銀杏種植
——中國新詩二十四論

■周公度

——中國新詩二十四論

■周公度

詩人引領思想之時尚

從每個國家的文化史來看，最初的啟蒙都是神話與詩。而詩又是神話無一例外的載體。它們的創作雖非一人所為，惟可肯定的仍然是這些文字寬闊的想象與富裕的詩意。這些最初的文字，在此后時間的步履間衍生出的無數藝術類別與浩瀚作品，都深深印記著詩人的痕跡。

亞馬遜書店曾有個文化圈外的書單，作者均為當代最卓越的大腦，涉及醫學、物理、化學、生物、經濟等諸多領域。編輯的薦語說“這些人的破壞，使得世界得以正常運轉”。在他們的書單上，近百分之八十的人都列有一至兩部詩集。他們認為這是他們想象的源泉，更是言語高貴、思想前瞻的標志。

經濟學界推崇的創新，是對現行規則的梳理與再建。他們都具有史詩詩人的責任和輝煌內心。與此相反，當代最頹廢的行為也許屬于一個優秀的詩人，但這些壞情緒在經濟學家那里，均可迅速轉化成樂觀與責任。而那些唱衰同時代生活的經濟學家，所具有的恰恰是悲劇詩人的抒情才華。歷千載不變，詩人永遠是思想的引領者。

好詩的標準

唐詩惟有的好處，在于結構與氣脈的舒展和堂皇，適宜平常的閱讀；但至此，已經不能再復雜。到詞就是格調走下路，到散曲則無異村氓俚語，酒肆對話。水從下流，云從上升。之后的文人慕古，到唐之際便結束了。

詩歌的形制是其時代最切實的映照。對元文化的缺乏深究，是對國民氣質的致命傷害。看唐詩之后，宋元明清幾乎沒有詩歌，惟有話本小說、艷曲與考據，即是國家內蘊形渙神馳的側證。西周與漢，是拓疆土的最好時代。元與清時的版圖，幸運在民族新思維的注入。其余的歷史，全是丟盔棄甲的笑談。

詩人是一個國家文化的血液氣脈。歐洲把詩人稱為夜鶯，不是愛其悅耳，而是嘉善真、追憶美。為什么唐朝之后，每個時代打油詩人頻現？打油詩人是時代的小丑。是詩人無警惕的跡象，是可鄙的尖叫，是危險的反證。否卦是什么？所以，才有現代白話詩的產生。

中國新詩的標準應是《詩經》的標準：簡單的詞語；內在的節奏；美好的愿望。想一想，當贊美一個人，我們會說他有一顆古典的心。什么是古典的心？在哪里？宋詞、元曲是不是？明時小說、清朝考據是不是？都不是，他們只是衍生而來的副品，只是大樹之枝葉。古典在哪里？在先秦，在兩漢。唐朝只是分界。

詩人的城市

從文化史上的地名看中國地圖，那些與人想象的城市大部分與詩人息息相關。這些詩人，或出生在那里，或游居在那里。隨時間過去，經過這個城市的詩人中，最優秀的那個人，漸漸成為這個城市的象征。很多人或許不知曉詩人的作品，但這座城市的主要構建者的氣質已經完全成為了這個詩人的側面。詩人過去吟詠過的，現在全部成了生活。

所有擁有詩人的城市都是幸運的。它們的草木枝葉、街巷商埠，甚至煙云與市聲，全部是這個城市的詩人的詩句展放。荒野間的小鎮當然魅力非凡，但那只是借口中的虛假退路，短暫的留駐或許能給它過分的贊美，卻罕有人樂此定居；品秩井然的現代城市才是真正的常居之地。惟有優秀的詩人，方能真實表達對城市的敏感。

《詩經》中的所有地名的小吃與人文景觀，都是妙不可言的。平靜而繁華，遍布每個細節。這些美好的背后，全部是那個時代最杰出的詩人的努力。然而，當一個低劣的形象占據城市時，我們可以預知城中的危險。從這個意義上說，羅西里尼對意大利的構建，被費里尼摧毀殆盡。城市如此，國家也是如此。詩人具有的綿延魅力即在此間。

現代詩的規范

《詩經》以后的詩人都是現代派。因為相比前朝，他們都是以“先鋒”的身份拓展了詩的外延。從歷朝的詩話可以看出，那些作品產生時也是備受爭議。從斷代史的人物章節，甚至可以發現很多因為詩歌的革新而得遷或徙的細節。可見“現代”對于中國詩歌，從來不是一個新詞語。

當代詩歌的珍貴之處是詩學革命的徹底性。與五六七言、賦詞歌曲等變化不同，這次直接改變了詩的抒寫方式。也就是說，只有這次變化，詩歌才真正有可能在漢詩之后企及久違的《詩經》傳統，至少可以接近漢詩的風貌。然而事實上，新詩的現狀不但不是這樣的，反而是可笑的。

為什么是這樣的呢？以我的觀點看，新、舊兩種詩體，或許是中國詩歌文化的經絡。舊體的格律、音韻等限制，更適于表達向古之心，新詩形式上的從容、直接等特點則更宜于表達當下。同儒、道是中國人的處事互補一樣，新詩出現后，中國詩歌文化的經絡才得以完整，才終于脫離了宋詞以來的錯綜迷途。

既然新詩的抒寫更擅于表達內心，那么，現代詩的規范也就成了問題。與舊體相比，新詩的寫作在形式上幾乎難有判斷；它更需要內心的節奏。或者說，在舊體詩歌之外，無論格式、節奏、布局等等，新詩的寫作必須倚重更為內在的東西。內在的節奏是什么？

普遍的意義

對常識的不屑是想象的重要來源。但靈感閃爍的小巷，與遼遠的平原擁有兩種截然不同的才華。一種是瞬間之沙，一種是堅硬磐石。待時間過去，由反叛所造就的平庸之輩，數不勝數；而廣泛的土地卻催生了常人最為珍惜的普遍智慧。

許多詩人的弱勢也在這里；年輕時孤僻用盡，及年長倦怠來襲，再看一生，錯落斑駁，感慨萬千。我喜歡的詩人是年少的天才，與持續的老年。鮮艷與蒼茫，均高貴至極。然而當代“天才”的誤區之一，是太多的人以奇崛為要，以庸常為常態。

經典作品的經典之處，在于表達的恰是普遍的情感。無論你是現實主義，抑或現代主義。托爾斯泰不能避及的，卡夫卡也跳脫不開。對廣泛的智慧的概括能力，才是一個詩人的真正才華顯示。田園詩在歷代詩人中均受矚目，照應的正是詩人心中的普通人理想。

時代的美學

在當代，能完整體現時代美學的是建筑師，而不是詩人。詩擁有所有美好的理想，但表現出的卻是時代的焦慮。只有建筑師能兌現心中設計。評價一個建筑師的最好語言就是，他是一位詩人。但罕有幾個詩人能被評論者評為建筑師。

優秀的詩人所有的努力，都在完善自己的建筑。廣闊的視野、從容的法度、不舍的使命。使命是一個可悲的詞語，在每次文藝風潮中，受盡庸俗、渺小的創作者的嘲笑。但具有卓越想象的建筑師不會有如此境遇，他的作品是立體的、直觀的。

詩是內心的建筑。當一個詩人的表述結構、空間布排不再是平面，他的建筑便有了雛形；如果他所有的句子都可以看出梁、柱、椽、拱與榫之間、與周邊環境之間的關系，而看不到釘子起作用，一個合理的建筑便產生了。合理是美學的廣泛表現。

但是，正如亭、臺是點綴，樓、閣為正途，水岸江堤之上的構筑方有遼遠心脈。詩歌的議論化是瑣碎繁花，日常化是詩歌的勝景，也是它的窮途。因為表現只是力氣的展示，創造才是才能的閃耀。時代的美學，需要的是拓展，而不是復制。

抒情的邏輯

中國舊體詩的規范，從內在結構與外部形式，都契合著天圓地方的美學。然而，當代詩歌的寫作者往往從議論開始。議論是表現的最基本方式，是觸類生情的低級階段。這種抒發形式的直接性，也導致了讀者的閱讀往往僅限于愉悅的表面。

與白描擁有的有限的理性相比，后者產生的張力極大擴展了想象。漢詩的美學是縱橫之學，所以看樂府，多看到自然，看漢詩，多看到自我。它們恰恰是兩個向度的堅韌延展。宋詩之趣味，與前朝詩歌的最大差異，正是想象力的匱乏與衰退。

嘆詞是煥發想象的要途，但抒情的濃度不以嘆詞計算。去除嘆詞的偽裝，作者是否與景物同行更接近真相。山水詩、隱逸詩是物外的內現，卻是中國美學的極端。在這個意義上，梵高更像中國人，只是他的處理方式與中國迥異，中國文人安慰自己，他威脅自己。

當代詩的寫作，象內與物外均已不見影蹤。《詩經》中的天圓、地方，那完整的宇宙，離我們的寫作越發遙遠。我看鄉間的同心圓飾物，常常感慨古人的視線，大、小心環環以扣，是交融、相匯。這些均不是象征，而是內心的物化。

詩人的慣性

在體裁上的慣性未傷害詩人的氣象之前，題材上的慣性已足以讓詩人局促不安。但這只是表面的重復，最深的傷害卻是“膚淺”的往返。許多詩人自負是形式的拓展者，事實上僅僅是背道而馳的雜技愛好者；更多的詩人則認為抵及了所有情感的深處，其實不過是觸摸了大門外的道路。大門之內的萬千，孱弱的想象遠不能及。

經典作品的意義，在于體裁的闊度，題材的深度。頻繁的抒寫，卻未能漸漸深入，即是慣性即臨的預示。優秀詩人的寫作，是一種警惕性的寫作，當某個詞語一再出現，便著意嘗試變化。與一個詞語的“磨損”相對應的，是對被表述事物的理解漸深。此時的改變，就是對詩的尊重。對于一個詩人，沒有能比掌握了事物的秘密更愉悅的了。

科學家熟悉的秘密，需要長篇記敘，而詩人尺幅之內便可見天下。深刻的詞語并不能表達深刻的思想。先秦的“子曰”，與當代的“孔子說”是完全不同的層面，前者是敬意，后者是波普。一個詞語的變遷，看出一個時代，一個詞語的變換，也可以看出一個詩人的努力。《詩經》以來的寫作傳統，就是簡潔的傳統。簡潔是避免慣性的惟一方式。

想象的暴力

中國古典文化的根本，是用最奢侈的心，來抒寫最樸素的生活場景。所以，繁花似錦是個好詞語，從中可以發現棉麻與錦緞的區別，也可以看出國畫山水與鐘鼎玉食的互為表里。慕唐之心，勢在先秦。體現在詩中，也是這個意思。

國畫山水，最講究的不是使觀者想居住其間，而是即在其間。看好的山水畫作，不見人物，但人物無處不在。秘密正在于，畫家把山水做身體的一部分；山水的每一局部都得予了與畫家自身一般的重視。好的花鳥畫，富貴的，貧賤的，看看氣息與姿態就可以辨出。

貌相富麗的詩文，如若不能呈現樸素之心，便無異于詞語的暴力。強行進入的東西過多，致使無法抵及本身。唐宋明清的文化，始終在想如何接近古人之心；然而，卻只有繪畫達到了目的。暴力類的想象來臨，僅僅只是才華的便捷方式，但并非完美智力的擴張。

當代詩歌的被破壞，往往源于先鋒者的“身不由己”。詩人不是行使自身，而是極力為之，勉強為之。敦煌藝術的偉大，不在中亞文化的斑斕，而在中亞、西歐太依附于神靈，此時此地方被中原文化消化、清洗，由此變得人氣、平正起來。

閱讀的智慧

慕古是前瞻的方式之一。但即便狂徒式的想象，也難以企及古人的設想。正如從一枚石頭中讀出玉來，其間的驚喜珍貴非凡。不過少數人從一枚石頭中，只能讀出山來——見木知林，他發現了眾人皆知的常識而已。然而更多的人，不但僅僅是看到了石頭的外相，還以膚淺之心對此陡增了鄙薄之意。

對事物真相的判斷，最亟需的是破壞的能力，而不是順從的習慣。所有的黃金，具有的均是黃金的結構；閱讀一部經典的著作，如若總是在理解上發生偏差、謬誤，他所得到的“收獲”便與這部著作毫無關系。所有創建性的未來設想，均是以此為根基；不能徹底與作者的心息相通，最輕的破壞亦無從談起。

破壞者的能力，以對古典占有的多寡為深淺，以對今日真相理解的深淺為廣狹。今日閱讀的經典，全部是過去的時尚；今日真相的占有者，均是未來的新觸媒。中國文化歷代文體的變化，無一不是二者的融匯結合。而且，詩歌之外，再沒有一種載體能把心境表達得如此簡約清晰，又撲朔迷離。這迷離，考驗的正是閱讀的智慧。

語言的速度

在先秦諸子的著作中，可以看到速度的光彩。舒云漫卷，喜雨有時，一切均在節奏之中。由晚唐始，詩歌閱讀的質感向技巧變化，中國文化的節奏也隨之發生改變。陶、謝詩文被譽為田園宗師，其實只是市井，為之前詩教的空區。其情致貴緩，然語感依然暢通，傳承的依然是上古精神。王維詩風一脈，可堪稱的也是他們文字的溯古淵源。

中國古典文學的速度，是以流水為生限，以浮云為心脈。中國古代畫家，取詩意輒畫山水。畫之六品八秩，皆與山有關，而山之心全在水。判斷山水畫的品質高下，觀察水的形與色都是極其重要的一端。對云的重視，似乎自現代開始，云方可與水同列。對云的發揮，是中國山水畫最大的一次拓展。在這一點上看，現、當代不少畫家儼然開宗大家。

八股文為什么講究起承轉合，其實之前所有的文章都有這種傾向。只是到了這個時代，文人對詩意的掌握越發平面化、表面化。八股的目的，是保證文章氣脈顯性上的存在；但是，中國文化詩意精神的蛻變，已非百年之謬，哪里是僅僅兩個明末清初的畫家所能承擔的？落后、衰頹、機械的頻率不可能產生持久的美感。

現代的詩人以舒緩為貴，語言的節奏都是渙散的；可比擬的，乃是山水畫禁忌中的“有形無神”。如此現狀，除卻個人控制力的差別，對自然的失禮是首要原因。散文作家的出現，是近現代的笑話之一，他們關心自然，但缺少詩意，故又多惺惺作態。如果說詩也具有五行，那么詩人的努力，便是如何使山水云木人，生出合理的速度。

名詞的未來

在繪畫中如何議論，是歷代探險者的出路。但先鋒的面目，并非是容易留存下來的捷徑。更多的情況下，著意實驗者被一些擅集大成者所涵蓋。看畫家的傳記，在他一幅著名的繪畫中，我們常常可以見到其同時代的很多默默無聞者的聲息。在詩歌的創作中則更為常見。熟悉的句子，同樣的思想，詩人們在比拼內心深度的時候，始終被最敏感者拋棄。

然而議論并非敏感者的第一觸角。正如比喻的運用，也不是天才的最佳表達，而只是開始。最智慧的方式是名詞。名詞是最好的減法，藝術中的所有手法均可以化為名詞。一個詩人作品名詞化的程度，也就決定了詩人的占有范圍。對于一個畫家，如果議論也運用名詞來表達，那自是另一洞天；發現了畫作中的名詞，就發現了畫家當時的心態與境遇。

因為名詞在作為其他詞語方式的能力上的渾然天成，所以，只有在此基礎上，詩人之間才有交流的可能。其余都不過是居高臨下。對詞語的選擇是一個詩人的風格是否形成、是否成熟的秘密標志。形容詞、副詞、嘆詞、助詞等等，對應著的都是與詩人相應的階段才華。而那些被后代精研的經典之作，均是名詞的天下。詩人的等級，即是詞語的等級。

隱藏的藝術

中國的美學不尚形式，但在書法上卻體現了所有的形式之美。古典詩的理論講究文質并存，但又匡定了嚴謹的格律。于已定的格局之內，創造美學的種種外延。與之相反，無限的寬闊的區域，并不是展現無限美學的最佳方式。所以，中國詩由此具有的張力，遠非歐洲的詩體所能比較。國術上講的斗尺之間，愈險愈強，比拼的也是對手之間的才華高下。

書法的創作，以個人修為致力發揮形之美，卻使之呈現各種內心。其“藏鋒”一詞最能說明書法作為藝術的特點；因為一個人內心的廣狹深淺，每一筆觸恰恰都難以隱藏得住。簡單地說，書法就是隱藏的藝術。詩歌創作的微妙之處，與此極為相像。當形式逐漸成為普通人判斷詩作優劣的標志，形之美便失去了本有的意義。

新詩的問題是，形式上的“縱容”，導致判斷的標準缺乏深入。之前的詩之創作可以發展到音律，甚至接近了如今的科學。現在則倚重內心的深度，而沒有了基本的形式量化。內心的深度是什么樣子呢？看北方院落與南方庭院，一是室內的減法，一是室內的擴大。詩人“寶藏金銀”的方式大不相同。統合中國園林的形、實之用，答案正在此間。

聲音的位置

古琴在中國文化里的位置，接近于黃帝內經的物化。古琴與詩歌比較，詩歌則成了黃帝內經的日常化，只是這個日常是上層的，而非大眾的。內經是人體的小宇宙，先秦諸家說的成一家之言，即是成個人的系統；而個人思想體系與自然的統屬關系，對應的正是個人的學說所占據的分量。儒家學說隨勢稱雄天下，其他諸家便成了細流，它的可觀之處，也是因為它確實探入到了人身體內的各個角落。

內經模擬自然，而形諸人體，復化為古琴。所以，詩歌的最佳狀態乃是不可言說。當一首詩的容量，巨大到使讀者有被自然而然地擊中，且啞口無言的時候，音樂的機會也就來了。心中萬千感慨，言語不可摹狀，古琴以手示之。評人五音不全，即是責罵其心志之不整。相反，聽眾的五行缺什么，高手便彈補什么。人體是如此美妙，故而，聽古琴演奏，還需再去看演奏古琴，才會發現俗與雅的琴音各發自哪些部位。

以人體復制古琴，古琴哪里會有聲音？箏聲、琴韻，古琴以韻成身，它的不凡在于它的無形之聲。詩歌與古琴一樣，有無聲之詩，有發聲之詩，也有噪音之詩，其間的高下，均因自創作者個人的意識與表達能力。如果說黃帝內經是詩歌的身體系統，以發聲而論，聲音發自哪個部位，就決定了詩歌的質量。楚墓中有竹簡，竹簡有“天一生水”篇；五臟各有所屬，心屬火，惟水克之。水無形，其聲如琴，如訴。

有效的抒情

如何在尺幅之內表現山河，是任何一個畫家的難題。現代詩的難度也在這里，沒有了尺幅的限制，反而限制了山河的規模。當代詩人對史詩的反復提及和寫作，從形式到內容，均充滿了對“史”的誤解。以長篇累牘為史，以嘆詞與長句為詩，帶來的只是遲鈍的詩意。無性格的演員的無性格的演出，連客串龍套的機會都是無效的。史詩在功能上的記錄與傳頌性質，決定了這種類型寫作的“普及”意義。凡應予普及的東西，無論如何都是簡陋的，難說有多少契合個人心靈的內容。以今日的詩學編輯一本英國或德國、法國舊時詩選，只有民謠與歌曲能夠觸及所有人的微妙內心；其他的所有文本，即便夸張一些，起到的也僅僅是類似碑刻銘文的作用。而這，正說明了時過境遷的魅力。

最為有效的抒情，乃是一時一地的內心，與切時的詩句的緊密照應。無關于時下的寫作，隱約之間恰恰擊中了時代的痛處；記錄時代痕跡的文字，是時事而非史詩，水溶的詩句加上濃重的敷彩，不過是詩意的無效鋪墊。抒情表達上的有效與否，當然并非只是敵對史詩一途，它對長于重彩的詩人都是重要的醒示。《詩經》是繪畫中減筆的典范。

常識的迷宮

抒寫眾所周知的情感，考驗詩人感知能力的深淺。同樣的細節，因人而異地顯示出的廣狹，使平庸的文本無處遁身。“表里如一”一詞，應該源出中醫，而被之相學，延展至中國古典文論，則是表里一體，上升到了人格。一個人的氣質與其外在修飾是否一致，“表”往往顯出的是幻象。在高明的詩人筆下，因為“表”所展示的豐富性，“里”又往往幻化出多個內心。但在抒情的旋渦之中，進入簡單的境地，不過是“表”的極致。

歷史上的經典文本，沒有一部是畸形的贊歌。所有的破壞，均不外是更鋒利一些，更尖銳一些。鋒利是敏感的探頭，重在速度；尖銳是感知的聚焦，側于力量。先鋒者的常識，與任何人并無二致，他們所秉持的，只是在掌握真相之際的速度與力量。繪畫與音樂領域對原初藝術的熱愛，原因也在這里。巖刻與民歌的魅力，乃是以記錄為標準；在前行與后退的往返之間，詩意之美，居然成為了粗糙時代任意場景的同列。

常識的外延在哪里？后世學者把《楚辭》與《詩經》并列，多少是目光短淺的愚蠢標尺。《楚辭》在題材與風格、寫法上的特征，均不過是《詩經》的地域化。哪里是創新？唐、宋的詩人最愛攀附楚辭之瑰麗，真相是表達力的鈍變，而不是亮化。最佳的拓展乃是接近常識，而不是憑據千變萬化的表象。文過飾非，所以，漢代的畫像石甚至比當時的史書更真實，更具張力，漢代的雕塑，也比其時的詩賦更能代言時代。

詩的障礙

從力學的角度看，詩人在詩中鋪設的障礙的難度決定一個詩人的價值。而對障礙的理解，則決定一個詩人的身份是否成立。

詩中存在的障礙，對應的是詩人生活的深度。深度可分為，一廣度，即普遍情感；二銳度，即認知事情真相的速度，涵概深度；三圓度，即情感的完整。“障礙”通過文字體現在“詩”內，繼而再現為詩意。與詩意對應的則是文字的運用，如情感的掌控，結構的均衡，詞語的相似性，等等。

擅長才情表現的詩人，往往只是強力于其一；“才情”不過是由此產生的偏頗的魔力。但因之造成的“障礙”，接近極端的行為。對詞語的不節制加力，也是詞語平庸頻率的側面。古典學界常說的“元輕白俗”，元稹為普遍，而因情感的走低，則現為輕；白居易同為普遍，而銳度有欠，現為俗。稍有位置的詩人總是居有其一，而其余欠缺。如李賀者，則為澀。

淺、俗、澀，是詩意障礙的三個極端。諸如“白發三千丈”、“蠟炬成灰淚始干”之類，都是庸俗浮華至極的例句，極端的各個方面占盡，遠不如一句“紅掌撥清波”通透真實。對于一首經典的詩歌，顯然在情感表現上的準確性，相對更為重要。準確即真實；在真實的基礎上再考慮由“三度”所設的障礙，才是一個詩人的本分。

然而，去除夸張的才情、智慧、技巧等表面的詩意，抵及“真實”這一最終的障礙，最有難度。而對修飾的理解，將是“真實”的必然的反面。

因為“真實”如此難得，如何組織一系列無感情的文字，從而體現詩人的真實內心，也就成了詩歌張力的完美呈現方式。

傲慢的格局

藝術的俯覽本質，在詩中體現得最為完整。詞簡，意約，結構天寬地闊，所有的要素都講究大樹不言的寂靜美學。繪畫之有山水的分類，乃是畫家的詩人情懷。草木寓心，山水寄天下。文徵明的山，打馬可過；王蒙的山，只能遠望生嘆；石濤的山，局部居多，但卻每每貴氣襲人來。心在山麓和山間，與心在山巔，因視線的覆蓋之不同，境界全然相異。

好詩之使人動情，也是因為文本的高度；質樸與簡約是傲慢的至佳表現。古詩十九首，題題不離相思，處處曲意低眉，似乎局面狹窄，但其篇篇相系在“長路”，才有閱讀時感覺到的致命相思。如策馬、彈箏、錦衾、玉衡、一端綺，等等，這些品秩赫然的內心關鍵詞，具有的垂直下壓感，正是詩句觸動各層次讀者的重要因素。

草小也是希臘的天下；薩福的斷句，句句都是希臘的自由光彩。國畫山水，格局大的在于宇內，氣息弱的只在自家宅后。倪云林之幽篁，如枯枝，鄭板橋之肥竹，如鬧市，都是可憐人。所以，王羲之的書法，帖帖如臨平曠的盎然草野，顏真卿的書法，章章則可見一群俊逸之士依山而立。當代的書法家，即便丈二尺六，絕大多數亦不過是仆從一人。

靜態的詩意

一首好詩，首先考驗詩人對聲音的處理。就像最好的汽車聲音要降到最低的程度，詩歌中聲音的大小，因詩人的不同而表現在不同詞語運用的類別上。嘆詞、副詞、形容詞、量詞，逐次對應的是一個詩人的作品所處的不同狀態，與發展階段。

朗誦詩的人處理中國古典詩歌，聲音均高到嗓子嘶啞，或搖頭擺手，肢體語言非常頻繁，似乎只有這樣才能表達一個詩人的無限情懷，但效果卻總是無法打動人。因為中國古代最優秀的詩人，最擅長的是在詩里不運用無謂的修飾詞語，即表達出無盡的感嘆。所以，朗誦者的重點應該在于對詩中情緒節奏的微妙把握。

具體言之，如果以靜、以對聲音的處理為標準，靜則又分為多種：有植物之靜，其勢密，其心茁；有山石之靜，其勢定，其心堅；有流水之靜，其勢緩，其心柔；有火焰之靜，其勢利，其心急；有土地之靜，其勢平，其心坦。卓越的詩人總會居其一，或雜糅幾種。

替代性錯覺

詞語的秘密在《說文解字》之內。每一個字與詞都有自然的淵源，延伸而來的卻是人間煙火，而詩意正在其間。中國古代詩人倚重的上古典籍，均是對詞語最初狀態的記錄。所以，對一個詩人及其作品的判斷，看其詞語的選擇，處于哪個階段就足夠了。

鐘嶸將陶潛置于“中品”，歷代為之發不公者累出不窮。但其分類準確之極矣，因為陶潛的草木，與《詩經》間的草木，并非同一個山河。雖然“上品”中的多數詩篇在流傳上，遠遜陶潛的覆蓋，但“上品”中的詩句，彌漫穿行的乃是貴族的行跡。

傲慢的源出與分野，如細流與汪洋，均有所溯。《詩經》有星辰的光芒，梁、陳有水銀的幻影；唐末至宋之間的詩文，令人遺憾的是才華的逐漸松懈，而不是愈見繁茂。同樣，當代的詩歌，以結構為格局，以敷彩為氣象，皆是“離經叛道”的無邊錯覺。

氣象的營造

與氣象相比，格局是有形的。故而，格局又是具有重量的，可以感知的。評價一位詩人所形成的格局，即是說他目前所能夠具有的“大好局面”，而與此對應的最好的詞語，也就只有“開闊”一詞了。開闊是動態的，生長的；但有開闊，就有初始之時的拘謹。所以，他可以是一片樹林，卻不會是無際的原野，至多是樹林周圍多了一些草甸。

使人羨慕的還是無形的氣象。所謂氣象之無形，不是指其覆蓋了一位杰出的詩人，而是一位詩人散發出了能夠覆蓋眾人的優秀智慧。且這種智慧一旦形成，便會具有類似佛學的不可言說性。若干卓越的格局，完備于一人之身，不凡的氣象躍然涌現。看先秦諸子，人人可稱氣象，人人乃具萬千法身。氣象之博大，后代才子惟有望洋興嘆。

詩歌之外，書法、繪畫藝術的傳承，首要的美則不是形似，乃是氣韻。歷代書、畫名家反復提及的“似我者亡”，是對小局面的不屑一顧，更是對多年來由自身才華所形成的氣象的極大自負。氣韻是中國詩歌與書法繪畫的脈象。一幅成功的藝術作品，其氣韻如針穿行，脈絡清晰，游走自如。氣韻潛出表面升騰而來，氣象在中間團然云集。由此蔚然大觀。

經驗的表達

每一個詩人都有自己語言的家鄉。從寫下第一個詞開始，到最后一句嘆息，其詩文風格與所有言行一樣，都有家鄉泥土的痕跡，都隱藏著家鄉街道的秘密。如果有風吹過書頁，那么，促使那些詩句上升的，也將是家鄉的晴日或雨水。

但是大多數詩人，卻在寫作中努力摒除這些痕跡。事實上，這種對蘊含著生機的家鄉的逆轉心勢，也是將來心間的活水。譬如佛教密宗中真言的持頌與手印的結合，家鄉與詩人的語言之間的關系也是如此。隨時間過去，當他們返回，卻早已遠離了彼時的心境。

最初的土地帶給詩人的經驗，雖然短暫，但遠非此后的生活所能比擬。閱讀經典詩人的傳記，尤其是回憶，會發現每次使詩人最終脫離困窘的，都是與家鄉相關的記憶，而最終置詩人于枯寂死地的，卻都是那些不能與他的家鄉對應的經歷。

虛設的語境

漢字的原初形式，恰是心的自然狀態，仿佛心事的直接外掛。而現在，一切文字的心，均在掩藏之中。真實的閱讀經驗里，很少有作品能夠清晰得知作者的究竟心境。文字徹底成為了“心”的載體，所有的作品均在嘗試如何修飾。如果一個作者的詩文，即便置換成任何一種形式的文字，其心依然能夠不變，那就太真實而美妙了。

但是這種毫無外在情感的表達，對普通的閱讀者幾無誘惑。一則神話的出現，可以看出群體的狀態；所有的翻譯文字，也只有神話未在形式的轉變中丟失原意。然而在神話里，心的深淺無從顯現，只有詩可以印證、對應自身。而且新詩與宋詞有同樣的弊端，作者的心盡皆掩埋、沉溺于由詞語鋪展的虛設語境之下，成為新詩的最大障礙。

巫術的通靈者形象，與文字原始的秘密，有微妙的相契之處。文字形成之初的表意，最具有自然萬物的氣息，也具有最隱秘又直接的詩意。以此而言，《周易》中的爻辭，是最早的具有個人溫度的詩句，所以更容易切入無論怎么復雜的心。如若新詩的文字使用能夠回復到文字的初始之時，繼續與山水草木的密切關系，新詩就成了通靈者的秘境。

山水畫的緣起

為什么中國文學少有純粹關于自然的？古代典籍中，性靈、隱逸風格的謝靈運、陶潛的作品與山水距離最近，然而終究還是人間氣，山水云煙都搬來寄心表意，重心完全在作者身上。中國人推崇梭羅的《瓦爾登湖》，與吉辛的《四季隨筆》，應該也是這個原因。

中國人擅長的，乃是實用。與動物有關的，有《馬經》、《牛經》、《養魚法》、《養羊法》，是為了吃。與植物有關的，有《茶經》、《芋經》、《荔枝譜》，還有《竹譜》、《芍藥譜》、《海棠記》等等，包括《南方草木狀》與《花鏡》，還是為了吃，與吃后散步的園林。

想象哪一天，連卡通片都是斗爭的中國，突然有人寫了本《森林報》或《昆蟲記》，哪怕是《塞爾彭自然史》或《夏日走過山間》，沒有人的腳印，只有人的敬畏，那么，中國詩人便重新擁有了《山海經》一樣宇宙般寬闊、星月一樣俯覽的想象。那才是真正的詩意山水。