試論中國繪畫的色彩觀

劉原一

中國文化，是儒、道、釋相互交融的文化，構建起了中國人的“心理”和“認識”。在世界文化高速滲透與融合的今天，中國文化以強大的生命力屹立于世界之林，它持續地滋養著、維系著這個地域遼闊的民族。

中國繪畫作為傳播中國文化精神的一個重要載體，自然也遵循著這個龐大的哲學體系。縱觀整個中國繪畫歷史，我們可以發現，中國畫色彩觀的確立和發展變化有著中華民族獨特的文化背景，正是在這種背景下，中國畫色彩觀呈現出鮮明的風格和個性。

我們先來看看中國繪畫色彩的起源。傳統繪畫中的賦彩，追其本源，可上溯到新石器時代，通過考古發掘，色彩的出現要早于文字。文字是人類在自然界中經歷了長期生存后人類文明的產物。而色彩是人類出現在這個世界上對自然界就產生的一種感官的認識，它比文字來得更早也更為直接。在巖畫、彩陶、壁畫等藝術上的用色就體現出先民對色彩的認識。早期的傳說中也提到過色彩，《淮南子》中記載，“古往之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爛炎而不滅，水汪洋而不息，猛獸食顓民。于是，女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水，”。

在漢字尚未產生之前，色彩是先民用于交流的重要手段之一，它雖然不能提供明確的信息，但它具有一定的暗示性。正是因為具有這樣的暗示性，也便成了一種“文化符號”，這也符合中國文化中人們對于色彩的理解和認識。所以“色彩”在中國繪畫中以“象征”的方式表達作者內心世界，這也體現出了中國人對于自身文化的“內觀”態度，并不是完全“再現實景之色”。

在文字出現之后，許多文獻資料就有對運用色彩的記載。可以說古人對于色彩的認識深入各個方面，它用極其強大的生命力來引導中華文化的認識方向。《尚書-益稷篇》：“帝日：予欲觀古人之象，日月星辰山龍華蟲作會宗彝藻火粉米黼黻稀繡，以五采彰施于五色作服汝明”。古人之意在于以禮服上效仿自然得到與之相符的圖像。其中，將日、月、星辰、山龍、華蟲繪于上衣；將宗彝、藻、火、粉末、繡于下裳。用五種顏色為其施色，制作成衣服，以圖像和顏色的搭配，分出等級。“五彩”便是具體的實物圖案，“五色”指反映萬物本質的象征之色。

關于儒家“以色明禮”的色彩觀。至春秋戰國時期，中國的社會政治、經濟、文化獲得了巨大的發展，中國古典美學思想也進入啟蒙階段。以儒道兩家為代表的古典美學思想已經形成，并推動著“目觀為美”形而下的低層次色彩認識向形而上的色彩認識的發展。

儒家崇尚“禮”和“仁”。政治上主張“德治”和“仁治”，重視倫理道德。儒家色彩觀念強調“禮”和“仁”的意義，極力維護周時建立的色彩典章制度，把“五色”定為正色，把其他色定為間色，并賦予高低等級的象征意義，分別代表君臣民上下關系，色彩裝飾不可混淆，更不可顛倒。《禮記·玉藻》記載：“衣正色，裳間色。”鄭玄注：“謂冕服玄上纁下。”孔穎達疏：“玄是天色，故為正。熏是地色，赤筑之雜，故為間色”。《后漢書·服志》也載：“尊尊貴貴，不得相逾，所以為禮也。非其人不得服其服，所以順禮也”。

儒家在賦予色彩以社會倫理道德的意義的同時，也肯定了色彩的美學價值。孟子曰：“目之于色，有同美焉。”《呂氏春秋》也有記載：“目之情欲色，心弗樂，五色在前弗視。樂之弗樂之者，心也，”“樹五色，施五彩，列文章養目之道也。”孔子在《論語·雍也》中訣：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”所謂“文質彬彬”，“文”即文采，外部的裝飾的形美，“質”即實質，內部的精神內容美，“彬彬”即配合得當。他認為文勝質不美，質勝文也不美，過分的外部裝飾則嘩眾取寵，缺少裝飾則乏味無趣。孔子的這一理論雖然沒有具體講色彩的裝飾規律，但色彩作為外部裝飾的形式要與內容相結合，必須符合“配合適宜”的審美價值標準是明確的。

儒家色彩美學思想由后來的孟子繼續充實。從人格出發，提出色彩美感的共同認識：“目之于色，有同美焉。”像孔子那樣，孟子的色彩觀念也強調社會倫理道德，而忽略個人對色彩審美特征的認識。在當時大統一的社會觀念下，繪畫缺乏對于色彩的一種探索，一代又一代的色彩畫家基本沿用傳統的色彩觀念，限制了色彩發展，所以在中國繪畫史上常見到同時期相近的色彩風格而很少看到鮮明的色彩個性。

中國畫的色彩在漢及漢以前以五行色為主（以黑紅色為主色調），魏晉時期佛教美術的傳入改變了黑紅色基調，青綠興起。因此，中國畫色彩在唐宋以前以彩色勝，集中體現于壁畫、帛畫、漆畫、院體青綠山水和重彩人物、花鳥畫中。確切地說，青綠山水在唐宋時期占主導地位；在唐宋尤其是宋元以后以抽象色為主（主要是黑白色調的水墨畫和淡彩的淺絳畫）。這一脈畫風逐漸成為中國畫的主流。及至清代，青綠山水時隱時現幾乎被淹沒，水墨山水卻半抽象地程式化為筆墨集大成，積累了豐富的形式語匯。

關于道家“以色顯道”的色彩觀。如果說“以色明禮”的儒家色彩美學觀，發展了一條特殊的東方色彩之路，那么對于東方色彩，道家則從另一種角度，即“法自然”的角度進行回歸單色的選擇，并且以樸實的精神境界要求色彩應當“自然而然”。這種思想從個人的角度，選擇“純粹”的色彩語言，不受客觀物象的局限，呈現出極具個性的藝術觀念。

道家的色彩美學思想建立在“無為”的思想基礎上，他們所追求的不是目之所及的物象。雖然道家的色彩觀與大自然的客觀物象有關聯，但他們更注意個人的情感表達和精神體驗。道家的認知方法是從大自然的變化之中進行總體關照，人只是自然的一部分，所以，人生應與“道”合。這種思想影響到東方藝術“意象”造型觀念。意象與人的精神有著直接聯系，它是人對自然的感知和表達。

中國繪畫理論中常常提到“以畫入道”、“以畫顯道”。“道”是中國中國文化的根本，也是認識方法。南朝王微在《敘畫》中便說道：“目有所極，故不見周。于是乎。以一管之筆，擬太虛之體。”用繪畫的方式將這看不清摸不透的“道”體現出來。這便是將中國畫視為藝術而非技術的原因。endprint

道家主張“玄學”，崇尚黑色。黑與“玄”語義相通，黑在道家看來恰是其精神的體現，認為黑色是高居于其它一切色之上的色。老子曰：“玄之又玄，眾妙之門。”玄是幽冥之色，是超然生死的天界之色。天色為玄，因為“天”在道家思想中具有產生萬物并統帥萬物的功能，顯然玄也自當有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家將黑列為眾色之首，并選擇黑色作為道的象征之色。

從中國早期的繪畫如彩陶紋飾、戰國的帛畫和漆畫來看，黑色已占有相當重要的地位。《淮南子》：“色者，白立而五色成矣。”把“白”推到“五色成矣”，等同于“道”的高度。“白”有兩層含義：一是任何事情不抱功利之心，使心坦然，空凈其內；二是做任何事要葆其天真。“五色”成于“白”，不知“白”必傷“五色”，人所見色始于“白”，所以一切的色彩都出于“白”，歸于“黑”。這便是中國繪畫由繽紛色彩轉向純粹水墨的根據，也是東方色彩美學的發展特質。

關于中國佛教的色彩觀。佛教開始由印度傳入中國，經過長期傳播發展，形成具有中國民族特色的中國佛教。

佛教對于色彩的運用也是深入到僧服、建筑、佛教繪畫等各個方面，佛教色彩不僅用來區分等級、教派，同時也用于傳達不同的宗教信息。

比如西藏在佛教傳入后形成了獨具特色的民族文化體系。藏族人民生活在高原，他們對于資源貧乏、氣候條件惡劣的自然壞境，表現出一種敬畏與和諧共存的生活態度。佛教傳入西藏之后，藏族人民把他們獨特的色彩認識融入到了佛教當中，并賦予了特定的意義和內涵，形成了色彩語言體系，這種色彩語言體系作為一種抽象的視覺語言發揮著藏傳佛教的傳播功能。

在西藏有一種“以色識教”的說法，人們可以通過對服飾、建筑的顏色來辨別藏傳佛教中的各個教派。不同的教派對顏色都有自己的偏好。比如寧瑪派，他們的僧人只戴紅色的帽子，所以被稱為“紅教”；噶舉派的僧人保持著印度教的傳統，穿著白色的僧衣，故稱為“白教”；格魯派與寧瑪派僧人的帽子顏色則不同，他們戴的帽子顏色為黃色，所以也被稱為“黃教”；薩迦派是因為該教派寺院圍墻涂有象征文殊、觀音和金剛手菩薩的紅、白、黑三色花條，故稱為“花教”。

可以看出藏傳佛教的色彩語言體系是由寺院、建筑色彩、經幡色彩、僧侶服飾色彩、唐卡佛像色彩等共同構成的。在寺廟建筑中的基本色是白、紅、黑、黃，白色象征吉祥，用于建筑的外墻，給人以安靜、和平的同時傳達出人們對于美好和平生活的向往；一般比較重要的靈塔或護法神像都用紅色，這些紅色的建筑屹立在大多數以白色為主的建筑群中，在心理和精神上給予人們一種強烈的視覺沖擊。

在中國文化百家爭鳴的文化交融中，中國繪畫的色彩觀念發生了天翻地覆的變化。儒家用色彩來規范社會秩序，使色彩具有一定的社會功能和文化屬性。

道家從“道法自然”的角度去感受人與自然的關系，所以道家的色彩觀是從自然中總結出一種形而上的哲學觀念。這種“無為”的哲學觀念對中國繪畫色彩的發展方向產生了重要的影響。

佛教不僅用色彩來區分教派，它還蘊含了許多宗教需要傳達的信息，并賦予色彩一種神圣的力量來引導人們的內心世界。

時至今日，中國繪畫對于色彩的認識也在向形而上的層面進行探索和發展，在國畫家的眼中，色彩不是用來描繪我們看到的物體顏色，而是通過對自然環境的體悟，抽離出一種色彩語言來表達自己內心的情感，所以中國繪畫以中國哲學為文化支撐，對色彩的運用具有強烈的主觀目的性。筆者認為，這就是中國繪畫色彩觀的內核。endprint