文學與社會：從劉勰和錢鍾書的不同思考論及卡爾·波普爾的文藝觀

林 怡

文學與社會：從劉勰和錢鍾書的不同思考論及卡爾·波普爾的文藝觀

林 怡

劉勰在《文心雕龍·時序》中提出“文變染乎世情，興廢系乎時序”的觀點，認為文學的發展變化和興旺衰亡往往取決于“世情”和“時序”——即社會和時代的發展變遷。錢鍾書則反對將“時代精神”、“地域影響”作為評述文學發展變化的主要依據，認為這樣做是“執偏概全”。他認為文學發展變化存在著“同時之異世、并在之歧出”的現象，主張文學的發展變化“本乎氣質之殊”。劉勰和錢鍾書的不同認識，實際上反映的是古今中外兩大不同的文學觀念：前者更多地將文學藝術看作是時代與社會的表現，后者更多地將文學藝術看作是作家的自我表現。當代哲學家卡爾·波普爾則認為：“把藝術看作時代表現的理論和把藝術看作自我表現的理論，在理智上是空虛的。”文學藝術不僅僅是作家的自我表現，文藝的發展變化主要取決于作家藝術家對“藝術價值的客觀性”和個性的自我超越。以錢鍾書、波普爾的思考反觀劉勰的思考，有助于對《文心雕龍》做出融通且透徹的理解。

劉勰；錢鍾書；卡爾·波普爾；文學與社會

一、“時代表現”還是“自我表現”：劉勰和錢鍾書的分歧

“文變染乎世情，興廢系乎時序”，這是劉勰（465—521）在《文心雕龍》中提出的著名論斷。他非常重視文學發展變遷與時代社會發展變化的關系，“重視文學的發展變化與政治文化諸種因素的關系”，“主張文學的盛衰與政教的興廢相關聯”，“在論述文風變化與政治的關系時，特別強調了帝王的作用”，認為“帝王的重視與提倡，文學因之而繁榮”；他也“強調了學術思潮對文風的影響”，“似已注意到社會心理狀態對文風的影響”。劉勰的“世情”、“時序”內涵指向時間、空間以及社會思潮的變遷，認為文學的興衰變化直接受改朝換代、地域風情和社會思潮的影響。這樣的觀點深刻影響了后世的文藝批評，并且在古今中外都不乏知音同調。比如，近代王國維（1877—1927）說：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”法國藝術批評家丹納（1828—1893）說：“我們可以定下一條規則：要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概貌。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”“所謂地域不過是某種溫度，濕度，某些主要形勢，相當于我們在另一方面所說的時代精神與風俗概貌。……精神文明的產物和動植物界的產物一樣，只能用各自的環境來解釋。”馬克思主義文藝觀對文學與社會的關系也有類似的表述，馬克思認為“人們的社會存在決定人們的意識”，他雖然說：“關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的”，但他在論述希臘藝術后還是得出結論并強調說：“他們的藝術對我們所產生的魅力，同這種藝術在其中生長的那個不發達的社會階段并不矛盾。這種藝術倒是這個社會階段的結果，并且是同這種藝術在其中產生而且只能在其中產生的那些未成熟的社會條件不能復返這一點分不開的。”高爾基說文學“是時代的生活和情緒的歷史”。毛澤東說：“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。”他并且強調了政治、階級等現實社會因素對文學內容和形式的影響，并直接要求文學具有階級性。他說：“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準……各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。”

上述這些古今中外對文學與社會關系的闡述，都可視作是劉勰之后關于“文變”與“世情”、“時序”關系的進一步思考與演繹。這一派的文藝觀其實都是將文學藝術視為“時代的表現”或“社會的表現”。錢鍾書對此提出了異議。他在評述庾信詩文創作風格的變化后指出：同一個作家，在同一個時代，可以有不同的文學創作風貌，更何況一個時代的文學風貌怎能以一種原因來概括呢？他說：“一手之作而詩文迥異，厥例甚多，不特庾子山入北后文章也。……一身且然，何況一代之風會、一國之文明乎。”他列舉了陳子昂、顧炎武、萊辛、伏爾泰、拜倫、佩特、江西詩派、象山理學、亞里士多德的詩學與哲學、法國大革命時期的政論和文論等中外事例，說明不同的文學風貌或思想認識可以并見于相同的時代或相同的地域，所謂“二派同出一地，并行于世”，“二事根本牴牾，竟能齊驅不倍”，因此，他批評道：“學者每東面而望，不睹西墻，南向而視，不見北方。反三舉一，執偏概全，將‘時代精神’、‘地域影響’等語，念念有詞，如同禁咒語。”錢鍾書認為“世變”——即“時代精神”和“地域環境”的變化未必決定著“文變”，如果機械地認定“文變”取決于“世變”，這就是犯了“執偏概全”的毛病。事實上，許多時候，“藝術家的政治態度與藝術態度非常不吻合”，“好的文學作品就是好的文學作品，而不管其人的意識形態如何”。因此，“時代精神”或“社會思潮”的變化未必與文學的變化相一致。《談藝錄》作于20世紀40年代初，自五四新文化運動以來，文藝界有左右翼之分，左翼的“普羅文學”非常強調“世變”對“文變”的決定性作用，進而提倡文藝的現實性、政治性、階級性、革命性等，錢鍾書的這一看法實際上是對左翼文藝觀的批評和矯正。

既然“時序”或“世變”不能決定文學的發展變化，那么，又是什么決定著“文變”呢？錢鍾書認為是作家的“氣質之殊”決定著文學風貌的發展和變化。他說：“即謂詩分唐宋，亦本乎氣質之殊，非僅出于時代之判，故曠世而可同調。”即不同的時代，可以有相同的文風，那是因為異代的作家也可能具有相同的氣質所致。他并引用前人的《唐詩快自序》曰：“唐之一代，垂三百祀，不能有今日而無明日，有今年而無明年。初、盛、中、晚者，以言乎世代之先后可耳，豈可以此定詩人之高下哉！猶之乎春、夏、秋、冬之序也。四序之中，各有良辰美景，亦各有風雨炎凝。不得謂夏劣于春，冬劣于秋也。況冬后又復為春，安得謂明春遂劣于今冬耶。”這里，錢鍾書旨在表明：每個時代的文學風貌都是多元異質的，各有各的優劣，很難說后出一定轉精，或后出一定轉劣，因此，就不可能存在著對文學的發展變遷起著決定作用的單一的“時代精神”。只有氣質，即文學家各具特色的氣質或同一個作家具有多種不同的氣質，才決定著文學風貌的多元變化。

無論劉勰還是錢鍾書，雖然他們貌似分歧：前者主張“時序”或“世變”即社會變遷決定著文學的發展變化，后者主張作家的“氣質各異”決定著文學的發展變化，但是，他們觀察文學與社會關系的視角都是屬于韋勒克所說的“文學的外部研究”。早在先秦，孟子就提倡對文學作品進行解讀批評時應該做到“知人論世”。無論是“人”（作家本人的心理氣質等）還是“世”（“時序”或“世變”；“時代精神”或“地域環境”），都指向作品的外部，對作品的外部研究往往會遠離文學作品本身，并且漸行漸遠，成了文學社會學或文學心理學的研究。羅宗強先生正確地指出：劉勰“把文學的發展與社會文化背景看作一個整體，他是從社會史的角度來觀察文學史的；而他的文學史方法論，則明顯地受到了史學傳統的影響。”盡管“社會習慣和外在環境引導某種類型的解讀”，但是，“即使文學社會學承認生產的社會性決定因素，也不能滿足于探尋內在意義和常規意義”。因此，如果過分執著于“世變”關聯著“文變”的認識，就會落入錢鍾書所批評的“執偏概全”的境地。韋勒克已經指出：“社會性的文學只是文學中的一種，而且并不是主要的一種。除非有人認定文學基本上是對生活的如實‘模仿’，特別是對社會生活的如實‘模仿’。但是，文學并不能代替社會學或政治學，文學有它自己的存在理由和目的。”因此，今人在重溫“文變染乎世情，興廢系乎時序”這一經典論斷時，不能將它“看死了”。事實上，在《文心雕龍》一書中，劉勰不僅論述了文學與社會的關系，還論述了文學與自然的關系、文學與作家的才思性情的關系、文學與自身傳統規則的關系等，文學的發展變化不僅僅取決于“世情”與“時序”，也不僅僅取決于作家的“氣質之殊”，所以，在看待文學與社會、文學與作家氣質的關系上，都不能“執其一端”，不顧其余。

二、“自我表現”還是“自我超越”：波普爾的文藝觀

錢鍾書認為，文學的發展變化主要取決于作家各具特色的多元的“氣質”，劉勰在《文心雕龍》的《才略》、《神思》、《體性》等篇目中也注意到了文學與作家自身性情才氣的關系：這些認識容易導致將文學看作是“作家的自我表現”。這樣的文學觀在中外都是“古來有之”的。孟子所說的“知人論世”中的“知人”，就是對文學與作家自身之關聯的提示，中國詩學的“性靈說”也體現了將文學視為作家“性靈”的“自我表現”。劉勰說作家“性各異稟”，韋勒克說“文學天才的資質總是引人思索的”，“作家并不是一個單一的類型”等。20世紀30年代前后，以徐志摩、林徽因等為代表的“新月派”作家群雖然也重視作家個性對文學創作的影響，但他們更加重視文學自身的“藝術成分”。他們意識到“自我表現論”和“時代表現論”同樣都有局限。林徽因在為《大公報·文藝副刊》發表過的短篇小說作選集時寫了《文藝叢刊小說選題記》，對當時發表的作品在題材上多“趨向農村或少受教育分子或勞力者的生活描寫”提出了警惕，她說：“這傾向并不偶然，說好一點，是我們這個時代對于他們——農人與勞力者——有濃重的同情和關心；說壞一點，是一種盲從趨時的現象。但公平地說，還是上面的兩個原因都有一點關系。描寫勞工社會、鄉村色彩已成一種風氣，且在文藝界也已有一點成績。初起的作家，或個性不強烈的作家，就容易不自覺的，因襲種種已有眉目的格調下筆。……拿單篇來講，許多都寫得好，還有些寫得特別精彩的。但以創造界全盤試驗來看，這種偏向表示貧弱，缺乏創造力量。并且為良心的動機而寫作，那作品的藝術成分便會發生疑問。”林徽因認為，作品“最主要處是誠實。誠實的重要還在于題材的新鮮，結構的完整，文字的流麗上”。在她看來，如果過于傾向以文學的“外部因素”——社會的時尚思潮、作家的“良心”或個性等來主導文學創作，勢必影響“作品的藝術成分”。

現代哲學家波普爾對藝術的“時代表現論”和“自我表現論”都進行了徹底的質疑和否定。波普爾在《論三個世界中》說：“迄今為止，關于藝術、音樂、詩歌的最有影響、被最廣泛接受的理論是關于一切藝術本質上都是自我表現的理論：藝術家個性的表現或展示，尤其是他的情感的表現。我認為這種理論是完全錯誤的。我們在所作的每一件事情中，當然也包括在藝術中，都表現我們的內心狀態，這是確實而又意義不大的。但是我們也在走路、咳嗽或擤鼻子的方式中表現我們的內心狀況。因此，不能用自我表現來表示藝術的特性。但是我不僅僅認為表現主義藝術理論是錯誤的，我認為它對藝術具有破壞性影響。在偉大的藝術中，藝術家認為重要的是他的作品，而不是他自己。這種健康的態度遭到藝術是自我表現這種理論的破壞。”

在《貢布里希論情境邏輯》一文中，波普爾說：“歷史相對主義也在藝術領域威脅著我們……強調把藝術看成是正在變動著的時代精神的表現。我知道我和貢布里希一樣，認為這些藝術理論在理智上是難以理解的，當把它們拿來與分辨真實和虛假的客觀標準相對照的時候，就可以看出它們是虛假的。事實上，貢布里希把這些理論叫做‘徹頭徹尾的胡言。’它們的問題產生于一種誤解的社會學。它們是有害的唯理智論的空談，與藝術問題毫無關系。……這些錯誤的唯理智論的藝術理論，包括把藝術看作時代表現的理論和把藝術看作自我表現的理論，在理智上是空虛的。”針對“自我表現”論，波普爾指出：藝術家的創造能力既然能夠“有進步”，“當然也會退步”。他批評了克羅齊和科林伍德等許多人所支持的“藝術是自我表現或藝術家個性表現”這樣“一種人們普遍接受的藝術理論”，認為“表現主義的藝術理論是空洞的。……這并不是藝術的特征。……使一件藝術作品令人感興趣或有意義的，絕不是自我表現。……作品對他（林按：指藝術家）就是一切，作品必定超越他自己的個性。……重要的是藝術作品。有些偉大的藝術作品是不具備偉大的獨創性的。如果藝術家的意圖主要在于使他的作品成為獨創性的或‘非同尋常的’（除非以一種風趣的方式），那這樣的藝術作品幾乎不可能是偉大的。真正的藝術家的主要目標是使作品盡善盡美。獨創性是一種神賜的恩物，像天真一樣，可不是愿意要就會有的，也不是去追求就能獲得的。一味追求獨創或非同尋常，想表現自己的個性，就必定影響藝術作品的所謂‘完整性’。在一件藝術杰作中，藝術家并不想把他個人的小小抱負強加于作品，而是利用這些抱負為他的作品服務。這樣，他這個人就能通過與其作品的相互作用而有所長進。通過一種反饋，他可能獲得成為一位藝術家所需的技藝和其他能力。……藝術家和他的作品之間始終是一種互惠的交流，而不是單方面的‘給予’，即純粹是他的個性在作品中的表現。”他進而指出：“主張藝術是自我表現的現代理論，或者更確切地說，藝術是自我賦予靈感，是情感的表達與交流……這種現代理論是一種沒有上帝的神學，它用藝術家的隱蔽的本性或本質取代了神：藝術家的靈感源自本身。”

波普爾和他的朋友藝術史家貢布里希一起致力于“證實藝術價值的客觀性”，認為包括文學在內的藝術有獨立于“社會壓力”和“作家個性”之外的“獨立性”、“客觀性”；文學藝術的發展變化主要取決于作家對文學藝術“客觀性”和個性的“自我超越”。事實上，“自康德以來的大多數哲學家以及大多數以嚴肅態度關心藝術的人們都贊成包括文學在內的各種藝術具有獨特的性質和價值”。在《藝術和自我超越》一文中，貢布里希指出：“西方傳統中的偉大藝術家大都覺得自己縈縈于懷的是解決藝術的問題而不是表現自己的個性，這是一個歷史事實。”波普爾和貢布里希認為，“藝術和競賽都講究規則”。

那么，什么是文學自身的“客觀性”或文學自身的“規則”呢？換句話說，文學藝術的“獨特的性質和價值”從哪里得以體現呢？文學作為語言的藝術，其規則、其客觀性、其獨特的性質和價值就存在于“語言”和“邏輯”之中。“文學語言”的“規則”是歷史地、邏輯地形成的，任何一個作家都首先存在于這些歷時形成的傳統“規則”中，偉大的作家之所以偉大，在于既了解、熟悉、繼承、精通這些傳統的“規則”，又恰如其分地突破、超越了這些“規則”。對“規則”的“這種精通是經過長期的實踐在規則的范圍內獲得的，通過實踐探索了可能的起始步驟和這些步驟對進一步取得成就所具有的潛力”。從這樣的理論視角出發，文學的發展進步主要取決于作家對文學語言“規則”的精通和超越上；這樣就把文學研究的重點從“世情”、“時序”、作家氣質等“文學的外部研究”轉移到了“文學的內部研究”上。“文學的內部研究”或“文學的客觀性”、“文學的規則”體現在韋勒克《文學理論》所總結的諧音、節奏和格律之中，體現在文體和文體學、意象、隱喻、象征、神話之中，體現在敘述情節和結構之中，體現在不同的文學類型之中，體現在閱讀者對文學的評價之中，體現在了文學史的編纂之中。

作為一部“體大而思精”的文藝理論專著，《文心雕龍》已經同時關注到了“文學的外部”和“文學的內部”，這是劉勰思辨的過人之處。他對詩賦頌贊等各種文體的辨別、對“熔裁”、“聲律”、“章句”、“麗詞”、“比興”、“夸飾”、“事類”、“練字”、“隱秀”等的闡述，都是試圖揭示文學自身的“客觀規則”。因此，今人對《文心雕龍》的研究，應該更加關注其對文學自身進行研究的部分。韋勒克指出：“文學研究的合情合理的出發點是解釋和分析作品本身。”

三、“自我超越”和“自我批判”：繼承和批評決定了文學的發展變化

波普爾和貢布里希之所以反對把文學作為“時代表現”或“社會表現”，原因在于他們認為“歷史決定論的觀念”會導致“整個藝術上的理智貧困和破壞力”，導致作家藝術家的創造力受到宿命般的束縛。然而，他們也反對將文學藝術視作是作家藝術家自我情感或氣質的“表現”，因為“表現情感是平庸無奇的，每個人每時每刻都在這樣做”。波普爾指出：“藝術即自我表現的理論是平庸、笨拙和空洞的，但未必是惡意的，不過要是熱衷于它，那就很容易走向自我中心和妄自尊大。但是，說天才必定走在時代前面，這種說教近乎虛妄和居心不良，并且是讓藝術領域去經受跟藝術價值毫不相干的評價……主張藝術隨著作為先鋒的偉大藝術家一起前進的理論，不止是一種神話；它還導致形成派系和壓力集團，它們擁有自己的宣傳機器，有如一個政黨或教派。”波普爾認為，真正的文學家、音樂家、藝術家的創作是在為“解決”文學的、音樂的、藝術的自身“問題”而奮斗。波普爾以音樂和建筑為例，說：“音樂家可能把描繪情感和激起我們共鳴作為他的問題……但他還有許多其他試圖加以解決的問題。（例如在建筑這門藝術中，這一點很明顯，那里總有些實際的技術性問題需要解決。）……引導他的可能是一種訓練有素的一般適宜感或‘平衡感’。結果可能仍然是動人的；但我們鑒賞所依據的可能是這種適宜感即從近于混沌中產生的和諧感，而不是任何被描繪的情感。”這里，波普爾把藝術家是否致力于解決藝術自身的“問題”和鑒賞者能否從中得到美感（即“和諧感”）作為評判藝術發展變化的準則，他將自己的這種文藝觀稱作“客觀主義的理論”，而將“歷史表現論”和“自我表現論”都歸入“主觀主義的理論”。他說：“照我的客觀主義理論（它不否認自我表現，但強調它并不足奇），作曲家的情感的真正有意義的功用并不在于它們要被表現，而在于可用它們來檢驗（客觀的）作品的成功、恰當性或影響：作曲家可將自身作為一種檢驗物，當他對作品的反應感到不滿意時，他可以修改和重寫（像貝多芬常做的那樣）；他甚或可以整個地拋棄之。（無論他創作的樂曲原初是否令人動情，他都將這樣利用他自己的反應即他自己的‘好趣味’［good taste］）：這是試錯法的又一應用。”這樣的客觀主義理論的文藝觀與波普爾一向主張的哲學思想相一致，即人類社會的發展變化和進步都是依賴于不斷的“自我批判的結果”，因此，客觀主義的理論認為：“作品的真摯主要是因為藝術家自我批判的結果，而不在于藝術家的靈感的純正。”那么，藝術家“自我批判”的“對象”又是什么呢？是一切藝術自產生以來逐漸形成的、可以共享的、可供批評的各種客觀規則或標準，亦可稱為“教條”、范式。波普爾說：“這些標準在不只一種意義上是客觀的，這些標準是共享的，它們是可以批評的。它們會變（我絕不會說它們不應該變），但是變并不是隨機任意的，而且它們更不應該與那些偉大的、我們曾藉以成長并超越自己的舊標準敵對。歸根到底，正是這些‘舊’標準代表了藝術，而且藝術在發展的任何階段都要用它們來判斷優劣。一個痛恨一切‘舊’標準的藝術家很難稱得上是藝術家，因為他所痛恨的正是藝術。因而藝術中的標準可能變，但變的方式可以是多種多樣的，而且它們可能進而超越它們自己，也超越我們自己。認為大藝術家永遠是或者通常是偉大的變革家，或者是舊秩序的敵人，這類想法是錯誤的；這些是歷史決定論的神話。”波普爾和貢布里希認為：包括文學在內的一切藝術的發展變化主要取決于文學家藝術家對文學或藝術自身形成的“傳統”經驗、規則或標準、范式的繼承和超越，這種繼承和超越是依靠文學家、藝術家不斷地依據“舊”的規則范式進行自我學習、自我實踐、自我批判、自我調整、自我超越而完成的。波普爾指出：“每位藝術家，就連非凡的天才莫扎特也得學習藝術。所有的或幾乎所有的藝術家都有老師。偉大的藝術家能夠從自己的經驗和創作，尤其是自己的錯誤中學習到東西。……我們的任務是發現我們的錯誤，并從錯誤中汲取教訓。”波普爾以發明復調音樂為例，說：“被奉為正經”的、“施加了教條式的限制”的“定旋律”，使得“對位法才可能借以發展。既定的定旋律提供了一個框架、一種秩序、一種規則性，使發明的自由成為可能，而又不引起混亂。……既定的旋律引起了旋律的變奏。……教條主義作品的法規化，則為我們建立一個新世界提供了必要的框架或者說必要的腳手架。我還這樣來表述：這種教條為我們探索這一新的未知的其本身可能甚至有點混亂的世界，也為我們在喪失秩序的地方創造秩序，提供了所需要的坐標系。……教條或神話的用處，在于作為一條人造之路；沿著它我們可以深入未知的境地，探索世界，既能創造規律或法則，又能探索現存的規則性。一旦發現或樹立了一些界標，我們就著手嘗試新的安排世界秩序的方式、新的坐標、新的探索和創造模式、新的建設新世界的方法。”因此，一切藝術的發展變化都是建立在對舊的藝術法則、標準、范式的繼承并突破之上，文學的發展進步主要也是在繼承傳統上的超越和突破，而不是天才藝術家天馬行空橫掃一切“傳統”的結果，更不是作家藝術家神秘的“天賦”或“氣質”的結果。劉勰在《文心雕龍》中開篇就闡明“原道”、“征圣”、“宗經”的理念，也正是對傳統的文學范式、標準、規則的重視和強調。他在《通變》中說：“名理有常，體必資于故實；通變無方，數必酌于新聲。故能騁無窮之路，飲不竭之源。”在《體性》中他雖然肯定作家“才有天資”，但在《神思》中更強調作家必須做到“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”。因此，在《風骨》中，他說道：“若夫熔鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭，昭體故意，新而不亂；曉變故辭，奇而不黷。若骨采未圓，風辭未練，而跨略舊規，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多，豈空結奇字，紕繆而成經矣。《周書》云‘辭尚體要，弗惟好異’，蓋防文濫也。……若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華。”劉勰明確指出：作家必須廣泛學習經典作品的“正式”——規范和技巧，若沒有對“舊規”的熟練運用，而一味追求跨越舊有的規范，侈談新奇的創造，即便能夠得到巧意，但失敗的時候更多……這些文學觀念，與千百年后的波普爾和貢布里希心曲相通。

綜上所述，“時代表現論”（“社會表現論”）、“自我表現論”或“自我超越論”，從不同的層面、不同的視角探索了文學發展變化的主導力量。它們各有側重，貌似矛盾對立，其實可以互相補充，相得益彰。如果只看到其中一個方面對文學發展變化的影響，而無視另外的方面，都會失去對文學的真實判斷。中國當代文藝界由于受西方的影響，出現了各式各樣的文藝觀，朱立元主編的《當代西方文藝理論》，就羅列了近20種文藝思潮。在令人眼花繚亂的這些文藝思潮面前，更需要對以《文心雕龍》為代表的中國傳統文學批評精神做出融通且透徹的理解。文學研究，既要入乎文學，又要出乎文學，但歸根結底，最后應該回到文學本身。“傳統批評的基礎不外乎常識，批評家的條件只是知識與閱讀經驗、感受力和洞察力而耳。……批評家的讀法與常人的讀法并無本質上的分別，他的工作的主要目

標之一是幫助讀者欣賞和了解文學，在文學中找尋各種快樂，找尋人生體驗與意義。”《文心雕龍》雖然論述了文學與社會的關系、文學與作家才質的關系，如對作家的學習力、觀察力和主觀的感覺力都有精彩的論述等，但它更多地考察辨析了文體、語言、文學傳統等文學自身的“規則問題”。這些都是當代文學創作和文藝理論發展離不開的基礎。林徽因指出，對作家創作而言，“生活的豐富不在生存方式的種類多與少……卻在客觀的觀察力與主觀的感覺力同時的銳利敏捷……一個生活豐富者不在客觀的見過若干事物，而在能主觀的能激發很復雜、很不同的情感，和能夠同情于人性的許多方面的人。所以一個作者，在運用文字的技術學問外，必須是能立在任何生活上面，能在主觀與客觀之間、感覺和了解之間，理智上進退有余，情感上橫溢奔放，記憶與幻想交錯相輔，到了真即是假，假即是真的程度，他的筆下才現著活力真誠。他的作品才會充實偉大，不受題材或文字的影響，而能持久普遍的動人。”林徽因既重視作家對語言文字等文學內部規則——“技術學問”的精通，又重視了作家的“客觀觀察力”與“主觀感覺力”的敏銳互動，她的認識和主張，代表了對單一的“時代表現論”或“社會表現論”以及“自我表現論的”突破和逾越，體現了中國現代文藝觀臻于多元包容綜合的新境界。自五四新文學運動以來，中國大陸現當代文學的發展，長期經歷了左右文學之爭、寫實與浪漫之爭，到如今以“主旋律”為主導的包容多元的文學形態并存，這表明了中國文學正朝著多元豐富的方向發展變化。由于長期受意識形態主導地位的影響，中國的文學批評多年來或傾向于關注文學的“外部研究”，或傾向于不停地接受西方各種時尚的文藝思潮，從而忽視中國文學自身的“內部問題的研究”；重視對作家與社會的宏觀研究，忽視對文本自身的微觀解讀和批評：這些都在一定程度上制約了文學自身的發展變化。因此，期待未來的中國文學批評界，除了能在多元綜合的視角下研究文學的各種“外部因素”，更要著力于對文學“內部因素”的研究和對以《文心雕龍》為代表的我國傳統文藝觀的研究，在繼承自身傳統和融通古今中外的基礎上推陳出新，讓中國文學的發展變化能夠取得更多符合我國文學自身特性的新成果。

林怡，女，中共福建省委黨校社會與文化學部教授。