改革開放30年黑龍江話劇發展走勢與藝術特點

薛成榮　陳興宇

隨著中國改革開放的前進步伐，黑龍江的話劇藝術得到了長足的發展，取得了驕人的成績，并逐漸在全國確立了話劇大省的位置。回顧黑龍江話劇30年的發展歷程，大致可歸納、梳理出三個歷史發展階段：一是恢復上升期；二是繁榮鼎盛期；三是平緩發展期。

一、恢復上升期的黑龍江話劇（1978年—1986年）

1976年粉碎了“四人幫”，特別是黨的十一屆三中全會以后，話劇藝術同其他藝術一樣恢復了原有的青春與活力。全省話劇表演團體先后恢復，下放的藝術骨干重新回到了工作崗位，人才隊伍進行了整頓與充實，藝術生產秩序開始走向正規，話劇新秀在茁壯成長。話劇藝術沖破“文革”十年的禁錮，新老話劇藝術工作者創作演出了適應新時期發展需要的劇目。其中有叢深、林予、劉水長編劇，高蘭導演的《間隙和奸細》；車連濱編劇，肖致誠導演的《吉它輕輕彈》；楊寶璨編劇，遲仁基導演的《將軍的戰場》；邵宏大編劇，高蘭導演的《朱瑞將軍》；楊利民編劇，肖致誠、鄒學東導演的《黑色的玫瑰》；關守中編劇，肖致誠導演的《黑俊妮告狀》等。與此同時，以演外國劇而久負盛名的哈爾濱話劇院還改編演出了外國名劇《陰謀與愛情》、《保爾·柯察金》、《基督山恩仇記》、《茶花女》及《斯巴達克思》等。隨著改革開放的深入，話劇工作者抓住大好機遇，開始了新的藝術探索之路。隨即，全省話劇舞臺出現了題材廣泛、形式多樣的發展創新勢頭。如哈爾濱話劇院和大慶話劇團在上演《人人都來夜總會》時，打開了傳統“三堵墻”的封閉式舞臺框架，采用了小劇場三面觀眾茶座的形式，使演員和觀眾進行近距離的直接交流，觀眾如身臨其境地置身于劇中，感到真實親切，得到觀眾好評。

此間，黑龍江話劇創作劇目數量不少，但在全國有影響的劇目卻寥寥無幾。與遼寧、吉林比較也相對滯后。當時，流行一句順口溜：“遼寧有個《報春花》，吉林有個《救救她》。黑龍江沒有啥。”為了加速黑龍江戲劇的繁榮發展，進一步滿足廣大群眾的文化需求，1986年中共黑龍江省委、黑龍江省人民政府提出了“造就北疆文藝勁旅，創作文學藝術精品”的口號，隨后，又設立了黑龍江省文藝創作大獎和文藝特殊貢獻獎，適時地建立了黑龍江省戲劇創作中心，將原來的省、市（區）、縣三級創作網改為聘用合同制，戲劇創作中心成員表現突出者給予重獎，沒完成任務則不發創作補貼乃至不再續簽合同。這些積極的措施與政策，極大地調動了劇作家與藝術家的積極性，很快就收到了顯著效果。

二、繁榮鼎盛期的黑龍江話劇（1987年—1999年）

20世紀80年代中、后期，黑龍江話劇受到了全國戲劇界的矚目，尤其在80年代后期，被首都新聞媒體譽為：“戲劇舞臺上的黑龍江現象”，正是由于黑龍江省的幾臺話劇在京演出所引發的。此后，黑龍江話劇雄風不減，依然保持良好的發展勢頭進入21世紀。

1987年，黑龍江話劇舞臺突放異彩，先后有三臺大型話劇進京演出。由周樹山編劇，陳力導演，哈爾濱話劇院演出的《曹植》參加在北京舉辦的首屆中國藝術節；由楊利民編劇，鄒學東導演，大慶話劇團演出的《黑色的石頭》和梁國偉編劇，黑龍江省文藝干校導演班排演的《欲望的旅程》先后進京匯報演出。這三個劇目以其深邃的思想內容、嚴謹的現實主義創作方法，裹挾著黑土藝術質樸粗獷的藝術風格，受到首都戲劇界和廣大觀眾的廣泛贊譽。1988年，《黑色的石頭》再次進京參加首屆中國戲劇節，又一次受到首都文藝界、新聞媒體和全國各地觀摩人員的盛贊。同年，邵宏大編劇，陳力導演，哈爾濱兒童藝術劇院演出的《失去的童年》應全國婦聯、國家文化部少兒司等單位、部門的邀請，赴北京為第三次全國婦女代表大會代表和首都觀眾演出，引起極大反響。文化部、全國婦聯向劇組頒發了獎狀和獎金，部分中央領導同志也觀看了演出。哈爾濱話劇院排演的希臘悲劇《安提弋涅》代表中國遠赴希臘，參加國際戲劇節演出受到好評，回國后又在北京演出。這是繼1986年中央戲劇學院演出《俄底浦斯》之后，在北京演出的第二臺古希臘悲劇。1989年8月，在“第二屆中國藝術節——“天鵝之聲”黑龍江第二屆天鵝藝術節上，又有五臺新創作的話劇與觀眾見面。即車連濱編劇，肖致誠導演，哈爾濱話劇院演出的大寫意話劇《蛾》；張明媛編劇，邢友江導演，齊齊哈爾話劇團演出的《野草》；楊寶琛編劇，陳力導演，雞西市話劇團演出的《天鵝湖畔》；邵宏大編劇，林蔭宇導演，哈爾濱兒童藝術劇院演出的《少年周恩來》；何蒼勁編劇，梁洪杰導演，佳木斯市話劇團演出的歌舞故事劇《阿萍去向何方》。這些劇目在題材和藝術表現手法上都顯示出黑龍江話劇開始從單一的現實主義走向多樣化的藝術發展之路。可以說，80年代中、后期黑龍江話劇所取得的輝煌成就，為黑龍江戲劇的發展奠定了相當高的起點。

進入到20世紀90年代，為了適應新形勢，黑龍江話劇同全國戲劇發展一樣，主旋律戲劇占據主導地位。此間，出現了《少年毛澤東》、《少年列寧》、《少年鄧小平的故事》、《哈爾濱保衛戰》、《那個燃燒的大冬天》、《女大十八變》、《我們班的故事》、《托起明天的太陽》、《一人頭上一方天》、《脊梁》、《地質師》、《掛燈箱的派出所》、《北京往北是北大荒》、《洪水圍困的日子》、《頭戴國徽的人》、《孔繁森》、《北疆哨位》及《OK，股票》等創作劇目。其中除了表現老一輩無產階級革命家、革命歷史事件和歷史人物的劇目外，更多劇目是在謳歌改革開放的現代化建設中，工農兵、科學家及黨的領導干部忘我地投身時代潮流，為振興中華盡職盡責的感人事跡，或是人們在經濟大潮中不盡相同的人生際遇。在藝術表現形式上，繼續堅持以現實主義創作方法為主調。如《地質師》、《一個人頭上一方天》、《危情夫妻》、《北京往北是北大荒》、《老礦》及《大青山》等優秀劇目，都從現實生活出發，以再現生活為基本特征，追求舞臺幻覺形象的現實主義戲劇美學原則。其中由楊利民編劇，陳力導演，大慶市話劇團演出的《地質師》，更是將現實主義戲劇推向了極致。該劇創作、導演及表演乃至舞美，都嚴格地遵循“三一律”的現實主義表現方法，規范的四幕戲跨越30年歷史，幾個演員的表演同在一個房間里展示，并且通過他們逼真的生活化的表演，讓觀眾有身臨其境的感覺。

與此同時，由于人們物質生活水平的不斷提高，文化娛樂生活的多樣化及藝術審美需求的多元化，促使黑龍江中青年話劇編導們有意識地進行舞臺演出風格樣式多樣化的探索創新。他們通過各自的藝術創造，進一步強化了話劇藝術的思想性、哲理性和形式美，他們大膽借鑒和融通西方現代派戲劇和中國傳統戲曲的表現手法，追求話劇的民族化與現代化。從總體上看，此階段黑龍江話劇舞臺呈現出的藝術風格樣式：一是堅持現實主義的創作方法；二是嘗試探索現代派“寫意”戲劇的藝術表現手段；三是傳統戲劇與現代派戲劇藝術手段的交融與互補。

伴隨改革開放的不斷深入，自20世紀90年代起，黑龍江省話劇藝術表演團體先后進行體制改革。大多數話劇團與其他劇種或歌舞團合并，統稱為人民藝術劇院。大慶市話劇團與大慶市歌舞團合并后改稱大慶話劇院。體制改革后的話劇團體，打破了“一切國有”的單一模式，形成多種所有制并存的發展格局；在行政管理方式上，也打破了國家對劇團統包統養的管理關系，確定了自主經營、自我發展、自我管理、自我完善等運營機制；在內部運行機制上，嘗試著打破“大鍋飯”、“鐵飯碗”、“鐵交椅”及“鐵工資”的弊端，為話劇藝術生產注入了生機與活力。

三、平緩發展期的黑龍江話劇（2000年—2008年）

新世紀最初的幾年，黑龍江話劇發展勢頭減緩。20世紀80年代中、后期至90年代，黑龍江當之無愧地被人們稱為“話劇大省”。進入本世紀，再難有人、有底氣提及“話劇大省”了。近年來黑龍江話劇很少有在全國產生重大影響并獲國家級重大獎項的優秀劇目。連續幾屆的全國十大舞臺藝術精品劇目評選，黑龍江省話劇只到入圍而止。造成此種狀況的原因種種，但最主要的因素或許是我們還沒有找到一條既有市場又是精品并二者合二為一的話劇發展之路。當然，此間的話劇也有亮點，由楊利民編劇，邢友江導演，大慶話劇院先后排演的《特殊故事》和《鐵人軼事》，以及由他們二人編導，哈爾濱話劇院排演的《秋天的二人轉》等劇目，就受到觀眾好評。但與前期相比還有差距，只能算作優秀劇目，很難稱為精品。其中《秋天的二人轉》演出超百場，收入超百萬。遺憾的是始終沒有拿到國家級最高獎。誠然，單從新世紀話劇舞臺藝術呈現上看，隨著科學技術的不斷發展，給予話劇舞臺提供了技術與材料上的支持，政府部門對某些重點劇目給予較大的資金投入和積極扶持，編導和舞美人員可以放開手腳，按照自己的藝術構想學習、借鑒和運用現代化科技的最新成果。以此來豐富和強化話劇藝術的表現力。尤其在聲、光、電方面，幾乎所有不同創作方法的劇目中都或多或少地采用了新技術、新工藝和新材料，在人物服裝、造型和布景造型等方面也取得了可喜的成就，使話劇舞臺制作的水平越來越高。