從過去到達未來的背面

趙燕磊

依然不能回避肖水在新絕句寫作中“試圖去承接兩個傳統，一個是中國的唐絕句，一個是西方的詩歌語言、材料以及氣質”的嘗試，并非因為討論他的詩歌寫作而故意為之，而是這一作者性的態度確實已經成為理解他詩歌的一個重要途徑，但是想要打開這個途徑，還需要做一些必要的工作。應當注意到肖水口中的這兩個傳統——唐絕句和西方語言材料——都并不涉及到詩歌寫作的內容層面，學習唐絕句并不是要追求懷古之風；學習西方，亦不能簡單歸為要“以西方詩歌為世界詩歌的標準”，如果從肖水主張性的寫作中僅僅讀出這兩個觀點，都是帶有明顯傾軋的。

肖水的新絕句寫作借鑒了唐絕句的短制形式，他采取這種四句雙節（或單節）的固定結構，來推動精密的修辭和變幻莫測的意象風景，而當進入到詩歌語言時，那種產生陌生效果的方式又明顯帶有西方特色，也就是他所說的西方的詩歌語言、材料與氣質。我們會發現這一承接的動作最終要完成的是自身技藝的鍛煉，或者說就是詩的語言的鍛煉。肖水要在自己的寫作中承接的傳統實質上是為了給自己的詩歌寫作尋找新的語言突破口，他或許并未刻意要將這個“方式”上升為公共性和理論性的高度，這是非常私人的，大概可以認為是肖水詩歌修行的一部分。

但當這種寫作達到一定的規模，勢必催生出“新絕句”這一書寫風格的形成。我想一個詩人這時候該警惕了，因為他不得不開始面對外部力量的解讀介入，更多人開始對他發問，開始做出這樣的動作：挑選出幾首讀來頗有些感覺的新絕句作品（而大多數人是決不承認這種感覺的），將自己的理解娓娓道來。

這其實也是我接下來要做的事情。

對新絕句寫作持肯定態度的評論者認為肖水“語言的彈性空間很大，尤其是一些短制，既深具傳統漢詩所求的語言況味，又保持著當代的敘述銳角”。而批評者們則認為在肖水的新絕句作品中，這兩個傳統體現得并不明顯，或者根本就沒有得到體現，“在這些詩歌里，我既沒看到‘中國，更沒看到‘回到中國，既無‘本土性，也無‘現代性，除了沒有人能否認它們是‘漢語詩歌之外，很難辨認出它們與肖水的詩學主張有多大程度的名副其實。主張不再表征著實踐，兩者的名不副實已經昭示著詞與物的脫節……”贊揚者和批評者各自占據了一方領地，所言各有道理，但我都不能完全同意。首先對于后者的批評，我不贊同所謂“主張一定要表征著實踐”，一個作者能在這個時代背景下，保持著對于詩歌的執著，那他一定不缺乏“意志力和專注的本領”，所以一以貫之的寫作對于他來說不能視為難事，而我想如果肖水按部就班地寫出那些“從中國回到中國”式樣的詩歌，一切寫作都圍繞著這些觀念性的東西，很多人估計會將早已經準備好了的教條的帽子紛紛扣在他的頭上。目前來看，還不用替肖水憂慮這些。我想從前者簡短而客套的評論中發現自己要挖掘的字眼，那就是“當代”。

當下：急迫穿行

陳先發所說的“當代的敘述銳角”，這個概念也過于模糊了，當然新絕句這種短制的形式不便于徹底鋪開當下敘述，使得敘述本身視角變得獨特和銳利，這是有可能的。更重要的是從閱讀新絕句的體驗出發，我個人卻常有一種被抽離出當代，或者當下，或者現在時態的感受，即便詩歌的內容明顯是一個進行中的展面。比如：

今夜，我傷病如此，無法寫下句子和完整的詩篇

月光開始毀壞我，拆除我身體里的橋梁、水渠和暗道

鳥是分散的國土，懸垂似乎就意味著已穩穩地降落

樹木皆支起稀落的韻腳，更遠處，有人小心地看了看我

——《云杉》

這首詩展現了一個完全無助和被動的當下。當一個詩人“無法寫下句子和完整詩篇”時，現在對于他而言還有什么意義呢？那肯定是一個充滿絕望味道的時刻。身體是毀壞的，被拆除；詩歌沒有回流到病重的軀體，就像是鳥兒沒有回到云杉的棲息地，而是分散在其他國度。這些病中的幻影讓我們對現在產生疑慮，體會到其中的失敗。但當詩歌轉入到下一節時，重新又預示著希望的發生，當“樹木皆支起稀落的韻腳”時，這預示著新的詩篇還在生根發芽，并未因傷病而停止它的生長，它在另外的并不屬于當前的時空里看著“我”，這其實已經穿行至另一個維度里去了，而且這些事物并不顯得十分可見，只能在“更遠處”，根本就是指向未來。

另一方面，在一些作品中還體現出肖水對當下懷有著一種“漫不經心”的態度：在一首以《復旦新生季》為題的作品里，肖水鋪展開和母親之間的一通電話，結尾是這樣的：“我連聲說好，然后一眼就瞥見了窗外草地上散落的好幾座橘紅色鬧鐘。”這種語調一方面顯示出他對母親向他交代的這件事情的敷衍，一方面則是他急于穿行過現在，快速指向未來，所看到的“橘紅色鬧鐘”，那是一個關于時間的警示錄，也同時是開啟“明天”的鑰匙。當下的種種充滿爭執、說教、自我矛盾的話語和現實境況讓他感到了身體和思想上的雙重疲倦，但當他受到外力而需要被迫承載這些的時候，比如那些倫理的、道德的、責任的外力，那么，他就無法避免地把內心的不足通過漫不經心的態度加以對抗，飄忽于現實與想象軸線的兩端，急迫地在內心安排接下來的事件。

這種急迫的穿行強化了他對夢境的書寫，使現在的時刻脫離實在，寧肯自己“在這里/虛掉”（《時態：晚春》）。很多時候，甚至難以區分肖水寫的究竟是夢境還是隱喻性的實在，他喜歡穿插一些遠離日常生活、充滿原始野性的動物，如鯨、梅花鹿、牡蠣、海馬，或者飛鳥，當這些并不生活在身邊、甚至遠離當下的動物進入詩歌，現實便模糊、混沌了，有向后倒退的嫌疑，一些可以直接書寫的東西被這些深度意象消解。可見肖水并不鐘情于敘述進行中的這個“現在”，他持有一個急切跨過甚至規避的意識在里面。在新絕句中，似乎當下只是肖水“奔跑時候的一個姿勢”，或者是“加速度的一個臨界點”，而在這種穿行中，他所要達成對接的其實是過去和未來兩個時態。

過去：無可避免的完成

《風景》是肖水寫于早期的新絕句體例中的一首，我在自己詩歌寫作的初期就讀過它，至今而言，這首詩帶給我的某種沖擊并沒有隨著閱讀經驗的增加而減弱：

我夢見某處，風已經發生，無需太長的路途，

月光將使一叢梔子的陰影，變得潔凈。

是的，就是這樣，我在霧中等你，

我不介意參加完自己的葬禮，再步行回到這里。

——《風景》

在這首詩里除了被光線（月光）和一系列反光物（梔子、霧）營造起來的夢境，殉葬式的凄美愛情之外，時空轉換或是一個有趣的現象。“風已經發生”的“完成”與“將使一叢梔子的陰影，變得潔凈”的“未來時態”糾纏在“我在霧中等你”的“當下”，從技術層面來看，可以理解為是一種蒙太奇手法的運用，不同時空之間的切換適應著情感刺針的生成，在影像感覺及其強烈的語言中，意義生成于兩個不同鏡頭的間隙，從愛情在霧氣中的氤氳不清到獨自等待的傷感，這不是一個靜態的守候或者苦等的過程，而是一個不停奔跑于“我的葬禮”和“這里”的重復動作，也就是說肖水把當前的情感狀態作為一個樞紐牽連起不能逆轉的發生和對未來的期待。我曾經在與肖水的交談中，聽到他對于中國歷史中那些已經發生過的重要事件的態度，他保持著這樣一種理解：對于已經發生的事情，他認為應該去接受，對于我們這些活在當下的個體來說，如何從這些事件中學會處理未來問題的法則才是更為急迫的事。

而對未來的急切追索也同時引發了他特殊的在懷古的情懷中“懷鄉”的心結，如在《致李賀》中，他說：“這個冬日，該有枯黃的馬匹經過”，仿佛他曾經在李賀的時代真正生活過，而不是以一種“想必”與“聽說”的口吻在講這件事，李賀的唐朝不是時間的概念，它和所有那些古典傳統一樣，“指向了一個永遠失去的家園”。

肖水對精神家園的懷念必然包裹著一層對于現實的不滿。然而他并不憤怒，他把這種不滿情緒偽裝成“慢悠悠地走，慢悠悠/地燒成一副骨架”（《致李賀》）的悠然，或者“灰雁低旋，喑啞的叫聲/沉向地面”（《陶淵明在眠》）的自得欣賞，他是真的滿足于這種慢的步調嗎？顯然不是，每一次向過去望去只能增加他用以穿透的刺和穿行所需的加速度，正如從他的《慢世》中可以知悉的：“肉糜、長席皆可不必，唯秋風不可缺。”在不可或缺的“秋風”之助力面前，安穩的日常絕對是微不足道的，因而“眠美婦之側”只是一個虛晃的假動作，“揣明月殺人”才是實際的動機，他要手執語言的光亮優雅地刺透外部的迷障和自身的安逸。

未來：痛苦的執念

在肖水的思想和詩歌體系中，當下不是他追求意義的重點，對過去他覺察到無法去對抗這種不可逆的力量存在，所以未來變得非常重要，或者說如何抵達未來變得意義非凡。

“抵達未來的背面”語出第三屆復旦詩歌節的主題，這能體現的大概不止是肖水個人的寫作傾向，甚至能夠代表一個詩歌群落。而“未來”的概念在肖水的詩歌語域中確是一個持續的命題，這一命題有時充滿寄托：“她需要多一些未來”（《單手之邀》）；有時又將絕望和希望悖論地重疊在一起：“不會再有雨水，但我們種下一棵樹/在樹下，我們以失去家園的魚的眼光打量世界的出口。”（《絕句：未來》）當然他所要達成的未來狀態也許包含著詩歌語言的再一次前進，也許包含能切合他生存理念的東西，也許只是一些騰空的想象元素也說不定。答案似乎從目前的肖水和現在的新絕句作品來看還是模糊的，帶有隱喻的外衣和刻意不讓人看清楚的迷陣，但是可以肯定的是未來已經成為肖水痛苦的執念，無論如何，他總要從過去穿行而去。即便“順著田埂走上一整天，才能走到另外一天去”。

在《天工開物》這首詩中，肖水在表達了他對未來（或者另外一天）的執念的同時，依然透過樸素唯物主義和農耕文明的原始筆調解析了這條道路上的困境，其中有現實難于打破的固定姿態，“像一枚凍結的陀螺”；有慣性力量的自我禁錮，“在羅網中編織羅網”。陀螺、羅網，和其他的鋸齒、發霉的草垛等，它們在這里本身就是時間的外象，同時卻又被時間的軸線所改變，就像是我們本身就是一個傳統，而繼承它實質上是為了改變自己，而非把它傳承保留下來。

到這里，我們又重新回到了前文所談論的兩個傳統：唐絕句的傳統代表著古老的詩歌樣式——絕句體，西方的詩歌語言技巧正在被當下的寫作者追捧、吸收，這兩個傳統一個是已經完成的中國詩歌的過去，一個是我們不斷否定、重構，建設、拆除的現在，而肖水希望從這兩者的繼承中生發出來的大概就是他心中執念的未來的形態。

如果沒有很好地對這兩個傳統的本身取得更為廣闊的理解而去談繼承，可能就會陷入海釣魚人的臨界狀態，如程光煒在《當代詩的“傳統”》一文中所談到的：“在當代詩人的‘觀念里，有一個預設的傳統的‘等級。在這個等級譜系中，‘外國與‘中國、‘西方與‘東方，事先已經過了人為的遴選。”而且“這一等級譜系已被編入當代詩人的‘記憶程序中，變成了一個權威性的文化軟件，只要他進入創作過程，這個軟件就給他一種非常強烈的暗示，使他在文學閱讀和接受中作出有利于外國詩歌文本的選擇”。也就是說，我們口口聲聲談論的這個“傳統”正在繼承的過程中被肢解和撩撥，面臨著最后徹底淪為符號和某種自我暗示的危機。

肖水也在自己的寫作中漸漸意識到這種危險的存在，因而他開始從唐絕句和西方語言與技巧回歸到自我經驗意識的覺醒上，并由此觸動而產生了“童年寫作”的理念。“童年寫作”一方面照應著對已逝（完成）的經驗的繼承，同時也是對詩歌語言與材質的經絡源頭的追溯。兩個傳統的概念在童年經驗的關照下不再是寬泛地進行文化闡釋，而指向“每一個寫作者都抱有自己的傳統”這樣一個敢于疾呼的事實。那么中國與西方的兩大傳統也便聚焦在個人的實體經驗中，在自我的創作中談繼承與改變，而不是淪為活在兩大陰影下被動的接受者，這也才能在創作中獲取更為開闊的未來，才能完成“在漢語詩歌經歷了長久的毀壞、解構以及意識形態的侵蝕之外，‘重建一種指向‘家園的精神景象”的執念。

看來只有使自己開闊，才能找回方向。當然，從目前來看，肖水的新絕句寫作還是獲得了極大的肯定，但究竟他（它）會走多遠，不可預見。不過，假使有一天他發覺“所有詞，都是粗暴的，所有痛苦的，都如靜物”（《平安經——致中國》）的那個困境，那時我愿意借用荷爾德林的話回答他的這種痛苦，“但請寬恕！此生值得痛苦”（《致諾伊弗爾》）。