論中國現代文學研究的版本問題

孟文博

（山東大學（威海）文化傳播學院，山東威海264209）

中國現代文學學科建設在新的世紀正與時俱進，向著更加縱深的方向發展，這種縱深發展的方向表現在多個方面，其中一個便是以往從某種現實需要出發，以具體思想或者觀點篩選史料、提煉史料、闡釋史料的研究方法正逐漸退出學術舞臺，越來越多的學者已從意識形態的固囿中蛻脫出來，以更純潔客觀的眼光去審視歷史、考察歷史，從歷史最原始的面貌出發進行研究，以期能夠得出更為真實公正的結論。這種研究方略顯然更科學、更客觀、更合理，但要做到這一點，對史料的進一步搜集、校對與整理就顯得極為重要，而長期以來，這也恰恰是中國現代文學研究的一個薄弱點。時至今日，已有相當多的學者注意到了這個薄弱點，他們以極為認真的態度細致入微地從原始文獻中搜集整理各種有價值的文本，加以考查分析，為學科做出了巨大貢獻。不過眾多學者們所從事的這一個工作是一個面的擴充和量的積累的過程，而在縱的歷史流變方面，針對眾多現代文學、文論作品在不同時期不同版本所進行的考證、匯校工作，以及建立在此基礎上的研究，卻是非常欠缺。最能標志這一工作成績的現代文學作品匯校本，自20世紀80年代至今，總共只有七部出版，分別是《〈女神〉匯校本》（郭沫若著，桑逢康匯校，湖南人民出版社1983年8月版）、《〈文藝論集〉匯較本》（郭沫若著，黃淳浩匯校，湖南人民出版社1984年11月版）、《〈棠棣之花〉匯校本》（郭沫若著，王錦厚匯校，湖南人民出版社1985年7月版）、《〈死水微瀾〉匯校本》（李劼人著，龔明德匯校，四川文藝出版社1987年11月版）、《〈圍城〉匯校本》（錢鐘書著，胥智芬匯校，四川文藝出版社1991年5月版）、《〈女神〉校釋》（匯校本兼注釋本，陳永志校釋，華東師大出版社2008年9月版）、《邊城》匯校本（沈從文著，金宏宇、曹青山匯校，長江文藝出版社2009年7月版），另外還有兩部關于魯迅作品的校讀研究，即《〈魯迅全集〉校讀記》（魯迅著，孫用校讀，湖南人們出版社1982年6月版）和《〈兩地書〉研究》（魯迅 許廣平著，王得后校對研究，天津人民出版社1982年9月版）

自然，由于一些作品在最初發表之后，沒有再版或者收入到其他文集中去，因此不存在版本考證和匯校的問題，但是也必須承認，在現代文學領域，確實是有相當數量的作品在再版或者收入不同文集時曾被作家修改過，甚至是多次的、較大幅度的修改，其中還不乏大作家的經典代表作，像《雷雨》在學界公認就有初刊本、初版本、開明選集本、“劇本選”本、“戲劇二版”本等眾多版本，而巴金的《家》甚至有十個版本。在現代文學領域為什么會有這種現象？早有學者指出“這是因為我國的近現代社會，曾長期處于動蕩不定的、不斷變革的狀態中。作家的思想必然受社會的影響而發生變化，對自己的著作加以修改，這是極其自然和無可非議的事情。”而除了這“社會的影響”之外，作家自身閱歷的增加，對某一問題的研究有了新發現，或者是為了使作品更趨完美等，也都可能是其進行修改的原因，巴金就曾這樣說過：“作家寫東西又不同學生的考試卷子，寫出來后不能改。作家經過生活，有些事情過去不了解的，現在了解得比較充分了，就有責任說出米。為什么不能改？為什么不讓我進步？”

相對于中國現代文學史上浩繁的歷經修改的作品來說，這七部匯校本和兩部校讀研究真可謂鳳毛麟角。究其原因，客觀方面大致有二：一是近百年來中國社會歷經戰亂動蕩，作品出版后散佚流失較多，搜集整理工作難度很大；二是1993年由《〈圍城〉匯校本》引出的一場官司和一場論爭，對學界和出版界產生很大影響，使之后十幾年內對作家作品的匯校工作基本處于停滯狀態。另外主觀方面的原因更不可忽視，目前學界在相當程度上還彌漫著某種浮躁的氛圍，許多學者依然習慣于從宏觀上進行長篇大論，卻對自己立論的文本材料不加以嚴格地考證和認定，結果就很容易造成引用的錯誤或研究結論的偏差。可以說，像匯校本這種研究資料的欠缺只是制約學科向縱深發展“瓶頸”的表層反映，而更為基本的層面，則在于學者們缺乏版本考證意識。

在這七部匯校本和兩部校讀研究中，有四部是關于郭沫若作品的，比魯迅還多出兩部，這源自于他自身的創作特點。郭沫若是中國現當代文化史上的巨匠，他一生所涉獵領域之廣泛，成就之斐然，為平常作家學者所難望項背，因此被譽為“球型天才”。同時，郭沫若在歷史縱向上又是一個非常復雜而“善變”的作家，他橫跨晚清、民國、新中國初期和文革四個歷史階段，其思想觀念總是隨著時代變遷而發生的變化，這一點不僅體現在他不同時期所創作的作品上，同時還體現在他對同一篇作品在不同時期的修改上，尤其是其對自己文藝論著的修改，相對于其他作品的修改來說更為頻繁，而且幅度更大。郭沫若在修改自己的文藝論著后，從不加以具體說明，而篇尾卻依然延續最初版本所注明的時間，因此如果要研究郭沫若的文藝思想，就必須首先對其文藝論著的版本加以嚴格考證，否則便很容易造成各種失誤。對此我們不妨先看下面這個例子：

學者鄂基瑞、王錦園于1981年在《文學評論叢刊》第8輯發表《郭沫若“五四”時期美學思想初探》一文，是文革結束后較早研究郭沫若文藝思想的文獻，在當時影響較大，后來此文又被收錄到上海書店出版社于2012年7月出版的《郭沫若研究文獻匯要》。在這篇論文中兩位學者這樣論述郭沫若關于藝術功利性的問題：

和藝術無目的論相反，他認為藝術本身是具有功利性的，真正的藝術必然要發揮藝術的功能。但是，假使作家純粹以功利主義為前提來從事創作，功利的效果反而有限。因為作家慣會迎合時勢，雖能收到一時的成功，而在藝術上卻未必真正有所建樹。相反的，“文藝如由真實的生活源泉流出，無論它是反射的或創造的，都是血與淚的文學。”都會有功利主義的效果。“由靈魂深處流瀉出來的悲哀，然后才能震撼讀者的魂魄。”這些話寫在距今五十八年前，今天讀起來仍然富有生命的活力。只有聯系郭沫若當時整個文藝思想和創作的實際進行全面的考察，才能得出符合實際的結論。如果僅僅憑借片言只語，輕易斷定他是為藝術而藝術者，那是既不公平也不符合歷史實際的。

由注釋可以看出，兩位學者所引用的材料來自于人民文學出版社1979年版《文藝論集》中的《論國內的評壇及我對于創作上的態度》。郭沫若這篇文章最初發表的時間，據當時推算，確實是“五十八年前”。然而在“五十八年前”的1922年8月4日，這篇文章發表在上海《時事新報·學燈》時，其內容與人民文學出版社1979年版《文藝論集》所收錄的這篇文章的內容卻有著相當大的不同，也就是說，當這篇文章在被收入到解放后的《文藝論集》時，郭沫若對其進行了大幅度的修改。兩位學者所引用的內容，在最初版本中是這樣的：

假使創作家純以功利主義為前提以從事創作，上之想借文藝為宣傳的利器，下之想借文藝為糊口的飯碗，這個我敢斷定一句，都是文藝的墮落，隔離文藝的精神太遠了。這個作家慣會迎合時勢，他在社會上或者容易收獲一時的成功，但他的藝術（？）絕不會有永遠的生命。

這種功利主義的動機說，從前我也曾懷抱過來；有時在詩歌只中借披件社會主義的皮毛，漫作驢鳴犬吠，有時窮得沒法的時候，又想專門做些稿子來賣錢，但是我在此處如實地告白：我是完全懺悔了。文藝本是苦悶的象徵，無論他是反射的或創造的，都是血與淚的文學。

正如兩位學者所強調的：“只有聯系郭沫若當時整個文藝思想和創作的實際進行全面的考察，才能得出符合實際的結論。”而他們所引用的材料，恰恰并非郭沫若“當時”“創作的實際”，兩位學者是在沒弄清版本問題的情況下，錯誤的引用了材料，其結論自然與實際情況有偏差。

事實上早在上世紀80年代中期就有學者以郭沫若的《文藝論集》為例，提出過“現代文學研究需要注意版本”的問題，只是一直未能引起學界的廣泛注意，結果從90年代到新世紀，很多學者在研究郭沫若文藝思想時，還在因忽視版本考證工作，造成錯誤地引用資料而得出錯誤的研究結論，不能不說十分遺憾。對此，我們可以再看以下幾個例子。

1994年，《郭沫若百年誕辰紀念文集》由社會科學文獻出版社初版，其中收錄了劉納女士非常富有創新意義的論文《重讀〈李白與杜甫〉》，這篇論后又被收錄到文化藝術出版社于2010年出版的《郭沫若評說九十年》，被看作是九十年來郭沫若研究最重要的論文之一，影響自然非常大。然而就是這樣一篇被廣為稱道的論文，其中也存在著材料引用錯誤的問題。劉女士在這篇文章里就郭沫若“對李白‘附逆’的罪名做了充滿理解的開脫”寫下了這樣一段話：“我在這里所注意的是郭沫若熔鑄進了個人情感的評論立場。他不能容忍一個詩人在民族災難面前沒有切實的表現，他卻寧愿為一個詩人因天真的熱情站錯了隊辯護。這使我想起在寫作《李白與杜甫》四十多年前，年輕的郭沫若曾經論證過藝術家與政治家可以‘兼并’：‘一切熱誠的實行家是純真的藝術家，一切志在改革社會的熱誠的藝術家也便是純真的革命家’”，然而實際上郭沫若“在寫作《李白與杜甫》四十年前”發表于《創造周報》第18號上的《藝術家與革命家》原文中所寫的這句話是這樣的：“一切熱誠的實行家是純真的藝術家，一切熱誠的藝術家也便是純真的革命家”，只是到了解放后的五十年代后期編篡《沫若文集》時，郭沫若才在下半句“熱誠的藝術家”前面加上了“志在改革社會的”定語。劉納女士對這句話的引用是基于她在前文中所講到的：郭沫若認為李白“從永王卻是出于‘報國憂民的誠意’，即使投錯了門檻，也該以‘天真’原諒”。顯然，“出于‘報國憂民的誠意’”而“從永王”的李白，正屬于“志在改革社會的熱誠的藝術家”，因此在這里引用這樣一句話也是非常恰當的。但是倘若劉納女士再仔細讀一遍郭沫若在“在寫作《李白與杜甫》四十年前”所發表的論文原文，會發現他在當時所著重強調的，并非藝術家的“志在改革社會”，而是藝術家“藉以宣傳的是不是藝術”，他認為“無論若何藝術沒有不和人生生關系的事情。更無論藝術家主張藝術是為藝術或是為人生，為什么都可以不論，但總要它是藝術。刀說是殺雞的也可，說是殺人的也可，我們總要求它是刀然后才能承認，這是易明的事實。”郭沫若進而論到：“藝術家要把他的藝術來宣傳革命，我們不能論議他宣傳革命的可不可，我們只能論他所藉以宣傳的是不是藝術。假使他宣傳的工具確是藝術的作品，那他自然是個藝術家。這樣的藝術家以他的作品來宣傳革命，也就是實行家摯一個炸彈去實行革命是一樣，一樣對于革命事業有實際的貢獻。”在這種論調的基礎上，郭沫若得出“一切熱誠的藝術家也便是純真的革命家”的結論，就很自然了。當然，劉納女士此處材料引用的錯誤對于整篇文章來說是無傷大雅的，但是這樣不經嚴密考證的資料引用畢竟有違學術規范的嚴謹，且與其論述本身也并不能完全相契合，不能不說是一處令人遺憾的瑕疵。

再有一個例子是來自于學者魏紅珊的《郭沫若美學思想研究》一書中，這本書于2005年8月由四川出版集團巴蜀書社出版，是較新的研究成果，在郭沫若學界也具有很大影響。魏女士在論述郭沫若“五四”時期的文藝思想時，寫下了這樣一段話：

他以表現主義的表現“自我”而自然地將藝術和人生聯系在一起的美學思想為指導，提出了藝術和人生天然聯系的理論主張：“藝術與人生，只是一個晶球的兩面，和人生無關的藝術不是藝術，和藝術無關的人生是徒然的人生”“文藝是人生的表現，它本身具有功利的性質，即是超現實的或帶些神秘意識的作品，對于社會改革和人生的提高上，有時也有很大的效果”他所要求和用以衡量藝術及藝術家的標準是“要看你的作品到底是不是藝術，到底是不是有益于人生”。在這里，郭沫若不僅認定藝術和人生具有天然聯系，而且強調藝術作用于人生的特殊規定性。他主張遵循藝術本身的規律，以藝術自身特殊的功能，有效地實現藝術為人生的使命。藝術不僅要反抗丑惡、反映現實，而且要表現理想、指導人生，尤其是要去鼓舞人們的反抗意識。查看注釋，這段話三句引文中的第一句和第三句出自人民文學出版社1990版《郭沫若全集》中的《文藝論集·論國內的評壇及我對于創作上的態度》，第二句出自《文藝論集·兒童文學之管見》。事實上，人民文學出版社1990版《郭沫若全集》是根據1957年至1964年陸續出版的《沫若文集》擴充編印的，來自于《沫若文集》的部分均未加以變動，內容相同。也就是說，《郭沫若全集》中所收錄的很多作品也并非郭沫若最早在各個報刊上所發表的原文。魏女士在此處所引用的這三句話，都不是郭沫若在“五四”時期的“理論主張”，而是他在50年代經修改而得的。這三句話在最初版本中的原文分別是：

我認定藝術與人生，只是一個晶球的兩面，只如我們的肉體與精神的關系一樣，他們是兩兩平行，絕不是互為君主臣仆的。（《論國內的評壇及我對于創作上的態度》1922年8月4日上海《時事新報·學燈》）

文學自本身具有功利的性質，即彼非社會的Antisocial或厭人的M isanthropic作品，其于社會改革上，人性提高上有非常深宏的效果，就此效果而言，不能謂為不是“社會的藝術。”《兒童文學的管見》（1921年1月15日《民鐸》月刊第2卷第4期）

可見，郭沫若在“五四”時期所強調的是藝術對“人性提高上有非常深宏的效果”，而到了五十年代才改為“對于社會改革和人生的提高上，有時也有很大的效果”，無論藝術所作用的對象，還是語氣，都發生了變化。因此魏女士在郭沫若修改之后的言論基礎上得出這樣的結論：“這個時期的郭沫若作品的重要特點是表現心靈沖動。沖動不僅是創作的一種內驅力，也是表現對象本身。但這些沖動并不源于抽象的人性，而源于現實的刺激和時代的感應。”就有些欠妥，畢竟郭沫若在當時的言論中出現了“人性”一詞。事實上，“人性”是郭沫若在“五四”時期經常用到的一個概念，只是到了解放后顯得不合時宜，才在修改中多改為“社會改革”“人生”“革命”等詞。

以上幾個例子均屬于較為典型的情況，除此之外，其他幾乎絕大部分論述郭沫若前期文藝思想的論文都是引用建國后出版的《沫若文集》和《郭沫若全集》中的材料，而沒有注意到這些材料都經過了郭沫若不同程度的修改，并不能完全代表其當時的文藝思想。有少數學者認識到了這一點，因此采用《〈文藝論集〉匯校本》中的材料。但是這本《〈文藝論集〉匯校本》只是近三十年前黃淳浩先生參與編輯《郭沫若全集》的副產品，他依據“至于一般文字變動，為避免繁冗，則不一一錄出”的原則，并沒有對全部的異文加以標注，自然也就沒有完全反映歷史文獻最初的真實全貌及后來不同時期的流變，對此筆者曾將《〈文藝論集〉匯校本》中未標注出的異文加以輯錄，并形成了論文發表，希望對郭沫若研究有所增益。另外更需要注意的是，收入到《文藝論集》中去的文藝論文也只占郭沫若前期文藝論文的很少一部分，其他還有相當大一部分在被收入到此部《沫若文集》時，都經過了不同程度的修改，但至今卻都還沒有通過匯校等方式加以標明。可以說，這是郭沫若文藝思想研究中糾結已久的一團亂麻，而這一團亂麻的存在顯然不利于學界對郭沫若的深入研究。事實上，從對比的角度來看，郭沫若是繼魯迅之后左翼文學界和史學界公認的領袖，其涉獵范圍之廣，存在時間之長，都超過了魯迅，其留下來的各種史料的豐富性與復雜性也并不亞于魯迅，然而正如有學者所論：近年來關于郭沫若的研究雖然“收獲是很可觀的，但與規范成熟的魯迅研究相比仍存在一段較大的距離”，“與魯迅研究相比，郭沫若研究的系統性、科學性和當代性仍顯得不夠，郭沫若研究迄今還是一個尚未成熟的領域。”這當然都與郭沫若這個歷史人物的成就、地位及貢獻很不相符，而這種“尚未成熟”顯然又與史料的相對欠缺與混亂不無關系。像近年就有學者指出：“《郭沫若全集》非但不是‘完整的第一手資料’，反而極有可能是世界上最不全的作家‘全集’之一”，僅“‘文學編’遺漏的文學作品至少有1600篇以上”此外相對于郭沫若多次、不同程度修改過的大量文藝論著，僅僅一部并不全面的《〈文藝論集〉匯校本》，也明顯是不夠的。有鑒于以上方面，筆者正在搜集郭沫若前期所有曾被其修改過的文藝論著的原始版本和各種再版本，并在此基礎上對這些文藝論著進行系統的整理匯校工作，希望在此工作完成以后，能為學界考察研究郭沫若文藝思想的流變提供一個更直觀而準確的研究資料。

我們都知道古之學者治學，資料版本的考證校勘便是最為基本的功底之一，尤其是到了清初，經學大師顧炎武、黃宗羲、王夫之等，主張“無信不征”，極為注重審訂文獻、辨別真偽、校勘謬誤，開樸學之先河。時至清末民初，國學大師章太炎、王國維等均有著深厚的考證校勘功底，并把治學之道建于此基礎之上，而在此之后現代文學領域的大家像魯迅、郭沫若、胡適等，同時又都是大學問家，他們有著上一輩學者審慎嚴密的治學態度和考據功底，從而成就了其卓越的學術成果。然而當歷史發展到了新中國時期，尤其是從文革結束直至今天的這三十多年，我們的學者卻在相當大程度上拋棄了這一治學傳統，有意無意地忽視了最為基礎的原始資料考證工作，而多習慣于在提出新觀點、表達新思想方面高歌猛進，這樣的偏頗顯然不利于學科的進一步健康成長。在新世紀已經進入第二個十年的當下，中國現代文學研究工作正向著更加縱深方向發展，如何讓這樣的發展更科學、扎實、客觀，是擺在我們所有學者面前亟待解決的問題，根據目前學界的研究現狀，學者們應該首先進一步強化重返歷史現場的意識，注重文學文本資料的版本問題，所有研究工作都要以資料考證詳實、真偽辨析明確為前提，否則便很有可能像本文上面所列舉的例子一樣，不僅違背了學術規范的嚴謹性，而且得出了與事實不符的研究結論。正由于此，筆者謹以這篇小文拋磚引玉，希望和廣大學者在日后的研究中共同更加注重各種資料文本的版本考證工作，共同維護學術規范的嚴謹性，增強研究結論的客觀性，并以此努力突破“瓶頸”，把中國現代文學研究工作扎扎實實地推向前進。

[1]黃淳浩.現代文學研究需要注意版本——從郭沫若《文藝論集》的版本說起[J].人文雜志，1986（2）.

[2]魏紅珊.郭沫若美學思想研究[M].成都：四川出版集團巴蜀書社，2005.

[3]孟文博.郭沫若《文藝論集》匯校本·補正[J].山東師范大學學報（人文社會科學版），2012（6）.

[4]溫儒敏，李憲瑜，賀桂梅，姜濤等.中國現當代文學學科概要[M].北京：北京大學出版社，2005.

[5]魏建.郭沫若佚作與《郭沫若全集》[J].文學評論，2010（2）.