高校當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作思路與方法另論

許泉

文章就可操作的高校當(dāng)代美術(shù)的創(chuàng)作問題在七個(gè)方面展開討論，即：老師是誰，理智戰(zhàn)勝感覺，變態(tài)是常態(tài)，傳達(dá)大于表達(dá)，圖像大于繪畫，探尋邊緣，模糊邊界，驚悚、警覺取代深刻回味，媒介手段與時(shí)俱進(jìn)。由于文章篇幅的限制，并沒有完全展開論述，只是概要地將最主要的觀點(diǎn)加以討論，力求在七個(gè)方面都有較獨(dú)特的視角與構(gòu)想。

哲學(xué)是指導(dǎo)一切學(xué)科的基本方法。不過，在高校的美術(shù)創(chuàng)作教學(xué)方面，鑒于學(xué)生的具體情況，單談抽象的哲學(xué)問題似乎對(duì)指導(dǎo)學(xué)生美術(shù)創(chuàng)作效果很有限，因?yàn)槿耸篱g，地球上，好像還沒有什么單一的學(xué)問可以解決這個(gè)世界所有的問題與困惑，當(dāng)然哲學(xué)也不例外。筆者曾旁聽過一位在讀博士藝術(shù)家，努力地將自己研讀得半通不通的哲學(xué)知識(shí)去講解如何進(jìn)行視覺觀念藝術(shù)的創(chuàng)作問題，其結(jié)果可想而知。

不過，筆者在本文中也并不想從哲學(xué)層面去談所謂的當(dāng)代美術(shù)的創(chuàng)作方法，“和而不同”是當(dāng)代流行的哲學(xué)用語，但仍然還是無法清晰教會(huì)我們?nèi)绾握覍?chuàng)作美術(shù)作品的手段，而本文也只是想結(jié)合筆者在實(shí)際教學(xué)與自身創(chuàng)作中萌生的條理性思考，融合多年的觀察、研讀與總結(jié)，所匯集到的“可操作性的”思路與方法罷了。

老師是誰

光看題目便知是搞教學(xué)的人所提出的命題。在中國(guó)，幾乎每個(gè)做點(diǎn)兒與視覺藝術(shù)有關(guān)的事情的人都要先去學(xué)畫幾筆畫的，不管你在體制內(nèi)、體制外，院校內(nèi)、院校外，不畫幾筆畫是沒人承認(rèn)你的，既然要?jiǎng)邮之嫀坠P畫，國(guó)中的要學(xué)祖宗、先輩，西畫的要學(xué)意法荷、俄羅斯，就算是在鄉(xiāng)村、民間，也不能忘了先人既有的樣式，更不用說國(guó)中龐大的美術(shù)教育體系，就更是唯推古今中外之先輩祖宗了，院校教育的最大詬病，當(dāng)然也就是“老師”這一符號(hào)的單一性、單純性與唯一性了。美術(shù)后生們?cè)诠鄿逃c緊箍咒思維的雙重捆綁下，只能將學(xué)習(xí)的目光死死盯著站在講臺(tái)上的人與手上可找到的有限的傳統(tǒng)書籍，以及視覺體驗(yàn)十分可憐的網(wǎng)絡(luò)圖像上了。

當(dāng)然，如果說上述提到的這些“老師”不是“老師”，恐怕很多老師會(huì)暴跳如雷，不過，辛辛苦苦培養(yǎng)的美術(shù)后生們往往是不領(lǐng)情的，在走向社會(huì)后，原來的老師便是批評(píng)、否定與挖苦嘲笑的理想人選了，只是這樣的結(jié)果可以說是老師們一手締造的。

原因何在呢？想想也很簡(jiǎn)單，當(dāng)代社會(huì)的極端豐富性，已為當(dāng)代美術(shù)開辟出了更加遼闊的土壤與疆域，真正的老師如果無視“老師”這一詞的廣泛包容性、內(nèi)涵的極大擴(kuò)展性的話，又何嘗有能力去指導(dǎo)后生們?cè)诟嗟慕蛘覍ど?、發(fā)芽、開花、結(jié)果的養(yǎng)分呢！僅僅單靠“老”字就成為“師”的時(shí)代其實(shí)早該過去了，“師”應(yīng)該是當(dāng)下社會(huì)、人文、生態(tài)、環(huán)境、宇宙、思想、道德、技術(shù)中，雜亂而不可言說的混合體，只有從中可以提純出有助于自我表達(dá)的要素，這個(gè)“師”，才是屬于各自的“師”與有效的“師”。

理智戰(zhàn)勝感覺

長(zhǎng)期從事架上繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的人一般都強(qiáng)調(diào)感覺系統(tǒng)在創(chuàng)作中的非凡作用，從學(xué)藝初期的被教導(dǎo)，到以后的獨(dú)立作業(yè)，“感覺”二字無時(shí)不在指導(dǎo)大家做事，“找感覺”、“感覺好”“感覺對(duì)了”已經(jīng)是一個(gè)潛在的剛性藝術(shù)判斷，很多在傳統(tǒng)領(lǐng)域耕耘的藝術(shù)家，將這種潛意識(shí)的感性知覺判斷作為最高藝術(shù)知覺推崇備至，不單在教學(xué)中對(duì)后生們反復(fù)教說，也在自身的創(chuàng)作實(shí)踐中唯“感覺”是尊，只要是“感覺”不好的，皆否定與批判，棄之不用，束之高閣，更有全盤否定之人比比皆是。這種源于古典與傳統(tǒng)師承體系中衍生出來的藝術(shù)判斷標(biāo)準(zhǔn)，更像是一場(chǎng)只有“感覺者”自己參與的游戲，游戲的另一方，無論是后生、觀者，皆不可言狀，墜入云里霧里，憑空自然陡增了無限的虛無感覺與向往。

回到當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作，新的媒體與媒介手段如果在未來的藝術(shù)創(chuàng)作中逐步占據(jù)高位的話，感覺就需要越來越多的理性去修正、補(bǔ)充和發(fā)揚(yáng)光大了。在這一點(diǎn)上，西方藝術(shù)家大多比我們要敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)和“與時(shí)俱進(jìn)”些，不知是否國(guó)中文化傳統(tǒng)的優(yōu)秀基因始終拒絕進(jìn)化，還是泱泱大國(guó)心態(tài)唯我獨(dú)尊，大量藝術(shù)工作者不敢去領(lǐng)略“理智性”創(chuàng)作，不思考，不實(shí)踐，堅(jiān)持唯“感覺”好的表達(dá)方式，不愿以理性方式去推敲、安排、布局、錘煉作品，用隨意、大概、好像、玩味、感受，取代精致、細(xì)致、耐心的專業(yè)精神，把“似是而非”在當(dāng)下仍推舉為藝術(shù)的最高且唯一的標(biāo)準(zhǔn)，給新的藝術(shù)創(chuàng)造套上一件看似光鮮，實(shí)則馬虎誤途的“皇帝的新衣”。

變態(tài)是常態(tài)

此論調(diào)乍一看似乎很雷人，不過本文中的“變態(tài)”并不是人們生活中對(duì)性態(tài)的判斷，而是特指當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)造中的“變化之態(tài)”。

杜尚認(rèn)為：變化與生命是同義的，變化使生命變得有意義，縱觀杜尚一生的藝術(shù)實(shí)踐，他正是一個(gè)不斷“變態(tài)”的人。從早期的立體主義作品《下樓的裸女》，到裝置作品《大玻璃》，再到將“現(xiàn)成品”作品《泉》（小便池）拿去秘密參展遭拒，直至《L.H.O.O.Q》（為蒙娜麗莎畫胡子），其間還非常有興趣的用影像方式玩“性混合游戲”，他稱之為“一種現(xiàn)成品的行為”：杜尚扮男人時(shí)叫杜尚，扮女人時(shí)叫羅絲·瑟拉薇。杜尚一生只遵循“有趣”原則去生活，他所有的藝術(shù)作品都是他覺得有趣才出現(xiàn)的，而有趣總是在變化，是有趣的變化成就了杜尚。

當(dāng)下美術(shù)生態(tài)當(dāng)然更是一個(gè)加速變化的生態(tài)，藝術(shù)無法獨(dú)立于社會(huì)之外，地球世界、地球人、無不在這“重力加速度”的飛旋中不斷“加速度”進(jìn)化，藝術(shù)的“加速度”進(jìn)化早已是我們無法回避的現(xiàn)實(shí)問題，新的數(shù)碼嬰兒已成長(zhǎng)起來，變革與化解成為常態(tài)，常態(tài)變成一種“變”的常態(tài)，當(dāng)變態(tài)成為常態(tài)時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)造的“加速度”變得不可回避與逆轉(zhuǎn)，所以，國(guó)人是否有接納的平和心態(tài)呢？我們是否會(huì)認(rèn)為當(dāng)下或未來，也會(huì)有經(jīng)典的“變態(tài)”成為新的傳統(tǒng)呢？我們又是否有膽量參與“變態(tài)”的藝術(shù)創(chuàng)造呢？是否有心胸包容常態(tài)化的“變態(tài)”藝術(shù)作品呢？我想，如果這個(gè)世界已包容了我們，我們應(yīng)該可以包容這種“變態(tài)”的藝術(shù)。傳達(dá)大于表達(dá)，圖像大于繪畫

這是一個(gè)如何使視覺升級(jí)的問題，如果說古典藝術(shù)是平面的幻覺藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)是形式主義藝術(shù)的話，那么后現(xiàn)代藝術(shù)就是綜合的藝術(shù)，前者主要解決怎么畫的問題，而后者卻要思考畫什么的問題。古典主義是畫家壟斷了意義、精神與理念，現(xiàn)代主義更關(guān)注作品本身，后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)主客觀雙方去共同獲得意義，在當(dāng)代，已全面融合為組合與交流的互動(dòng)，更廣泛的相對(duì)性，真正的“形”到“態(tài)”的演變，在當(dāng)代社會(huì)中，表達(dá)意義已是一個(gè)狹隘的觀念，如何傳達(dá)、通達(dá)信息的功能性才是極重要的一環(huán)，表達(dá)方的位置已不重要，研究受眾才是刻不容緩的，從客體（受眾）到主體的逆向回流研究是指導(dǎo)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的一大主流方法，這也是媒介（媒體）手段為藝術(shù)領(lǐng)域帶來的一次方法上的革命，如何傳達(dá)？傳達(dá)的方法及傳達(dá)為誰？給誰？效果如何？這一系列思考已明顯重要于如何表現(xiàn)、表現(xiàn)什么。endprint

前者是為他人著想，后者是為自己打算。

所以，從當(dāng)代架上繪畫分離出的圖像化繪畫常常被國(guó)人和傳統(tǒng)藝術(shù)家所詬病，圖像化繪畫往往會(huì)令傳統(tǒng)藝術(shù)家感到遭受不可容忍的視覺暴力，沒有了傳統(tǒng)的以美學(xué)為基礎(chǔ)的繪畫要素語言，沒有了慣常熟悉的材料、肌理、題材、構(gòu)圖等因素可玩味，在視覺遭受暴力入侵時(shí)感到不適是必然的，不過據(jù)筆者長(zhǎng)期觀察新生代美術(shù)受眾的表現(xiàn)上看，他（她）們并不深感不適，反倒欣于接受，喜愛有加，追隨模仿，拍照留影。

從藝術(shù)加速度進(jìn)化的發(fā)展腳步上看，繪畫的邊緣化已是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的事實(shí)，新興的電視一代、數(shù)碼一代在信息社會(huì)的大浪潮中成長(zhǎng)起來，對(duì)圖像就像快餐一樣，短暫、通俗、有趣、快樂、好玩一下便作罷，僅此而已便足夠了，大視覺、大圖像在西方已將繪畫拋在腦后，中國(guó)也正在經(jīng)歷這場(chǎng)視覺世界的革命，因?yàn)樵谛畔⑸鐣?huì)，圖像的意義已遠(yuǎn)大于繪畫的意義，找到對(duì)誰說話，說什么話一定比怎么說話重要。

探尋邊緣，模糊邊界

邊緣無界，邊界有界，邊緣是你中有我，我中有你，邊界是你我涇渭分明，老死不相往來，西方藝術(shù)鼓勵(lì)交匯邊緣，中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)化體系、門派邊界，邊緣與邊界的思辨是當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作指向的南北極點(diǎn)，重構(gòu)的新方法會(huì)在邊緣和邊界上生長(zhǎng)出完全不同的藝術(shù)之果。

縱觀世界藝術(shù)在19世紀(jì)前的面貌，邊界清晰明朗，“民族的就是世界的”這句話應(yīng)該更加合適描述前現(xiàn)代的藝術(shù)世界，20世紀(jì)初以來，地球上經(jīng)濟(jì)與技術(shù)的真正通融，使藝術(shù)的邊界地帶徹底消融，“民族的就是世界的”這句話恐怕要加一個(gè)前綴：“發(fā)達(dá)的”，今天的藝術(shù)種類之間彼此的延展部分正越擴(kuò)越大，多重身份的藝術(shù)家隨處可見，傳統(tǒng)媒材、題材、精神、手法的施展空間也正在被交叉媒材、當(dāng)下題材、反叛精神、混合手法所加速侵占，而在當(dāng)下中國(guó)，交叉媒材、當(dāng)下題材、反叛精神、混合手法卻遠(yuǎn)未進(jìn)入大多數(shù)中國(guó)藝術(shù)家的視野與行動(dòng)之中。中國(guó)文化在創(chuàng)新性上的強(qiáng)大束縛力可能是真正的滾滾暗流，藝術(shù)家的惰性與利益才是主流，同時(shí)，官方與政治的需要又為惰性與利益提供了絕佳的土壤與肥料，強(qiáng)化邊界、弱化邊緣自然成了上上之選，其中最充分的視像，便是當(dāng)下中國(guó)繪畫被現(xiàn)實(shí)主義與地方主義的唯我獨(dú)尊與養(yǎng)尊處優(yōu)所霸占，“一花獨(dú)放”，“一家爭(zhēng)鳴”就不足為怪了。

緣為交融共通，界為分割獨(dú)處，當(dāng)代美術(shù)無論在理念、媒材、手段、空間等方面都應(yīng)是在諸多領(lǐng)域拓展，成為“有緣”的藝術(shù)，“多緣”的藝術(shù)。驚悚、警覺取代深刻回味

高千惠在所著《當(dāng)代藝術(shù)思路之旅》一書中指出：終結(jié)前衛(wèi)之后的驚悚美學(xué)，已成為當(dāng)代藝術(shù)的另類新品味。

制造驚悚必然離不開非常規(guī)性的視覺表達(dá)手段：超大、超多、超高、微觀、暴露、私密、傷害、煽情等，構(gòu)成聳動(dòng)與警覺的當(dāng)代視覺藝術(shù)首要特征，這與我們一貫秉承的深入體會(huì)與深刻回味的經(jīng)典藝術(shù)欣賞心理模式完全相左，當(dāng)下的年輕一代以游戲世間一切的心態(tài)，基本拋棄了藝術(shù)的深刻回味性，他們更愿意以警覺的眼光去發(fā)現(xiàn)那些能激發(fā)他們興趣的東西，在獲得短暫快感后迅速將它丟棄，這是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造者必須直面的“與時(shí)俱進(jìn)”消費(fèi)現(xiàn)象，它正在與傳統(tǒng)的模式?jīng)Q裂、對(duì)抗，并不斷傳播。

藝術(shù)的深刻性，一直是以往藝術(shù)家所崇尚與追求的重要內(nèi)容，對(duì)理念的詮釋、意義的壟斷是后現(xiàn)代之前藝術(shù)家最愿意做的事，雖然有時(shí)不是為藝術(shù)家自己去詮釋理念，壟斷意義，但它至少可以讓藝術(shù)家陪添崇高與自信，然而新生代的觀眾并不認(rèn)可這些傳統(tǒng)的經(jīng)典與精英的表達(dá)，他們是電視嬰兒、電腦數(shù)碼嬰兒、互聯(lián)網(wǎng)嬰兒，甚至將來會(huì)是“虛擬世界”的嬰兒，視覺世界超級(jí)爆炸似的增長(zhǎng)，使得藝術(shù)化的欣賞不可能是長(zhǎng)時(shí)間的，緩慢的過程，新的吸收信息的方式，正在快速轉(zhuǎn)化為以高效與快捷為終極目的，這時(shí)，那些可以引起眼球停留，精神振作的藝術(shù)才可能被新生代觀眾所注目。

媒介手段與時(shí)俱進(jìn)

“與時(shí)俱進(jìn)”是一句中國(guó)的典型官方用語，中國(guó)正是在和世界與時(shí)俱進(jìn)的過程中，才會(huì)有今日之模樣。

當(dāng)代美術(shù)不單要在思維、手段上與世界同步，在媒介、材料方面更是不可小視，縱觀幾千年的視覺藝術(shù)史，一方面是圖像的發(fā)展史，同時(shí)也是媒介的發(fā)展史、拓展史。

從巖石、陶土、瓷體、紙莎草、絹、帛，到紙、木板、麻布，再到顯示設(shè)備、虛擬空間；從石質(zhì)、金屬刻畫工具，到鵝毛筆、毛筆、鉛筆、鋼筆、各種棕毛筆，再到鼠標(biāo)，電子畫板；從二維平面，到二維幻想三維，從幻想三維到真實(shí)三維，再到虛擬三維；從溶洞空間，到居住空間、公共空間、展示空間，再到自然空間，未來還可能會(huì)到地外空間、宇宙空間；從原始藝術(shù)家，到工匠，官方藝術(shù)家、自由藝術(shù)家，再到“人人都是藝術(shù)家”（博依斯語），凡此種種不能一一詳述，但卻能看到藝術(shù)的發(fā)展與媒材的拓展是如此相互呼應(yīng)，每一次藝術(shù)的進(jìn)步都伴隨著材料的革新，自現(xiàn)代主義以來，媒材更是為很多藝術(shù)家作為獨(dú)立的表達(dá)語言而幾度興起。

當(dāng)代美術(shù)對(duì)材料、空間的運(yùn)用更是站上了一個(gè)新的高度，當(dāng)“觀念”都可以成為材料的時(shí)候，還有什么不可以作為材料呢？

人類的藝術(shù)想象力的空間因?yàn)槊讲恼Z言的極大豐富，也呈現(xiàn)出了令人驚訝的深邃與多元，從二維的靜態(tài)的到三維的動(dòng)態(tài)的，再到多媒介的多維的、多時(shí)空的、虛擬的、全球性的，當(dāng)代美術(shù)的媒介與材料的空間已開始向更高、更大、更遠(yuǎn)、更無盡的領(lǐng)域擴(kuò)展，當(dāng)下的需求與消費(fèi)，才可能使自己的藝術(shù)生命散發(fā)光輝色彩，成為在藝術(shù)史坐標(biāo)上，留下清晰與獨(dú)特標(biāo)記的人。

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