“自我”即是“世界”

行超

每個“80后”文藝青年的記憶里都有一個周嘉寧，那個寫過《流浪歌手的情人》、《陶城里的武士四四》和《夏天在倒塌》的周嘉寧。周嘉寧的小說有著強烈的個人特色，她作品中陰郁憂傷的氛圍，有點殘酷又有點傷感的青春經歷，給同樣時值青春期的“80后”讀者留下了深刻的印象。不過，隨著年歲的增長，青春期那種朦朧的憂郁漸漸遠去，“80后”漸漸離開了校園生活，告別了成長的傷痛，面對的是沉重而粗糲的現實，于是，周嘉寧的文字便隨著懵懂的青春期一起，悄然離開了我們的視野。

事實上，這些年，周嘉寧似乎也在主動地回避眾人的目光。再次注意到她是2013年，《外灘畫報》發起了一個“‘80后作家群像”的訪談，采訪對象包括周嘉寧、張悅然、郭敬明、顏歌等。與其他“80后”作家相比，周嘉寧對自我的反思之深刻，令人詫然。回想自己剛出道時的作品，她甚至說：“很多不成熟的東西在不該拿出來的時候，被拿出來了。要不是很多媒體的炒作和無良書商的介入，之前很多書都是不應該被出版的。可以寫，但那些東西不應該被發表。”2007年底出版長篇小說《天空晴朗晴朗》之后，周嘉寧在很長一段時間內都沒有再出版新的作品。除了偶爾在《鯉》等文學雜志上刊出一些短篇作品或散文隨筆之外，周嘉寧幾乎退出了人們的視線。直到2012年，周嘉寧帶著長篇小說《荒蕪城》再次出現在讀者面前，人們這才想起了這個在寫作高產期急流勇退的年輕作家。

當我們回過頭來尋找這五年時間中周嘉寧的文學軌跡時，卻驚訝地發現，這些年，她竟然先后翻譯了珍妮特·溫特森的《寫在身體上》、《世界和其他地方》（合譯）以及米蘭達·裘麗的《沒有人比你更屬于這里》。可以想象，在這段時間里，翻譯外國文學作品對于周嘉寧而言，無疑是另一種學習的方式。不論是集編劇、導演、演員、作家等多種身份于一身的美國藝術家米蘭達·裘麗，還是“恰巧喜歡女人”的英國女權主義作家珍妮特·溫特森，她們共同的特點是，于世獨立、厭惡庸俗、敢于突破、氣場強大。我想，對于特立獨行的周嘉寧而言，這應該就是女作家應該有的樣子吧。

愛是自我拯救

細細想來，在周嘉寧的眾多作品中，幾乎沒有一部是全心全意致力于探討愛情的。《往南方歲月去》中，周嘉寧借由“我”和忡忡這對好朋友各自的愛情故事，探討了成長中的離別之痛與愛的無奈。《天空晴朗晴朗》中，周嘉寧化身許三三，以半自傳的形式記述了青春期的成長故事。《女妖的眼睛》通過幻想的方式，開啟了一個少女對情欲、死亡和宿命的想象。《陶城里的武士四四》講述了陶城里的四四、張五、非非、張小西等略帶頹廢的少年，在沖殺和溫柔中纏綿的青春……但是，不容否定的是，愛情（包括同性之間的感情），或者說對于愛情的幻想和想象，卻一直是周嘉寧小說不可或缺的重要元素。

那么，愛情在周嘉寧的小說中究竟發揮著怎樣的功能？或者說，對于寫作者周嘉寧而言，愛情最重要的意義是什么？長篇小說《荒蕪城》架構于北京和上海兩個空間內。在這兩個具有不同氣質的城市中，“我”經歷了一次次的相聚，也經歷了一次次的離別。一如周嘉寧以往所有作品那樣，這部小說依舊沒有跌宕起伏的故事情節，所有的筆墨幾乎都用來書寫同一樣東西：人際關系——人與人的、人與世界的以及人與自我之間的關系。小說著重描寫了“我”與阿喬、大齊兩人之間的情感。正如小說中的“我”所說，“近距離的相處常常只會帶來傷害”。“我”和阿喬彼此相愛，卻無時無刻不在嫉妒、猜疑中彼此折磨、相互試探，“我們對外界的一切都不感興趣，沒有任何共同的朋友，沒有一個人知道我們倆的事情，因此我們也從不談論其他人，我們只對彼此感興趣，只談論彼此，現在、過去，所有角角落落和細枝末節都不肯放過，一定剝去對方的皮，飲到對方的血，才能覺得放心。”阿喬恨“我”的沉默，而“我”深知，言語只能帶來誤解，在這樣的掙扎中，兩人最終“除了嫉妒、恨意、占有欲，幾乎什么都沒有再剩下，我甚至感覺不到愛。沒有愛”。與阿喬的這段感情讓“我”對親密關系感到絕望，也更加確信了自己難以跟他人相處的秉性以及不會愛、不能愛的心理缺陷。

大齊與“我”的交往從一次失敗的性愛開始，于“我”而言，大齊是一個在孤獨境遇中難以拒絕的伴侶。大齊認為“不用把所有事情都搞得那么明白，兩個人之間無非是相處”，于是，在相處中，他漸漸產生了與“我”“水到渠成”、共度余生的想法，這讓篤信“近距離的相處只會帶來傷害”的“我”感到不安。雖然一次次接受了大齊溫柔的關懷和寬慰，“我”卻始終無法確認自己對他是否有愛，更令“我”不安的是，“我”其實連什么是愛都不能確定：

“什么是愛呢？”我問她，我竟然對這樣的核心問題感到迷惘。

“我以前一直以為自己始終要解決的問題是填滿心中那個巨大的空洞，但是后來發現外部世界的運行準則不是這樣的。如果想要感到快樂，就應該拋開這個空洞，再也不去想，而只是對別人不斷地付出。”她說。

不管是與阿喬還是與大齊，“我”的兩段感情最終都以道別而告終。“我”最終恢復到孑然一身的狀態，決心“明天起來我要重新做人，我要成為宇宙的孩子，世紀的孩子。揮霍我自己的青春，然后放棄愛情的王位，去做鐵石心腸的船長”。不管是面對深愛的阿喬，還是不知道愛不愛的大齊，“我”所面臨的最大的問題并不是愛情中所遭遇的對手，也不是彼此相愛的程度，而是那個深藏于“我”心中的心魔。在如何面對自我，如何面對自己內心對他人、對未來的恐懼等方面，“我”始終都是一個失敗者。因此，感情的失敗與其說是“我”與這兩人關系的破裂，不如說是因為“我”從來都沒能戰勝自己的心魔，無法處理好與自我的相處之道。

《荒蕪城》是周嘉寧的轉型之作，在這部作品中，周嘉寧徹底從早期的青春寫作中走出來，勇敢地直面自己的內心。書的封底上有一句話：“我們很多人，內心都是荒蕪的，迫切需要一些炙熱的東西，哪怕感情，去填滿它。”人是有感情的動物，與生俱來地，內心都會有一團炙熱的東西。而現代都市卻是堅硬、冰冷的，日復一日的工作、循環往復的生活、道路以目的人際關系，孤獨的人們越來越深刻地感受到自己的內心存在著巨大的“空洞”，需要某些東西來填滿它。于是，你需要一個伴侶，不一定廝守終身，卻可以在寒冷的深夜里貼近彼此荒蕪的內心，相互關懷、相互支撐。在今天，愛情對于許多現代都市人來說，已經漸漸從一種雙向的心理、生理需要變成了自我拯救、自我安慰的需要，在小說《荒蕪城》中，周嘉寧敏銳地發現了這一點。

短篇小說《寂靜嶺》（《收獲》2011年第6期）頗為曖昧地講述了“我”、小湘、微微三個女人之間的感情。“我”嫉妒小湘和微微之間那種超越一切的親密，嫉妒她們兩個分享著一個“我所不知道的世界”，甚至嫉妒她們為了一個叫老虎的男人而產生了那么多秘密。這嫉妒的背后是一種無法挑明的同性之愛，這愛無關身體、無關欲望，只在于，微微和小湘，她們的內心走得那樣近，比“我”與她們任何一個人都近。“我突然想起那兩個我已經不記得名字，也不記得臉的女孩，微微說她曾經跟她們做愛，可是我卻一點不嫉妒她們，真的，我覺得她們根本不值一提，肌膚之親根本不值一提。可是我卻嫉妒小湘，毫無道理，我嫉妒小湘留在了那個世界里，與微微站在一起，笑著，最后變得灰撲撲的。”多年后，當小湘再次出現在“我”面前時，“我”其實早已對她的生活不感興趣，但是，每一次小湘試圖與“我”分享一個秘密，“我”都會條件反射般地問她：“微微知道么？”小說最后，小湘不慎踩破了冰，掉進水里，眼看這一切發生的“我”卻“沒有朝小湘消失的地方奔過去，只是站在原地，感到精疲力盡”，“我”忘了應該伸手救起小湘，唯一想的是“我必須要回去，回去我的房間里，給微微打一只電話，告訴她所發生的事情”。在這件事上，“我”終于與微微分享了一個小湘不知道的秘密。如果愛是相互體諒、相互關懷，那么，“我”與小湘和微微之間的感情，這份在猜疑、嫉妒和好勝心操控下的感情，它最大的意義并不是讓“我”享受愛之甜蜜，而是以此證明自己在這世界上是被需要的，在這世界上，有人與“我”分享著秘密，我，不是如此孤身一人。

孤獨殺死親密

必須承認的是，周嘉寧并不是一個善于講“故事”的作家。相較于故事，周嘉寧的寫作更注重的是營造一種氛圍、一種情緒，或是探究在某種特定情境下人的內心。從早期以成長主題和青春敘事為主的小說、散文，到近期探討日常生活與女性處境的種種作品，周嘉寧始終沒有放棄對人內心的探究。她喜歡將人物放置在某種近乎絕望的處境中，周圍一片黑壓壓、濕漉漉、靜悄悄——她寫的是環境，你卻分明感受到，這就是人的內心。

在周嘉寧的小說中，相愛的兩個人不能唇齒相依，而是始終處于孤立與對抗的狀態中，這其中最重要的原因就是，周嘉寧深刻洞悉了人之孤獨。孤獨是周嘉寧小說中揮之不去的氛圍，也是一以貫之的主題。不過，在早期的青春文學作品中，這種孤獨多少有些“為賦新詞強說愁”的感覺。正如在《扶桑島上的青春札記》（收錄于《鯉·孤獨》）中，周嘉寧說：“我們閱讀太多孤獨的文字，卻并未真的嘗到孤獨的滋味。我們未被留在孤獨的操場，也未被直接拋進社會的洪流，在短暫的時間里，我們依然留存在青春期的尾巴上，不按時起床，每天什么都不做，糟蹋時光，任性傷感，毫不惋惜。”雖然在生理年齡上，“我們”早已告別了青春期，但在心理年齡上，青春期及其裹挾的難以名狀的孤獨、傷感，卻時時刻刻纏繞著“我們”。更重要的是，在告別青春期而真正進入社會之后，“我們”終于真正嘗到了孤獨的滋味。

《幻覺》（《收獲》2010年第6期）中，失戀的“我”只身來到異地，投奔一個此前并不熟悉的異性朋友。在短暫的三天中，“我”借宿“他”家，努力嘗試與“他”和所有陌生人拉近距離，尋找一種人與人之間的親切感。然而，盡管“我”和“他”都費盡心力，但這費力營造的親密不過像是服用安眠藥后的幻覺，在某個瞬間就輕易地土崩瓦解了。“可是今天晚上，被他握著手，走在陌生的道路上，我突然受夠了自己的幼稚，太疼了，與他們近距離的相處實在太疼了，現在我全都想起來了，那種骨頭撞向浴室地板的疼痛。我明明知道周圍的世界全是誤解，卻還要費盡力氣去說，去說我原來是這樣想的，去說我為什么要這樣做，還要去解釋愛情。在孤獨的絕境里，想要貼近另一顆心靈的舉動，本身就是錯誤的，而我至今還是不得要領，與這個人，或者與那個人，到底有什么區別。”當“我”再次意識到自己已陷入“孤獨的絕境”時，之前所有的努力都在頃刻間化為烏有，這世界，仿佛又只剩下“我”一個人，孤獨地面對所有未知的一切。

虛幻的親密和永恒的孤獨不僅存在于愛情中，即使在最為牢固、最堅不可摧的親情中，周嘉寧小說的主人公依舊是孤獨的。在長篇小說《荒蕪城》和短篇小說《輕輕喘出一口氣》（《上海文學》2013年第3期）中，“我”與母親永遠無法理解彼此，時刻處在誤解、爭吵中。心中偶爾泛起的愧疚感雖然一次次讓我們緘默，卻始終無法打通那堵橫貫在母女之間的厚墻。在《盡頭》（《人民文學》2013年第10期）中，爺爺的葬禮成了疏離已久的父女倆再次建立默契的機緣。兩個有著最親近血緣關系的人，似乎只有在這樣殘酷的場合中才終于原諒了彼此，重新回到應有的關系之中。然而，小說并沒有就此結束，葬禮結束后，當“我”和父親在停車場開車時，再次被對死亡和未知的恐懼襲擊了：

“可是你看看，你開進了死路，你開到了盡頭。”他瞪大了眼睛。

“哪兒有什么盡頭？”

“這里！這里！”他的雙手胡亂指著車里。

“你怎么了，你叫些什么？”我覺得他簡直不可思議。

“你看看周圍，這兒都是他們的車，這兒不是我們該來的地方。”他這么說著，完全是快要窒息而死的模樣。我這才注意到車窗外，筆直一排排停靠著的都是殯儀館的工作車輛。黑色的，四四方方的，車身沒有窗戶，身后有寬大的空間，足夠放下一臺棺材。它們默不作聲地待在停車場的盡頭，是故意要與平常的世界保持距離。而我們是格格不入的闖入者，帶著熱氣騰騰的怒氣，哀怨，驚恐和悲傷。

在面對另一個平行世界的恐懼中，最親密的父女兩人依舊無法彼此溫暖。“我”與父親一樣，都是獨自面對這絕望的境地。甚至，就像小說中這父女兩人剛剛告別的爺爺，在面對死亡時，不也是孤身一人嗎？在他的生命盡頭，自己的兒子忙著與他人打官司打得不可開交，女兒遠在異國，甚至不能見他最后一面。面對死亡時的孤獨是人生最悲慘的卻又是最無奈的，想想確實令人哀傷。

《末日》（《上海文學》2012年第2期）中，遭遇車禍的“我”想要與這世界說說話，以此證明自己還可以堅強地活下去，但是，“我拿出手機想要給那個人打個電話，或許可以講一講我搬家了，也可以跟他講一講我撞車了，總之這種時候，應該與誰講講話，講講話，好確認自己其實毫發無損，從此依然要艱難地活下去。電話鈴響了很多下，沒有人接，世界末日，真的也不過如此，所有的親密關系都不再，所有的電話都變成空號。”最后，“我”只好撥通了維修電話，在接線員模棱兩可的幫助下，“我”小心翼翼地開著事故車輛，拖著這滿身傷痕、此刻唯一可以與“我”相伴的車子，孤身一人開往未知。

“自我”的哲學

如果說周嘉寧早期的作品大多是一個青春期的少女對未來的想象，那么近年來，周嘉寧的作品便是扎扎實實地回到了現實。在這些作品中，她與讀者分享了自己多年獨居生活的經驗（《一個人住第三年》、《成蔭》），她思考女性寫作者的困難與可能（《主婦真的能寫作嗎》），探討各種文學寫作的優長（《如何擺脫滯重》、《琢磨翻譯腔》）……這一時期的周嘉寧，讓我們看到了一個女作家的專業和努力，她在生活中思考，在思考中發現人性、發現寫作的種種秘密的門。

不過，十年前那個有著強烈個人特色的周嘉寧并沒有消失。正如她的導師張新穎所說：“周嘉寧是同代作家中特別富于文學質感的一個”，當同輩作家正在努力向歷史與現實等重大問題進發時，周嘉寧依舊安靜地坐在自己的世界中，思考著愛情、人性、親密關系、身體秘密等——那些在她的小說中永恒討論卻又永無答案的形而上問題。一定有人質疑她的寫作主題是不是格局太小，視野不夠宏大。在《讓我們聊些別的》（《收獲》2014年第1期）中，周嘉寧借小說中的“我”之口，道出了自己對于這一問題的理解：

他真的醉了，開始顛三倒四地說話，“你寫的那些故事永遠只能打動一小部分的人，那些女人，她們都是與你一樣的弱者。你知道那些偉大的作家是怎么樣的么？海明威，他能打動所有人，男人，女人，像我這樣的人。”

“像你這樣的人？你以為這個世界上你這樣的人是絕大多數的存在？”

“這不是我該思考的問題，你是作家，可是你對他人漠不關心。”

“你不該說出這樣傷人的話。”

“不。是你的世界太小，你從來沒有真正的悲憫。”

“悲憫？我只是不關心地溝油。”

“那你關心什么？”

“人，人本身的樣子，人的心。”

不難看出，周嘉寧對于自己寫作所遭遇的質疑有著清醒的認識，她知道這種寫作方式很難被大部分讀者所接受，只能吸引并打動“一小部分的人”，而這些人中的大多數是像她一樣的“女人”。她知道這種寫作方式很有可能遭受“對他人漠不關心”、“沒有真正的悲憫”之類的責難，但她對此有著自己的理解，她的解釋是：關心“人，人本身的樣子，人的心”比關心“地溝油”更能體現她作為一個作家的悲憫。

的確，周嘉寧的作品在對“人本身的樣子”、“人的心”的開掘方面比大多數“80后”作家走得更遠。愛情、孤獨、死亡、夢境等，是周嘉寧小說熱衷探討的對象，她喜歡將人置于孤立、絕望、黑暗的境地中，以異乎所有年輕女作家的勇敢，一步步將小說中的人物，也一步步將自己逼入絕境，仿佛每一次書寫，都在試圖觸及內心最底層的深淵，都在向著人類所能承受的底線挑戰。由自我的經驗出發，周嘉寧對深藏在我們內心深處的“心魔”和難以填滿的“空洞”有著極為深刻的觀察，她也由此張開了自己對這個世界的認知，由此擁有了對于人心與人性的大“悲憫”，這種探索當然是令人敬佩的。

不過，在一步步邁向黑暗的同時，周嘉寧的寫作也幾乎是陷入了絕地。她的每一部作品，都是從自我出發的——“我”的故事、“我”的講述、“我”所看到以及所思考的一切。她對“人心”的觀察基本上就是對于自我的觀察，對于“人”的理解也大多基于自我的經驗。她從自我的角度出發去看待這個世界，卻忘了讓小說中的其他人——父母、朋友、情人、陌生人——站出來說說話。因此，在周嘉寧的小說中，所有的敘述語調都好像出于同一個人，而這個人從始至終都是她自己。

當然，從本質上講，人與人并沒有太多差別。就像周嘉寧的小說中時常呈現的，人終究是孤獨的，終究是孤軍奮戰地面對這個世界。但周嘉寧也許忘了，在人性本質上的相似之外，還有一些因素造成了人與人之間的明顯差異，比如，成長的環境、各自的經歷等等，而這些，似乎恰恰是她所不愿意關心的“地溝油”一類的問題。遠離這些問題，多少讓周嘉寧的小說看起來不那么貼近泥土豐沛的生活。

在《如何擺脫滯重》中，周嘉寧頗有見地地討論了女作家立足于性別寫作的局限性，她認為：“說到底，男人才是天生與世界發生連接的性別群體，而女人呢，多少都是通過男人才能和這個世界發生聯系的。因此女人總是賦予性和身體太多的東西了，試圖用這些玩意兒來解釋，來強調，來證明存在的意義。然而，這些和遼闊而有趣的世界相比，真是無聊透頂。”與這種寫作的明顯缺陷相似，對于自我與內心的過分關注，最終讓周嘉寧的世界封閉了起來。我們當然不是因此要求一個有才華的作家放棄她所擅長的寫作方式，而是希望她能夠走出自我的世界，去聽聽他人的生活，看看他人的內心，真正面對并走進“遼闊而有趣的世界”，由此，所謂“人心”、“人本身的樣子”才是完整而豐富的。