談詩，或連續(xù)的片段（下）

主持人語：

即便是片段式的談論，張清華也有著宏闊的語言氣場和對詩歌現(xiàn)象的整體性把握，并采擷古今中外詩歌實例以增強說服力。是一次持續(xù)的漫談，也是一次“苦口婆心”的提醒。作者思考的原點回歸于生命本體論：詩是“人本”作品，是生命人格的實踐與行動，是源自“精神的原始母體”的一種超越精神。在技術至上、個人經(jīng)驗被無限放大、僅視詩歌為“文本符號”的寫作氣氛中，這種提醒無疑是十分重要和寶貴的。尤其是對“個體的隱秘經(jīng)驗”與“時代的公共經(jīng)驗”相結合的強調(diào)，以及“整體性詩人”概念的闡述，道出了一位詩評家對詩歌寫作的真誠期待。此處接著上期發(fā)下半部分。（沈葦）

一旦我們嘗試直面語言的本己要素來沉思語言，那么，這條道路就不只是最寬廣的道路，而是充斥著來自語言本身的障礙的道路……

——海德格爾：《通向語言之路》

5.“現(xiàn)代詩”的最大特點是經(jīng)驗化

經(jīng)常會遇到提問，也經(jīng)常會自問：現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)詩歌之間有什么不同嗎？思索良久，認為應該是在于經(jīng)驗化。

但問題沒有那么簡單，中國古典詩歌難道不同樣是表達“經(jīng)驗”的嗎？是的，杜甫的“會當凌絕頂，一覽眾山小”和李白的“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”都是，蘇軾的“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”以及陸游的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”更是，甚至李商隱的“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”都帶有“直覺性經(jīng)驗”的色彩了，有“下意識”在其中了；還有，普希金的“假如生活欺騙了你”，和“而那逝去的一切，將變?yōu)榭蓯邸币餐瑯邮墙?jīng)驗，拜倫的詩歌中充滿著大量的生活哲理和智慧經(jīng)驗，雪萊也一樣。但是，這種經(jīng)驗通常是比較“正面”的，是道德化和觀念化了的，是以“真善美”升華過的，其詩人也常常是“道德的典范”，是“愛國主義的”或者“浪漫的”詩人形象。

本雅明顯然是反對詩歌主體之道德化的，他從波德萊爾作品中的“拾垃圾者”形象中生發(fā)出了關于“現(xiàn)代主義”詩歌的形象詮釋：“拾垃圾者和詩人都與垃圾有關聯(lián)……甚至兩者的姿勢都是一樣的”，“流氓無賴主義的詩就是在這種飄忽不定的光亮中出現(xiàn)的”。很顯然，現(xiàn)代主義者筆下的經(jīng)驗變“丑”了，最起碼，它也已經(jīng)成為了一種“中性”的東西，它不再具有道德教化和典范楷模的作用，與古典時代、浪漫主義時代詩歌中美善的理想、健康或合理的人性情感，其立場的人文主義傾向性有根本的不同。

現(xiàn)代詩歌更多地是一種“隱秘經(jīng)驗”，或對于通向經(jīng)驗深處的“隱秘通道”的尋找和提供。某種程度上，它可以稱為是“人類隱秘經(jīng)驗的語言綻放”。這使詩歌具有了別的載體無法替代的意義，因為很顯然，現(xiàn)代社會已是一個媒介高度發(fā)達的社會，人們不一定再依賴于文學這樣一種樣式來實現(xiàn)原來的認識功能，類似于孔子所說的那種“興觀群怨”的作用，后人所稱贊的“刺美”的功能，還有詩教傳統(tǒng)中精神激勵和人格教育的功能，都逐漸淡化或喪失了。但是無論媒介怎樣發(fā)達，人類關于經(jīng)驗世界中最幽暗和最靈敏的部分，卻是任何別的方式所無法傳達的。所以，一方面人們說“文學（詩歌）不會消亡”是可以肯定的，因為只有它能夠承擔上述義務；但另一方面，文學的功能又發(fā)生了微妙變化，這一點也必須要予以正視，它變得越來越瑣細和隱秘了，越來越不那么高尚和高級了。

但有一點是可以肯定的，它仍然是深刻的。因此弗洛伊德便越來越有市場了。他的那個著名的觀點——“文學是力比多的升華”的說法，也更具有說服力。為了顯示這種“力比多”與“升華物”之間的關系，有的寫作者干脆將“力比多”也一發(fā)捧出，使之驚詫于大庭廣眾下的人們的耳目，讓人對這樣一種“裸露性”的敘述或表現(xiàn)予以對證認知，雖然并不高尚，甚至有幾分陰損和惡毒，但卻別有深刻之處。韓東在90年代所寫下的一首《甲乙》之所以讓人感到震徹骨髓，感到心寒發(fā)指，便是把“未升華”——大約也永遠不會再升華——之前的“真相”和盤托出了。一個“用下半身反對上半身”的詩歌派別的誕生，也與這種觀念有關，它就是刻意要展現(xiàn)未加工的部分，并且置精神和上半身于尷尬的境地，其目的都是為了強化人們對下半身的正視。從大處來說，特別是從邏輯上來說，這種做法并沒有什么不妥，盡管某些極端性的文本是無法登大雅之堂的。

“詩歌之惡”在這些文本中得到了宣泄和暴露，但這種暴露不宜簡單地予以否定，因為它的暴露的背后，往往是對于人性之惡的隱喻，或反諷式的傳達。

小說家格非在其一篇著名的小說《傻瓜的詩篇》中，曾引用了一位“他們”成員的詩人的作品，這首名為《斷想》的詩歌共有六行，分上下兩闕——其實也就是上、下半身，上本身是“升華”過的詩句，下半身是“力比多”的直述：“我想唱一支歌/一支簡樸的歌/一只憂傷的歌”，這幾乎是一首“浪漫主義”詩歌或局部了；但下半身便有些粗鄙和不堪——“我想擁抱一個女人/一個高大的女人/一個笨拙的女人”。不止粗鄙，還有點變態(tài)了。作為深受弗洛伊德理論影響的作家，格非的引用顯然是要凸顯“文學是力比多的升華”這一放之四海而皆準的定理，為了直觀地凸顯，他十分“勻稱”地同時將兩者予以了并置處理。小說中另一個絕妙的安排是將“傻瓜的話語”與“詩歌文本”也作了互文的處理，使詩歌獲得了一雙奇怪的兩翼：精神分裂和生物本能。確實非常富有哲理和啟示。

但無論是經(jīng)驗之惡還是人性之惡，也都并不是現(xiàn)代詩歌的全部，超越性的精神無論何時都是詩歌最核心的支點和部分。之所以說到這些，無非是強調(diào)現(xiàn)代詩歌的價值與美學的開放與多元，其無限豐富的復雜與可能性。

6.“物質(zhì)性的力量”與“精神的原始母體”

偉大詩人都有自己“精神的原始母體”。

精神的母體在哪里？是來源于一些物質(zhì)性的力量。但物質(zhì)性的力量不同于精神性的傳統(tǒng)。精神性的傳統(tǒng)主要是來自歷史，來自歷史上那些偉大哲人或詩人創(chuàng)造的思想，或人格范型；而精神的原始母體則是物質(zhì)性的，是那些承載了人類關于存在、關于世界、關于存在的基本要義的理解的巨大物象——比如說“大地”，比如說“土地”，比如說太陽，比如說大海。這都是“元物質(zhì)”，原始的精神母體的所在。

這很值得思考：“大地”是陰性的，是本體性的存在，大地所承載的力量是犧牲、本源、苦難和生命，即郭沫若《女神》中所說的“一切的一”和“一的一切”；而“太陽”是主體性和認知性的，太陽普照大地，它是一個高高在上的父本，是索取者和統(tǒng)治者，是王。太陽普照大地，就好比是意識照亮了世界，“上帝說要有光，于是就有了光”。

浪漫主義詩人的基本精神母體是大海。普希金畢生歌頌的是“自由的元素”，這是他的出發(fā)地；萊蒙托夫的基本意象也是大海，有關于大海的想象，是他一生最重要的抒情動力，他那個《帆》，“蔚藍的海面霧靄茫茫，孤獨的帆兒閃著白光！它到遙遠的異地尋找什么？它把什么拋棄在異鄉(xiāng)？”如果說生命是一艘船、一面帆，它命運的支配者便是大海和風暴，它和大海之間構成了這樣一種不可分割的關系：它屬于大海，為此而生，并且必將為此而死。它的全部的喜悅、危險，全部的災難和毀滅都是一個東西，就是大海。“下面涌著清澈的碧流，上面灑著金色的陽光，不安分的帆兒卻祈求風暴，仿佛風暴里才有寧靜之邦”。只有在這樣的悲劇性對位關系中，浪漫主義者才能獲得精神的寧靜，所以拜倫一生在大海上漂蕩，雪萊直接葬身于大海，這就是典型的浪漫主義詩人的精神歸宿或者生命故鄉(xiāng)。

現(xiàn)代主義詩人不再追求主體的張揚，他追索的是世界的本源和生命的本質(zhì)，那就是存在主義者經(jīng)常思考的“大地”。海德格爾使用了大量荷爾德林的詩句，來詮釋他關于存在的思想。“是希臘的一座神殿使大地成為了大地”，他如是說。假如荒涼的世界上沒有一座希臘的神殿出現(xiàn)，人類便沒有自己的精神和信仰，也沒有精神和信仰得以落腳的地方，那么大地就是一片荒涼，也就沒有人類“詩意地棲居在大地之上”。而詩意從何產(chǎn)生，從哪里來？這就是“藝術作品的本源與物性”的實質(zhì)。

以此他去探討梵高的一幅畫：《農(nóng)民鞋》，這是一雙破破爛爛的、甚至是臭烘烘的農(nóng)民鞋，它如何進入了藝術家的視野，并成為了藝術作品？因為那雙鞋子是一個生命“行走在大地”上的見證。想一想，一個農(nóng)民一生的勞作，他與大地之間血肉交融的關系，他從大地上生長出來——“人本源自塵土，有歸于塵土”——他用鋤頭和農(nóng)具與土地發(fā)生關系，從土地里攫取糧食養(yǎng)活自己，最后又在疲勞中耗盡自己，終又歸于大地，剩下的是一雙破爛的作為見證的鞋子……當然也可以設想，這個農(nóng)民此時只是“不在場”而已，他不一定就是死者。但一雙普通的農(nóng)民鞋確能夠激發(fā)出我們對一個主體、一個生命的關懷，對他和大地之間的血肉關系的追思。

然后海德格爾說：“作品使大地成為大地”。一個優(yōu)秀的藝術家通過這樣的作品確立了大地和生命的內(nèi)涵。所以有好多詩人，他們之所以重要，是因為他們一直在書寫這種富有原始性的物質(zhì)，比如說艾青和海子，他們之所以能夠成為大詩人，就是因為他們都成功地書寫了兩個最基本的母體：土地和太陽。

讀過艾青的《太陽》的人總會堅信，即便他曾經(jīng)匍匐于塵埃，也終究是一個曾翱翔在萬里高空的詩人，他對于太陽的書寫和詮釋，打開了中國現(xiàn)代詩的一個前所未有的廣闊境界。“從遠古的的墓塋，從黑暗的年代，從人類死亡之流那邊，震驚沉睡的山脈，若火輪飛旋于沙丘之上，太陽向我滾來。”這是多么令人震驚的一顆太陽，一顆超越了政治和道德范疇的生命的太陽——“它以難遮掩的光芒，使生命呼吸，使高樹繁枝向它舞蹈，使河流帶著狂歌奔向它去……當它來時，我聽見冬蟄的蟲蛹轉動于地下，群眾在廣場上高聲說話，城市用鋼鐵的手臂向它召喚，于是我乃有對人類再生之確信”。這是他早年的作品，這樣的詩句，足以使他蓋過一切浪漫主義的宏大想象，以及布爾喬亞的小情小調(diào)。還有《我愛這土地》，在抗戰(zhàn)的特殊年代，在人們寫著口號式戰(zhàn)歌的年代，居然能夠出現(xiàn)這樣一首詩，唯一的解釋只能是因為“土地的奇跡”。作為萬物和一切生命母體的根基，土地孕育出了這樣具有永恒生命力的詩句。“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉”，不管過上多少年，你都不會覺得它有絲毫的酸澀與造作。

海子詩歌里也是兩個基本意象：太陽和土地。土地是原始力量的載體，太陽則是生命本身，是土地的一個“他者”，也是世界的一個認知者。它環(huán)繞大地，周而復始，用生命意識之光來照亮大地，構成一個偉大的對話關系。海子詩歌廣大的空間世界，首先即是通過太陽和土地確立的，然后才是一個更具象的“世界”。而且，海子不光是寫自己的“祖國”這塊土地，他還要寫更廣大的土地，恒河、尼羅河、非洲的金字塔，“亞洲銅”……他的空間世界橫跨亞歐非三個大陸，野心真是太大了，這是非凡能力的體現(xiàn)。

我個人迄今為止也寫過一些詩，但當我在考慮世界的空間結構時候，主要是以“故鄉(xiāng)”以及離故鄉(xiāng)不遠的那個地方為中心的，這形成了我的原始空間。但我認為這個空間還是太小了，不足以成為一個好的詩人的根基和背景。每當我要寫作的時候，腦海里馬上出現(xiàn)了那塊熟悉而狹小的土地，它在幫助我的同時也限制了我，這也是物質(zhì)的力量。當然，也可以寫很深沉、很柔軟、很美，但終究，那是一個小文本。

余光中的“鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”，這些東西也能夠感人，但是它很難成為一種巨大的詩歌形象，因為那個空間世界是狹小的，因為物質(zhì)的狹小，那個情感，倫理化的情感，也終究是的狹小的。

7.在個體的“隱秘經(jīng)驗”

與時代的“公共經(jīng)驗”之間

這個時代可能過分相信“私人寫作”、或者“個人寫作”的合法性了，因為上個時代的“集體寫作”曾使詩歌深受其害。革命詩歌、文革詩歌，80年代的集群突破式的詩歌，無不帶有致命的局限。90年代后，人們開始相信“個體”的道義與美學力量，并且因此獲得了成功。因為這個年代之初，個體寫作便是獨善其身，便是拒絕墮落，便是持守了人文精神的價值。

我個人也曾一直承認“個體寫作”的“天然的合法性”——即便沒有這年代的特殊背景。從根本上講，不可能有一個“集體寫作的主體”凌駕在個體心靈之上，這是常識。但從另一方面說，任何個體寫作又都不具有“完全意義上的自足性”，因為你必須要使作品成為“可溝通”的、有對話和共鳴可能的文本，既然要進入別人的視野，那么任何作者都沒有權利無視別人的權利——必須要提供給別人進入的可能性。所以，不光有一個寫作的“透明度”的問題，重要的還有“寫什么”的問題。

美國的文化批評家丹尼爾·貝爾曾經(jīng)批判過上世紀50年代美國的一種“中產(chǎn)趣味”，他尖銳地指出了這種趣味的“兩面招數(shù)”，即“假裝尊敬高雅文化的標準，而實際上卻努力使其溶解并庸俗化”。他的意思大致是說，在先鋒藝術運動的后期，這些藝術觀念已被廣泛接受，變成了一種尋常的玩意，并且因此成為了一種為中產(chǎn)階級喜好的消費形式。無獨有偶，在90年代后期以來中國的詩歌寫作中，也因為“個體寫作”的合法性，派生出一種過分優(yōu)越的幻覺，并且發(fā)育出一種自我迷戀和膨脹的、書寫自己“個人日常生活審美化”的趣味。但豈不知，在90年代初的緊張語境消除以后，個體寫作的先鋒內(nèi)涵逐漸消解，而寫作者身份也經(jīng)歷了一個微妙的轉化——由承受壓力的“知識分子”，轉換成為了中產(chǎn)階級的“文化紳士”或“社會精英”，因此其寫作必然要面臨追問和質(zhì)疑。

很顯然，寫作者的“身份”見證甚至決定了內(nèi)容的意義。同樣的個人經(jīng)驗，因為不同現(xiàn)實的折射和不同身份的驗證，會生發(fā)出迥然不同的含義，因此根本上說，個體寫作并非“原罪”之物，而是因時而異，因境而變。在集體寫作的時代，如果誰寫個人，那是非常勇敢的，但是到了一個多元化的時代，一個本身已成為“個體寫作”的時代，詩歌反而應該再度認真思考它的公共性。這種思考不再是強迫性的，而是詩人自己自主和自愿的行為，是優(yōu)秀詩人的社會與精神承擔中的應有之意。

歷史上好的詩歌，能夠留下來的詩歌，無一不是因為它書寫了“通向人類共性或普遍人性的個體經(jīng)驗”，或者是書寫了“包含著時代或公共記憶的個人境遇”。請注意，我在說“公共記憶”的時候，不是指那些為意識形態(tài)所規(guī)定的套路，而是指它與“個人境遇”的一種互為表里和包容——它們是一種有生命的、且以個人經(jīng)驗和境遇為本位的復合體。只有這樣，公共記憶才能成為感人的經(jīng)驗內(nèi)容，成為有價值的詩歌資源。

在當代詩歌中有非常成功的例子，比如歐陽江河。迄今為止，在第三代詩人中他幾乎已成為了最重要的一個，因為他不只寫出了《漢英之間》、《玻璃廣場》一類的“純粹詩歌”，也寫出了《傍晚穿過廣場》這樣標志了一個時期的思想與精神高度的詩歌。在1990年代初期，當波瀾壯闊的啟蒙運動被代之以市場化規(guī)則的時候，他寫下了《傍晚穿過廣場》。詩中的這個人，這個具有巨大穿越能力的詩人，用一個下午穿越了一個曾有過驚濤駭浪的場所，思考時代的轉折和個人身份的變換，思考寫作方式的轉換：“石頭的世界坍塌了，一個軟體的世界爬到了高處”；“一個沒有人倒下的地方不是廣場，一個沒有人站起來的地方也不是廣場”；“有的人穿越廣場要一小時，而有的人則是用一生”……太厲害了，這樣的一首詩無法不成為傳世之作，因為它總結了這個時代，幫助它完成了劃時代的精神遞變與價值轉換。這就是具有強大能力的詩人的素質(zhì)，開辟詩歌道路或命名一個時代的能力。

必須要注意到這首詩的寫作形式：一個身歷滄桑的詩人穿行于這個歷史的現(xiàn)場，才會產(chǎn)生出如此巨大的意義場，并有生命的見證感，否則它不會獲得這樣的力量。

也有更具象的例子，河南的一位詩人簡單，在世紀之初寫了一首叫做《胡美麗的故事》的敘事詩，所用的是極簡的筆法，但它捕捉到的時代信息和公共記憶是復雜和敏感的。這簡直是從容不迫、簡練傳神和一步到位的敘事：“華燈脹破了夜的內(nèi)衣，是誰在道德的背后拽開了欲望的拉鏈？”一個身份曖昧的女子，一個像無數(shù)個年輕女子一樣的“胡美麗”，她無辜并且甘于的被玩弄被侮辱的悲劇，在一只巨大的欲望之手的支配下死于非命的結局，形象地暗示出一個欲望時代的到來，暗示出它的脆弱和邊緣處不幸的個體命運，那些隱秘的、關于命運的主題，還有這時代一切的悲劇原因和要素。

個體的隱秘經(jīng)驗與時代的公共記憶，一旦實現(xiàn)了某種契合，詩歌就會獲得一種震撼和內(nèi)化的感染力。朦朧詩在80年代初獲得的成功，就是因為這種契合，顧城和舒婷的詩歌大都是敘述個人境遇或私人場景，但是這些秘密的場景“被植入到”時代的巨大場域之中，它們互相激活和擴展，使私人性的言說最終成為一個時代的奇怪的公共話語——就像“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，像“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”一樣。這本來是個人的格言，最終卻成為了時代的真理。

“私密經(jīng)驗的敏感通道”，這是現(xiàn)今詩歌寫作中一個重要的特點和原則。僅僅表現(xiàn)意識和理性范疇內(nèi)、觀念范疇內(nèi)的“經(jīng)驗”，在今天顯然已經(jīng)不夠，詩歌的敏感性和精神性，以及它的深度，在于對人的無意識世界不斷的有效觸及。好的詩歌在讀后生成的，是一種說不出來的內(nèi)心世界的震顫，“咯噔”一下，但不知是為什么“咯噔”了一下，但它確觸到了你的神經(jīng)末梢，觸到了你內(nèi)心世界最隱秘的地方，這就是直覺或本能的反應。這樣的作品也具有公共性。就像80年代王寅的一首詩，叫做《想起一部捷克電影想不起片名》，這首詩也許根本就是“無意義”的，但它卻像是在人的腦海里放電影，放童年時期的電影。那種似曾相識的幻覺、恍然若夢的記憶、片斷閃回的情景，會因為那些句子與節(jié)奏而再度出現(xiàn)在腦海里。

這也是一種奇妙的公共性，但它是屬于直覺和潛意識的。

8.整體性的詩人和碎片性的詩人

有整體性的詩人，有碎片性的詩人。

整體性詩人是指那些能夠從整體上思考和把握世界，擔負起一個民族的文化基石，或鑄造起一個民族的精神靈魂的詩人。或者至少，是能夠思考普遍性的命題，具有能夠給一個時代以命名的能力，是一個民族或一個時代的“文化符號”。屈原肯定是整體性的詩人，他所思考的宇宙與人生的巨大而原始的命題，所表現(xiàn)的一種偉大的人格精神，使他成為一切詩人的楷模和人格肖像。李白和杜甫是整體性的詩人，他們所標立的分屬道家和儒家的兩種文化性格，也是中國古代知識分子的兩個典范代表，所以才有“詩仙”和“詩圣”之稱。略小一點的王維以及蘇軾，也可以說是整體性的詩人，他們同樣具有“詩化人格”的典范意義。

整體性的詩人不止具有文本的意義，也具有人格的意義，這一點至為重要。他是一個符號或者象征，精神的象征，他的文本和精神肖像已擴展為一個巨大的存在。就像莎士比亞之于英國，但丁之于意大利，歌德之于德國，李白杜甫之于中國。他們會塑造甚至改變一個民族的性格和語言——羅蘭·巴特說，“當?shù)　⑸勘葋喓透璧鲁錾臅r候，意大利語、英語和德語是一個樣子，等他們謝世的時候，它們又成為了另一個樣子”。這就是偉大詩人的整體性作用。很難設想，沒有這三位詩人的意大利語、英語和德語，會在人類文明中擁有今天這樣的地位；也很難設想，如果沒有屈原，中國古代知識分子的精神造像將以誰人為藍本，如何會有范仲淹那樣歸納和慨嘆的，“余嘗求古仁人之心……不以物喜，不以己悲，居廟堂之高，則憂其民，處江湖之遠，則憂其君”？

但這是過于絕對的說法，古代的詩人一方面是自我造就了非凡的人格，另一方面也是由于其命運或經(jīng)歷的“傳奇化”——有時這種傳奇是接近真實的，有時則有想象的成分。比如嗜酒的李白，如果活在當世，將是怎樣一種處境和評價？那可能就不止是美談，而有可能是一個昭彰的惡名。因為今天文化本身的整體性已經(jīng)陷于破碎，一個詩人也很難被置于整體性的文化之中來評價。人們對于詩人的“人格”、“道德”、“襟懷”、“操守”等等的評價方面也變得更偏狹、小氣和單面了，人們不會再寬容和善意地理解詩歌和詩人，而往往會帶了偏見和有色眼鏡來看待他們。因此，嗜酒不再會是一種“無限制的優(yōu)點”，高傲和落拓不羈也不再成為一種單純的美德。

在整體性的詩人之外，是數(shù)量更多和體積更小的“碎片式的詩人”，碎片式詩人是從局部把握世界和生命的、意義略小的詩人。他是碎金或粼波，是用許許多多的碎片式的影像來折射和表達的詩人。但這樣說似乎有不完全準確，因為整體性的詩人也并不總是使用宏大的主題，他們借助日出經(jīng)驗與碎片式的表達，所以區(qū)別不過是相對的。也許這樣說更準確些：他們基本上是“文本大于人格”，其精神的體積較為有限的詩人，不能單獨構成一種人格范型的詩人。

但碎片式的詩人并非等而下之的詩人，杜牧與李商隱可謂都是碎片式的詩人，他們體積較小，沉湎細枝末節(jié)，關注渺小瑣碎的事物，以及個體處境和細小經(jīng)驗的描摹。甚至情調(diào)也比較低迷和“消極”，“十年一覺揚州夢，占得青樓薄幸名”……南唐后主李煜也是這樣的詩人，甚至他一生作為無能的亡國之君的特殊身份，在詩中也打下了鮮明的印記。“胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東。”“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”。都是一些頹廢和失敗的經(jīng)驗，然而正是這樣的書寫，使他成為了一種典型的中國經(jīng)驗和東方美學的符號和經(jīng)典的載體。

在俄羅斯白銀時代到蘇聯(lián)時期，出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的詩人，他們擔當起了一整個時代、一整個民族的精神支柱，為他們的民族畫出了不朽的精神肖像。從阿赫瑪托娃到茨維塔耶娃，從帕斯杰爾納克到布羅茨基，他們用詩歌構筑了民族文化的脊梁。雖然與普希金、萊蒙托夫這樣的詩人相比，他們的體積和影響力并不足夠巨大，但是當代中國缺乏這樣的詩人。

當代文化的碎片性，導致很難出現(xiàn)整體性的詩人。

但是在相對的意義上仍然也還有可能，如海子就是典型意義上的“當代性的整體性詩人”，歐陽江河一類詩人也試圖朝向這類詩人，一些具有整體性詩學建構野心的詩人，如周倫佑，但這種建構的背景已經(jīng)不復存在。