《百合花》閱讀史

陳阿博

《百合花》不僅是茹志娟本人最具代表性的小說，也是當代文學最重要的短篇之一。它曾經是一篇飽受爭議的邊緣作品，而后又進入文學史，作為教科書的內容被不同時代的讀者反復閱讀、研究，確立了其的經典性。因此，考察《百合花》的閱讀史，也就是經典化過程的“批評干預”，對于理解小說本身，理解文學成規的變遷，甚至折射我們身處其中的政治文化的復雜性是極有效的視角。在某種意義上，《百合花》甚至是觀察政治意識形態在不同的時代建構秘密的坐標。

在革命敘事的譜系中

1958年，《百合花》發表于《延河》第3期，然而起初的投稿曾輾轉多次，被退了回來，“他們的意見是這篇作品感情陰暗，不能發表……”最初的挫折預兆了后來的一次次爭議。因此，如何進入革命敘事的框架之中，或者說如何被納入政治化的革命文化之中，是小說當時面臨的主要問題。

出乎意料的是，小說發表之后，被權威的《人民文學》（1958年第6期）轉載，而且在同期雜志上，茅盾給予它極高的評價，且在流行的思想性與藝術性上都做了平衡，在“思想性第一”的時代要求下，“解放軍的崇高品質和人民愛護解放軍的真誠”的主題成為小說合法存在的強有力的支持證據。作為最早的中國當代文學史論著之一，《十年來的新中國文學》也確認茅盾的論述，認為小說的價值在于“相當別致而且深刻地表現出解放軍戰士的舍身為人和人民對子弟兵的真摯的感情”。

此后學術界圍繞著《百合花》展開了持續的爭論，這些爭論已經不再僅僅涉及一篇小說的位置問題，而實際上涉及的是社會主義文學的核心問題：寫什么，如何寫的大問題，也就是社會文學成規中思想性與藝術性兩大因素再平衡甚至是重新建構的問題。歐陽文彬指出：

作家完全有權利按照自己的個性和特長選擇寫作對象并從不同的角度加以描寫，但作家有責任通過作品反映生活的矛盾，特別是當前現實中的矛盾。我們面臨著史無前例的壯麗時代……為什么不大膽追求這些最能代表時代精神的形象，而刻意雕鐫所謂“小人物”呢？

歐陽文彬將作家的題材選擇與文學創作的任務做了明確的聯系，由此也規定了人物形象塑造的等級化。作家主要的、甚至唯一的任務就是“發掘現實矛盾，反映時代本質”。這意味著，不能最大效益地服務于政治目的的作家作品就不是好的作家作品。這里的語氣耐人尋味，在曲折和緩的論證里，透露出小說邊緣化的現實。

風格的“隱”與“顯

馬克思在論述風格的問題時認為，所謂風格就是“‘構成作家的‘精神個體性的形式，是作家精神的‘存在形式，是作家在作品中表露出來的‘自己的精神面貌”。當作家僅僅被作為革命的工具時，風格就不能不是一個次要的問題。對茹志娟創作風格的變遷的了解，有助于深入認識《百合花》的接受情況。

1961年，周揚談到茹志娟的創作時指出，“個人可以有不同的藝術風格，可以粗獷見長，也可以纖細見長”。但他同時指出“文學藝術作品一定要寫矛盾，寫沖突”。這無疑是藝術“工具論”的翻版。侯金鏡將茹志娟的創作分為甲、乙、丙三類，屬于乙類的《百合花》是一種過渡，不及甲類里的好作品。“她的甲類里的好作品，不但把讀者帶進人物的精神世界里去，精確地勾畫了人物的性格，而且在人物波濤的起伏中讓讀者感到時代脈搏的跳動。”由此可見，批評者討論的個性化的自由其實是一種歌頌大時代的自由，不是抒發自我情感的自由，其根本的判定標準是所謂的“革命現實主義”的理論，是能否從小處表現社會主義發展“本質規律”的政治要求。因此，茹志娟式的文學風格仍然是可疑的、邊緣的，是需要進一步的“成長”來彌補的。

如果說侯金鏡的分析還局限于“政治正確”的前提下對于藝術風格進行分析的話，王西彥（細言）的批評則表達了一種大膽的割裂二者的沖動。對于茹志娟筆下的非英雄化的小人物，王西彥辯護說：“我們不要把‘英雄人物這個概念理解得過于狹隘……我以為出現在茹志娟同志作品中的有些人物，也是屬于英雄人物的行列里的——至少他們有著英雄人物的品質，這種品質正在他們身上成長，使他們終究會成為英雄人物?！彼浴俺砷L中的英雄”這一概念偷換了“英雄”，為作家選擇的題材贏得了合法性。他還認為，茹志娟所寫的事件同樣是“驚心動魄”的事件，不是外在的，而是心理上的“驚心動魄”的事件。這一論述是大膽的，因為就所謂的“驚心動魄”事件而言，是就當時的文學的反映論而言的，它規范了作家對外在現實表現的責任；所謂內心的“驚心動魄”卻將文學由反映論的功能轉向了表現論，是與當時經典的文學理論教科書相悖謬的，但似乎當年沒有人看出這個問題。

在讀者、批評家對作品進行批評時，有時候作家也參與其中，反思、總結自己的創作，與其他人形成積極的互動。在一篇1962年的文章中，茹志娟以毛主席的“比實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶普遍性”作為普遍的創作原則自勉，承認“入城轉業之后，自己的創作題材一度越寫離自己越近，越寫越小，身邊事，兒女情，代替了革命斗爭的火熱生活。為什么人的問題模糊了，淡忘了?！瓘氖澜缬^到創作都出現了曲折?！边@既是表達忠誠的方式，也是誠懇的自我批評。按照拉康的鏡像理論，她的自我認知意味著作家試圖通過這種敘述完善自我的努力，是從“不足”向“完善”階段的過渡。只有克服外界批評所帶來的自我的不完整性，才能呼應意識形態的詢喚成長為主體。如果僅僅以政治壓力來解釋作家的表態顯然是膚淺的，因為這忽視了作家內在的動力。

20世紀80年代初，茹志娟在談到自己的創作時曾經感慨“認識自己很難”，其中的經驗可能就得之于她的風格問題的紛爭。她說：“認識別人難，但誰個不認識自己呢？我說‘不見得。那些身在自己的生活之中，而在選擇題材上，喜歡跟在別人身后來個一窩蜂的，便是一個明證；我走過的路，也是一個明證?！边@慨嘆中說出的話就是她新時期風格意識逐漸覺醒的有力證據。

政治疏離中的文學想象

1978年，茹志娟出版了以《百合花》命名的小說集，1979年之后的各種語文教材也開始將它選入教材，她甚至聲明：“《百合花》在我的創作中是一個關鍵的作品，是我鼓起更大的勇氣，走上文學創作道路的一個作品?！边@些都預示了小說的經典化。這一時期對于小說的論述幾乎不脫離茅盾論述的范圍，甚至就是茅盾原論點的簡單轉換。同時期的另一本權威的文學史在敘述茹志娟及其小說時，指出小說的意義在于“對軍民關系的詩意的描寫”，“探索了軍民魚水關系的奧秘”，“構思精巧”，有“細膩、抒情”的特色。值得指出的一個細微的差別是，這一時期的論者往往把《百合花》的“軍民魚水情深”的主題作為一個已經“完成”的話題而置于一邊，將幾乎所有的筆墨放在所謂的藝術成就上，無意之中透露出文學觀念漸變的事實。endprint

20世紀80年代初期是人道主義思潮復興的時期，作家們往往把人道主義作為反對政治專制與蒙昧的銳利武器。革命敘事因為“缺乏”人道主義精神而邊緣化，愛情則成了標榜人道主義的符碼、彰顯人性的招牌。這樣，《百合花》“沒有愛情的愛情牧歌”的主題被作家重新發現，并且延續至今，成為一個重要的解讀方向。

在20世紀80年代初期的回憶中，茹志娟特意點出小說寫作的背景，即反右斗爭處于緊鑼密鼓之際，并為讀者勾畫了一幅在政治風浪中堅持自我的象征性圖景。這也是那一時期知識分子重新進入“歷史”的一種有效而必須的敘述方式。正是在這樣的背景下，作家不寫激進英雄、獨立特行的意義似乎才能凸顯出來。對“革命”的“疏離”，是象征作家獨立性而必須展示的姿態，對“愛情”的發現是作家獲得新的文學認同的重要步驟，它們實際上是合二為一的事情，都是20世紀80年代人道主義意識形態的產物。

多元話語的時代

80世紀90年代以來，多元話語交錯發展，《百合花》的閱讀呈現出精彩不斷的局面。在某種意義上，《百合花》已經成為不同時代的讀者對話的媒介、了解時代文化的窗口。在擺脫了政治的束縛和簡單的理念化的思路之后，許多人都感受到了《百合花》的多義性，并且試圖給出不同的闡釋。

“沒有愛情的愛情”經過茹志娟的確認，顯然已經成為解讀小說的重要語碼。董健等人對《百合花》的批評延續了人道主義的批評話語，他指認了小說的女性內涵與女性視角，認為這一視角是“不自覺的”，是“時時受到意識形態遮蔽的”。愛情因此不再是“軍民魚水情深”的隱喻，也不僅僅是簡單的人道主義的象征，它成了疏離男權政治的女性視角的標志。“正是性別的視角使這部作品疏離了當時盛行的男性文本的戰爭敘事慣例?！边@種批評，顯然是20世紀90年代以來的女性主義文學思潮所給予的新表述。

此后許多論者延續了上述的論點，并試圖進一步揭示愛情的含義及其內在動因，也許是得之于詹姆遜的“政治無意識”研究思路的啟示，陳曉明在文本敘述的故事與寫作的背景之間尋找到了隱秘的關聯，認為“不管從哪方面來說，茹志娟在這個時期發表這種小說都是奇怪的，那是‘大躍進正在掀起高潮的時候，作者卻在講述一個如此絕望而美麗的故事”。他的答案是“‘大躍進中人民的奉獻”與“新媳婦奉獻結婚被”具有相同的意義，更隱秘的意義在于“茹志娟對當時以戰爭的形式開展的組織動員有所疑慮”。

在新中國文學中，古典文學傳統作為一個含義曖昧的灰色地帶存在著。也正是如此，《百合花》與傳統文學的“血緣”關系在這一時期被“發現”并不是偶然的。李建軍認為，《百合花》的寫作深受中國古典小說《紅樓夢》的影響，“簡介而傳神的描寫，體情狀物的象征手法，羞澀而斂抑的‘愛情的表現，都顯出古典文學對建國初期文學的深刻影響。《百合花》既是一首‘沒有愛情的愛情牧歌，也是對傳統的一次遙遠的回應?！?/p>

結語

《百合花》的閱讀史，見證了革命的邊緣文本歷經曲折經典化的過程?？梢园l現，一方面，權力的運作產生了知識的客體，《百合花》的復雜“形象”就是政治意識形態及其知識話語運作的結果；另一方面，政治意識形態從來不是一種簡單的外界存在，國家權力的運作同時還成功地生產（詢喚）出文學生產的主體。不同的歷史文本之間不僅僅是單向度的影響關系，它們之間還存在著復雜的生產、投射、補償等機制?！栋俸匣ā钒雮€世紀的閱讀史還表明，它已經從“可讀的”變為“可寫的”文本，即從一個封閉的結構轉化為一個開放的結構，讀者通過自己的解讀不斷地豐富它的含義。在這個過程中，“問題不在于承認某些意義，大度地確認每種意義各自都擁有它的真實份額；要緊的是，摒棄一切不偏不倚，展呈復數性的存在，而不是合理、可信乃至可能的存在。”所謂“復數性的存在”，表明“可寫的文本”是一種多樣化的存在，同時也是經典存在的本質。

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