契訶夫的劇本創(chuàng)作與歐嘉的舞臺(tái)表演相互激發(fā)，但他們竟不能長(zhǎng)相廝守，總在忍受長(zhǎng)別離的痛苦。在《海鷗》中，傾慕作家果林的妮娜天真純潔，有著當(dāng)女演員的夢(mèng)想，她追隨軟弱浮夸的果林，最終遭到拋棄。兩相對(duì)照，在契訶夫的生活與契訶夫的戲劇之間，究竟存在著何種關(guān)聯(lián)？只活了44歲，卻貢獻(xiàn)了諸多經(jīng)典作品的大作家，與他的角色們之間展開了一種何等煎熬的心靈歷程？尤其是男作家與女演員的關(guān)系如何平衡，愛情、藝術(shù)與生活是否能夠達(dá)到完美？引發(fā)此類困惑，正是擅長(zhǎng)創(chuàng)意的賴聲川導(dǎo)演在這出連臺(tái)戲中所開啟的當(dāng)代劇場(chǎng)的維度?？v觀藝術(shù)家與追慕他的女人的相愛經(jīng)歷，大致不出于四種模式。第一種最美好亦最令人傷感：女人早逝，成為男人創(chuàng)作的催化劑。

18世紀(jì)末的德國(guó)詩(shī)人諾瓦利斯，在他15歲的未婚妻索菲得肺病去世之后，于近乎崩潰之中獲得“新的生命”，他體悟到一個(gè)超驗(yàn)的宇宙的存在，最終獲得了“藍(lán)花”的浪漫主義意象。第二種的矛盾之處令人嘆惋：女人激發(fā)了男人的創(chuàng)造力，但也加速了他的死亡。契訶夫在歐嘉的表演中看到了自己所塑造的角色的光芒，靈感噴發(fā)，佳作連連。他們相互愛慕，結(jié)為伴侶。但歐嘉是一個(gè)“糟糕的妻子”，為了演出，她必須留在莫斯科藝術(shù)劇院，不能陪伴遠(yuǎn)在雅爾塔家鄉(xiāng)的丈夫。契訶夫的母親和妹妹認(rèn)為，體弱多病的作家需要的是一個(gè)能照顧他起居的普通女人而非什么大演員，對(duì)歐嘉給予冷遇。而契訶夫既不能忍受莫斯科寒冷的天氣，也不愿意歐嘉為了他放棄自己的演藝生涯。在高強(qiáng)度的演出與內(nèi)心的自責(zé)中，歐嘉流產(chǎn)，失去了他們心愛的孩子。如果契訶夫娶了一個(gè)保姆型的妻子，他也許會(huì)活得長(zhǎng)些，但他的作品還會(huì)那樣精彩嗎？不知道。后面兩種情況通常發(fā)生在女文藝青年與她們追尋的男藝術(shù)家身上。第三種，女人的才華徹底被男人遮蔽。這里的男人還是指大師級(jí)的藝術(shù)家，譬如法國(guó)現(xiàn)代雕塑家羅丹，他的女學(xué)生卡蜜兒·克勞岱爾頗具才華，但在與羅丹學(xué)習(xí)和相戀的過程中，卡蜜兒深受傷害，直至瘋狂。至于第四種，恰好就是《海鷗》的例子，男人不經(jīng)意地玩弄一下，女人就毀了。果林作為作家的級(jí)別不高，但同樣有點(diǎn)燃青春少女藝術(shù)夢(mèng)想的蠱惑力。至于做女演員是出于虛榮還是對(duì)藝術(shù)的奉獻(xiàn)，妮娜在吃盡苦頭之后似乎明白了什么：“我必須要信仰它！”藝術(shù)與生活難以兩全，藝術(shù)家的愛情生活與創(chuàng)作之間的鴻溝在現(xiàn)代世界降臨后變得尤為明顯。

20世紀(jì)初，詩(shī)人里爾克與他的雕塑家妻子分居，他認(rèn)為拖家?guī)Э诘纳顕?yán)重干擾了他們各自的創(chuàng)作。另一位與他同時(shí)代的作家卡夫卡出于某種恐懼心理，一生中曾三次訂婚，后又三次取消。其后，更多的現(xiàn)代詩(shī)人、作家與藝術(shù)家們患上了“厭女癥”。相對(duì)于中世紀(jì)的但丁之與貝阿特麗采，18世紀(jì)歌德的“永恒之女性引導(dǎo)我們上升”，以及洛瓦利斯的“救世主（指耶穌基督）和索菲”，這種男性對(duì)待女性的拒絕態(tài)度從某種層面上不也映證了現(xiàn)代世界的“荒原”景象么？但是，不論女性被如何對(duì)待，那些有所深愛（對(duì)象包括藝術(shù)）的女性們總是在她們的施愛當(dāng)中散發(fā)著獨(dú)特的光芒。正是如此，如果把藝術(shù)當(dāng)作信仰，把愛當(dāng)作信仰，便不覺得是苦，便能離苦得樂。以女演員蔣雯麗浪漫與溫暖的特質(zhì)，從王彩玲的暗暗發(fā)光到歐嘉的光彩照人，可以作為這個(gè)春天一道迷人的風(fēng)景。endprint