純潔的牧歌與赤誠的贊歌
——聞捷詩歌導讀

□鄒建軍劉玉杰

——聞捷詩歌導讀

□鄒建軍劉玉杰

也許聞捷的詩歌是中國當代詩歌史上一個特別的存在，因為他早期的詩作既與那個特殊的時代相通，又能在很大的程度上超越那個時代，而成為一個擁有真正的愛情詩與敘事長詩的詩人。并且他還正是因為從關注他人的愛情到陷入自己的愛情，而離開了這個紛繁的世界。聞捷從1943年開始創作，最開始只是寫新聞通訊、短篇小說、雜文，劇本《加強自衛軍》、《翻天覆地的人們》也出自他之手。聞捷的詩歌創作，始于他到新疆之后的1952年，其組詩《吐魯番情歌》在1955年的《人民文學》發表后引起反響，并于1956年出版第一本詩集《天山牧歌》。之后，他陸續出版了諸多詩集。其詩歌創作集中在二十世紀五十年代和六十年代初，短短十多年的詩歌創作生涯，卻奠定了其在中國當代詩歌史上的一席之地。其詩歌可分兩大類型，一類是描寫新疆少數民族的愛情、風俗以及歷史變遷的“牧歌”，以《天山牧歌》為代表；另一類是緊密配合政治現實的“贊歌”，以《祖國！光輝的十月》、《東風催動黃河浪》、《河西走廊行》以及報頭詩等為代表。其實，即便是在愛情詩篇《天山牧歌》中，也可以輕易地發現“贊歌”的尾巴。對于這兩類詩歌從前的學者有自己的評價，然而我們從其作品實際出發，也可以有我們的重新評價。

一

聞捷詩歌的思想內容是相當豐富的，主要體現在以下三個方面：

首先，是對于清新質樸、明快深情、真摯濃郁愛情的關注。《天山牧歌》中描寫愛情的詩篇只有17首，質量卻極高。其中“慕”歌特色極為明顯。朱光潛先生說：“西方愛情詩大半作于婚媾之前，所以稱贊美貌，申訴愛慕者特多；中國愛情詩大半作于婚媾之后，所以最好的往往是惜別，懷念，和悼亡。西詩最善于‘慕’……中國詩最善于‘怨’。”（《談中西愛情詩》，載《朱光潛全集·第九卷》，安徽教育出版社,1993年，第484頁）聞捷的愛情詩，卻正好是朱光潛所論通則中的特例，有16首是寫“婚媾之前”的，符合西方愛情詩“慕”的標準（《送別》寫新婚的蘇麗亞送丈夫萬依斯到鞏乃斯種畜場）。以至于何其芳如是說：“《吐魯番情歌》寫的當然是我們的兄弟民族的生活，但在寫法上卻和外國有的詩人寫青年男女們的愛情的短詩有些相似。”（《詩歌欣賞》，復旦大學出版社，2004年，第117頁）這些詩大致可分為追求和相戀兩種類型，描寫男女主人公對愛情的勇敢追求如《蘋果樹下》、《種瓜姑娘》、《追求》、《客》等；描寫戀愛中的互相思念以及對愛情的忠貞不渝如《夜鶯飛去了》、《愛情》、《送別》、《信》等。《蘋果樹下》是發生在蘋果樹下的戀歌，前三節猶如音樂中的快板，主要由姑娘那“跳得失去節拍”的心跳和小伙子的急切心理造成：“枝頭的花苞還沒有開放，/小伙子就盼望它早結果。”到了后兩節節奏卻戛然放慢，猶如音樂中的慢板，焦點落在了姑娘身上：“姑娘整夜整夜地睡不著，/是不是掛念那樹好蘋果？”成熟的蘋果已經壓滿枝頭，姑娘已然默默答應小伙子，可是他為什么還不說出那句真心話呢？截取片段的寫法將姑娘的微妙心理描摹得貼切到位，緊緊抓住等待與朦朧的美好感覺。在愛情的追求中，在男女青年的雙向互動之外，還會有一方的鍥而不舍。《追求》就是男性的心理獨白：“你縱然把羊群吆到天邊，/我也要抓住云彩去趕；/……我固執地追求著你呵，/直到你答應我的那一天。”與其大多數大膽、熱烈的愛情詩有所不同，哈薩克牧人騎馬路過乃曼部看到一群姑娘，就到那里作客，當“姑娘們邀請他帳篷里坐，/鮮奶、烤肉擺滿一桌”，姑娘們心中就納悶了：“方才他不是說又饑又渴，/如今怎么不吃也不喝？”卻只見他“不停地問候這個、打聽那個——/羊群冬天過得平安嗎？/春天的雙羔接得可多？”直到太陽西落，牧人起身道別，“騎上飛快的棗騮馬”，他才“唱出一支激動人心的歌——”至此，一切終于解開：原來是一支求愛的歌！《愛情》寫愛情“危機”之中的重新彌合，蘊含了大量的關于愛的思索。“我”心愛的人在追剿烏斯滿匪幫時失去了左手，帶著戰斗獎章回到家鄉做護路隊長，然而他為什么不到我家來呢？“我”不禁心生懷疑：“他的心變了顏色？”于是，“清晨，我擠一碗鮮羊奶，/輕輕地放上他的窗臺；/但愿他記起我的愛情，/和碗里的奶子一樣潔白。”當發現“他對待別人非常親熱，/惟獨回避我的眼睛”時，“我”斷定“他一定把心丟在外鄉，/愛上了另一個漂亮姑娘”，姑娘決定討個說法。與《愛情》委婉曲折的表達有所不同，《信》則通過“信”直接表達遠方戀人對愛情的忠誠：“阿爾泰的姑娘異常多情，/愛慕我是個鉆探工人；/可是你不要喝酸奶子呵，/請相信我對你的忠誠”。更有意思的是，聞捷所寫的愛情中往往蘊含著一種幽默與風趣，并且多用在追求愛情的男性身上。有的是他們帶有濃厚嬉戲成分的追求本身具備的，有的是詩人用幽默來化解追求而不得的尷尬。《葡萄成熟了》里的小伙子們用“三弦琴挑逗姑娘心弦，/嘴唇都唱得發干了，/連顆葡萄子也沒嘗到”，就有些傷心和生氣，于是一語雙關地說：“慳吝的姑娘啊！/你們的葡萄準是酸的。”誰知姑娘們真的摘下未成熟的酸葡萄拿給小伙子們吃，“小伙子們咬著酸葡萄，/心眼里頭笑瞇瞇：/‘多情的葡萄！/她比什么糖果都甜蜜。’”在這一波三折、充滿戲劇性的愛情“挑逗”之中，幽默風趣躍然紙上。《舞會結束以后》中的琴師和鼓手追求美麗的吐爾地汗，兩人摸不透姑娘的心理，商量后竟然對她說：“‘你心里千萬不必為難，/三弦琴和手鼓由你挑選……’/‘你愛聽我敲一敲手鼓？’/‘還是愛聽我撥動琴弦？’”讀到此處只能是啞然失笑，琴師和鼓手為了不讓心愛的姑娘為難，竟然大度地讓她來做選擇，對于愛情的殘酷競爭蕩然無存，而讓他們萬萬沒有想到的是，姑娘早已心有所屬。穩操勝券的大度與實則早已無望的現實之間，形成的巨大張力，造成了一種別樣的幽默。同時，其詩歌也存在一種“愛情＋獎章”的模式。“獎章”一詞出自《種瓜姑娘》“可是，要我嫁給你嗎？/你衣襟上少著一枚獎章”兩句。如果說愛情代表著“小我”的話，獎章就是“大我”的代稱。臧克家批評聞捷愛情詩“對大時代的精神反映不夠”，認為“我們不要只著重于小的地方的細膩親切，而忽略了意義更大的、能反映時代的東西”（臧克家、郭小川：《評聞捷的詩》，載《中國當代文學研究資料·聞捷專集》，福建人民出版社，1982年，第151頁）。在當時時代背景之中，“小我”服從“大我”也許是一種無可選擇的必然。那么，我們不但不能苛刻地用愛情至上觀來批評聞捷的愛情詩不夠純粹，反而應該肯定聞捷將愛情、勞動以及少數民族風情藝術地融合并加以完整呈現，這“無疑地為愛情詩開拓了嶄新的領域”（謝冕：《不會衰老的戀歌——序〈中國現代愛情詩選〉》，載王家新編選《中國現代愛情詩選》，長江文藝出版社，1981年，第9頁）。除了像《夜鶯飛去了》里的“年輕人也要回來的，/當他成為一個真正礦工”、《舞會結束以后》里的“阿西爾已把我的心帶走，/帶到烏魯木齊發電廠去了”、《金色的麥田》里的“等我成了青年團員，/等你成了生產隊長”等顯性的“愛情＋獎章”的模式外，還有隱性表達的一類，《送別》中是送新婚丈夫到遠方學習先進技術，《信》中是即將從額爾齊斯河勘探隊回來的情人，《愛情》中是已經獲得戰斗獎章的戰士，如此等等。

其次，是對中國西北部少數民族地區風土人情的集中展現。主要有兩種方式：一是通過詩人自己撰寫的注釋。《金色的麥田》就著重展現了“馕”在維吾爾族中的文化內涵：“巴拉汗拿起鐮刀去幫忙，/熱依木笑著掰開一個馕；/他說：‘咱們一人吃一半，/包管越吃味道越香。’”原來青年男女分吃馕是維吾爾族人的一種結婚儀式，寓意著兩人的共同生活從此開始。在《賽馬》中，詩人更是為哈薩克族的風俗加上了上百字的詳盡注釋，沒有這些注釋，很難真正知道其深刻的蘊涵。二是融入詩行的少數民族外貌、服飾、物產等以及民族心理與民族精神。《葡萄成熟了》里的吐魯番葡萄，《種瓜姑娘》里的棗爾汗姑娘、新疆哈密瓜，《河邊》里的天山雪蓮，《向導》里和碩草原上的羊群和駿馬，以及《阿山金子和田玉》、《坎兒井》、《吐魯番炎夏》等等。讀者浸潤在充滿少數民族風物人情的詩行中，可以輕易感受到撲面而來的熱愛勞動、淳樸忠厚、直率幽默、昂揚向上等民族精神。

再次，是對自己的祖國與時代的生活所唱出的赤誠的贊歌。聞捷小學畢業后做煤廠學徒，抗戰爆發后到處流亡，后到延安從事黨報編輯記者工作，所以他一直與底層民眾保持著密切的聯系，深知底層民眾生活的水深火熱。建國之后，祖國欣欣向榮、人民生活幸福，兩相對比讓聞捷唱起了對于祖國與生活的贊歌。正如他自己所說：“人民在火熱地建設社會主義的祖國。同時，赤城地唱出自己心中的頌歌，豪邁地唱出自己心中的戰歌。”（李季、聞捷：《詩的時代時代的詩》，載《中國當代文學研究資料·聞捷專集》，福建人民出版社，1982年，第84頁）《古老的歌》里的老藝人用三弦琴唱了一支悲涼的歌，講述草原牧民遭受暴君統治悲慘的命運，有的人不能理解為什么在新時代里還要唱悲涼的歌，老藝人有這樣的回答：“激勵你們捍衛新的生活！”《復仇的火焰》三部曲在某種程度上可以看作是《古老的歌》的擴展，用史詩的筆觸描寫了草原哈薩克牧民向反動頭人進行復仇斗爭，并最終取得勝利的艱苦歷程。無論是《古老的歌》里的“悲涼的歌”，還是《復仇的火焰》中的“復仇”的歌，和對祖國和生活的贊歌并不矛盾，而是同一個歷史進程的不同階段、同一個問題的兩個向度，共同肯定美好生活的來之不易。其實，在他的愛情詩篇中也往往蘊含著對祖國、對勞動的贊歌，只不過在詩尾的一兩句加以點題，愛情的絢麗光環往往將其遮掩。如《舞會結束以后》的最后兩句：“阿西爾已把我的心帶走，/帶到烏魯木齊發電廠去了。”《種瓜姑娘》的最后兩句：“可是，要我嫁給你嗎？/你衣襟上少著一枚獎章。”聞捷后期的詩作，則是從正面來抒發他對于祖國的無限熱情。詩人翻閱敦煌縣志，感慨兩千年前的盛世繁華，以及之后僅剩的悲涼遺址，將大躍進的敦煌與古代敦煌作比，創作了《敦煌新八景》組詩。且看其中的《古城晚眺》：“看啊，縱橫的渠水泛著金光，/金色的果園環抱著金色的村莊，/在這金光閃閃的土地上，/金色的廠房正在不斷地成長……//看啊，村道上奔馳著金色的車輛，/田野里漫游著成群的金牛金羊。/在這金光閃閃的日子里，/人們敞開胸懷對唱金色的理想……”詩人刻意選取黃昏時段的敦煌加以刻畫是有其深意的，黃昏的“金色”將渠水、果園、村莊、車輛、牛羊等全染成了金色，更為值得自豪的是“在這金光閃閃的日子里，/人們敞開胸懷對唱金色的理想”。成為整個詩篇的基色和關鍵詞的“金色”，其實不僅僅屬于敦煌，而更是整個國家熱火朝天的建設高潮的一種隱喻和象征。萬家燈火的齊明也只是“給敦煌換上珍珠綴成的晚裝”而已。敦煌畢竟還有黑夜，而《啊！石油城！》中的玉門則是一個徹底的不夜城：“啊！玉門，光明的城！/萬盞燈光把滿山點得火樣通紅，/那閃灼的燈光又從黑夜直照到黎明，/仿佛六萬玉門人永遠燃燒的心。”玉門作為一個“光明的城”，更加反映出工業建設所取得的成就，反映出那個特定時代里人們高漲的熱情。《古城晚眺》和《啊！石油城！》分別寫傍晚與夜晚時祖國陸地上的光與熱，到了《黎明出航》，這種光與熱終于迎來了新一天的黎明，勞動熱情不僅在陸地上高漲，也延伸到共和國的廣闊海洋之上：“啊！黎明呀，黎明！/我們的心為什么這樣跳動？/應該讓你的曦光里織滿帆影，/海上永遠有沸騰的勞動，/成群的海鷗伴隨遠航船隊，/飛翔在祖國的萬里海空。”

當然，聞捷的詩歌所表現的思想并沒有達到相當的廣度與深度，也就是說其詩歌的題材不夠廣泛，詩歌創作的歷史并不是很長，許多重要的主題還沒有來得及展開，雖然涉及到了西北民族地區的各民族青年人的生活、東南沿海海島的自然風光與戰斗生活、西北大漠石油工人的生活以及近代以來邊遠地區的革命運動及其愛恨情仇，然而其開掘的深度也沒有超越同時代的其他詩人。更為重要的是，雖然他寫有許多的報頭詩，卻多半與那個時代的主流意識形態相一致而難有自己的個性與風采，少有自己的獨立思想，而其早期的愛情詩也多半是如此，對于愛情與生活也少有獨到的發現。

二

聞捷的詩歌具有非常鮮明的藝術特色，在抒情體式、語言詞匯、形象意象與形式技巧上都還是有自己的追求的，主要體現在以下四個方面：

首先，以柔性的敘事為抒情詩的底色。在組詩《吐魯番情歌》中，除《告訴我》外，每首詩都由一個故事情節支撐，作為整首詩的框架。《蘋果樹下》中每一節都可看作一個簡單的故事，首尾兩節是小伙子的歌唱與姑娘心理的變化，中間三節則分別是春、夏、秋三個季節的場景敘事。《夜鶯飛去了》則以夜鶯的飛去與飛來比興男主人公的走了與歸來，用簡單的情節表現情人之間的思念。《葡萄成熟了》中的挑逗、《舞會結束以后》中的琴師和鼓手追求愛情、《金色的麥田》中的分吃馕、《種瓜姑娘》中的摘瓜吃等情節，無不深深印刻在讀者心中。《愛情》共十節，第一節交代人物、時間、地點等敘事要素，第二節運用插敘進一步使讀者了解男主人公的情況，第三節寫“我”的困惑——“他的心變了顏色？”正是這一困惑展開了以下四節的敘事，四、五兩節寫“我”清晨和深夜的反應，六、七兩節寫“我”對“他”的觀察和決定問個明白，接下來的三節里場景轉換到了“小河邊的白樺林中”，兩人互訴心聲，終于結合在一起，故事也發展到了高潮。敘事性使聞捷詩歌的藝術手法豐富多樣，避免了單純抒情的呆板與空洞，從而顯得更活潑靈動，同時也使得聞捷詩歌相對而言更加通俗易懂，更容易被廣大受眾所接受。

其次，善于使用心理獨白和對話。這無疑與詩人早年參加抗日救亡的演劇經驗，以及在延安的歷史歌劇和秧歌劇的創作經驗有著密切聯系。《追求》整首詩就是一名男性在追求女性時的心里獨白，全詩七節，第一節以對所追慕的牧羊姑娘容貌的贊美起詩，接下來的兩節以彼此的工作比興：“我是一個勇敢的獵人，/保護你的羊群平安，/你問我另有什么愿望？/請看看我的兩只眼。”以委婉的方式表達出自己的愛。四、五兩節則從側面巧妙地贊美姑娘的美德：“你要我別在人前纏你，/除非當初未曾相見，/去年的勞動模范會上，/你就把我的心攪亂；”可以看到獵人心目中姑娘的美德首先是在勞動上取得的成績，但獵人心目中最看重的在于姑娘不愿獵人將她的成績向別人夸耀。一方面可以看出姑娘對獵人的追求態度似乎比較冷淡，另一方面體現出獵人追求姑娘的誓死不休。《金色的麥田》全詩共七節，前兩節是人物介紹與場景描寫，后五節則呈現出精彩的對話，先是收割麥子的青年熱依木問姑娘巴拉汗：“試問姑娘要到什么地方？”姑娘回答說：“像往常一樣，/我要到渠邊洗衣裳，/不知怎么又走錯了路……/噯！你聞這麥穗多么香！”一個“又”字暗示讀者其中的言外之意，果然在下一節青年的反問中，我們得到了印證：“和往常一樣，你又繞道給我送來馕？……”本就害羞的姑娘經小伙子有意戳穿自己的俏皮話一說，更是害羞，只好“拿起鐮刀去幫忙”，誰知熱依木卻掰開一個馕，不依不饒、步步緊逼地說：“咱們一人吃一半，/包管越吃味道越香。”言外之意就是向巴拉汗求婚，本已羞得說不出話來的姑娘“羞得臉發燙”，說：“那得明年麥穗黃，/等我成了青年團員，/等你成了生產隊長。”

再次，表現了深厚的古典抒情傳統。重章疊唱是由《詩經》開創的一種反復詠唱，指詩歌全篇各章的結構和語言幾乎完全相同，中間只換幾個字。夏傳才認為重章疊唱“這種復沓的藝術形式是《詩經》語言藝術的一大特色”（《詩經語言藝術新編》，語文出版社，1998年，第42頁）。《詩經》中的重章疊唱，絕大多數是通篇貫之整章復沓，也有一些是在每章之前或之后重復幾句的，而且一般是同一種結構的復沓。聞捷詩歌里的重章疊唱有了新變：首先，并不是整個詩篇都是由重章疊唱構成，往往是自由詩句占主導；其次，其重章疊唱往往是富于變化的，通常是多種結構的復沓，比如《蘋果樹下》，首尾兩節是一種結構的重章疊唱，置于詩節的開端：“蘋果樹下那個小伙子，/你不要、不要再唱歌；/姑娘沿著水渠走來了，……”“……蘋果樹下那個小伙子，/你不要、不要再唱歌；/姑娘踏著草坪過來了，……”中間三節則是另一種結構的重章疊唱，置于詩節的結尾：“奇怪的念頭姑娘不懂得，/她說：別用歌聲打擾我”、“滿腔的心思姑娘猜不著，/她說：別像影子一樣纏著我”、“這些事小伙子應該明白，/她說：有句話你怎么不說?”《詩經·國風·有梅》中以“有梅，其實七兮！”、“有梅，其實三兮！”、“有梅，頃筐之！”的重章疊唱來表示時間的向前推進，而《蘋果樹下》中雖然也借蘋果從開花到結果的生命歷程來指示時間，卻沒有采取重章疊唱的藝術形式，這樣做一是可使詩歌變得更為靈動而不致古板，二是為了兼顧到從姑娘到小伙子再到姑娘這一敘事對象變化：“春天，姑娘在果園勞作，/歌聲輕輕從她耳邊飄過”、“小伙子夏天在果園度過，/一邊勞動一邊把姑娘盯著”、“淡紅的果子壓彎綠枝，/秋天是一個成熟季節，/姑娘整夜整夜地睡不著”。《古老的歌》首尾兩節也基本上采用同樣的重章疊唱：“老藝人彈起他的三弦琴，/唱出了一支悲涼的歌；/人們問：你唱的是什么？/他說：一支古老的歌！”“老藝人煞住他的三弦琴，/唱完了這支悲涼的歌。/人們問：為什么唱古老的歌？/他說：激勵你們捍衛新的生活！”重章疊唱不僅僅使詩篇顯得首尾呼應、富于節奏美，同時也為意義單元提供了完整的環形抒情模式。在《啊！石油城！》一詩中，有著更為靈活多變的重章疊唱：“啊！玉門，沸騰的城！”“沸騰的城啊，玉門！”“啊！玉門，戰斗的城！”“戰斗的城啊，玉門！”“啊！玉門，詩歌的城！”“詩歌的城啊，玉門！”“啊！玉門，光明的城！”“光明的城啊，玉門！”這首詩共有八節，兩節為一個意義單元，共四個意義單元。每一個意義單元首尾兩句本身就是次序顛倒的重章疊唱，四個意義單元連起來又是一種僅僅置換了一個詞的重章疊唱。這種大的復沓中套小的復沓的獨特結構，將贊歌的氣勢一重一重推向巔峰，最后呈現給讀者一個完美的熠熠生輝。比興也是《詩經》最重要的藝術技法之一。《種瓜姑娘》首節以“東湖瓜田百里長，/東湖瓜名揚全疆，/那里有個種瓜的姑娘，/姑娘的名字比瓜香”起興，先言東湖瓜之好，再引出種瓜姑娘，瓜之所以出名全賴種瓜姑娘的聰慧與勤勞。緊接著的第二節：“棗爾汗眼珠像黑瓜子，/棗爾汗臉蛋像紅瓜瓤，/兩根辮子長又長，/好像瓜蔓蔓拖地上。”分別用黑瓜子比眼珠、紅瓜瓤比臉蛋、瓜蔓比辮子，又刻畫出種瓜姑娘美麗動人的一面。《舞會結束以后》中的琴師說：“葡萄吊在藤架上，/我這顆忠誠的心呵，/吊在哪位姑娘辮子上？”《追求》中的獵人贊美牧羊女的美麗：“你不擦胭脂的臉，/比成熟的蘋果鮮艷；/一雙動人的眼睛，/像沙漠當中的清泉。”

最后，與邊疆地區的民歌產生了鏈接。聞捷長期生活在善歌善舞、民歌藝術發達的少數民族地區，詩人自覺地從中汲取藝術營養。孫克恒、胡復旦曾舉例說明《河邊》就很可能受到過兩首藏族民歌的影響（《從〈天山牧歌〉到〈河西走廊行〉——簡論聞捷的詩歌創作》，載《中國當代文學研究資料·聞捷專集》，福建人民出版社，1982年，第247-248頁）。聞捷詩歌的語言像民歌語言一樣簡潔有力，通俗易懂。“識字的人讀得懂，不識字的人聽得懂。”（安振：《大躍進的戰鼓——〈河西走廊行〉代序》，載《中國當代文學研究資料·聞捷專集》，福建人民出版社，1982年，第243頁）《啊！石油城！》中的兩節詩歌就是用民歌的語言反映了當時人民群眾的真實生活，再現了新民歌運動中普通大眾對詩歌的熱情。“啊！玉門，詩歌的城！/滿墻詩句表達出玉門人的雄心——”

三

聞捷的詩歌特別是早期的愛情詩，自發表與出版以來一直都得到了正面的評價，幾乎沒有受到過尖銳的批評。即使是在今天，也同樣是如此。上世紀五六十年代，是文學與政治摻雜的年代，文學往往成為政治的傳聲筒。詩人聞捷的短暫的創作生涯，正好處于文學湮沒在政治話語之中而不能自律的年代。愛情作為一種敏感的私人生活，與政治的崇高性格格不入，因此在那個時代里，愛情往往成了大多數作家不敢輕易觸碰的文學禁區。正是在這種特殊的環境之中，產生了聞捷獨特的愛情詩篇。聞捷的愛情詩不僅沒有遭到批判，反而博得人們的稱贊，原因何在呢？其一，描寫的都是少數民族同胞的愛情，而少數民族在中國的歷史地位具有非同尋常的特殊性；其二，聞捷的愛情詩篇大都置于“愛情＋獎章”的鮮明的時代脈搏之中。少數民族問題是共和國的敏感問題，這為聞捷愛情詩提供了庇護所；而鮮明的時代特色則展現出聞捷愛情詩歌的政治合理性。在今天看來，其早年的愛情詩數量并不是很大，從總體上來說對于愛情的表達也比較單調，最重要的是像講故事一樣地只是表達他者的愛情，與詩人的自我沒有太大的關系。愛情多半是自我的，離開了自我就沒有真正的愛情，相信其詩歌中的愛情多半來自于他自己的觀察，不過也許存在想象的成分，有的可能來自于民間故事與民族傳說，特別是敘事長詩《復仇的火焰》中對于愛情的描寫。在他醉心于表現他者的愛情因為民族特色與地方風情而引起關注之后，當他自己追求愛情生活的時候，他才發現愛情原來并不是他所想象的那么美妙，他終究為此也因為社會的殘酷而讓自己悲慘地離開了人世。

無論如何，聞捷的愛情詩在他所處那個時代的中國是具有光彩的，然而，這種純潔的愛情牧歌畢竟只是曇花一現，到了后來，政治對文學的束縛越來越緊，聞捷將自己的筆墨更多地用在了贊歌上。這一方面是時代現實的要求，另一方面也是詩人赤誠之心的體現。詩人在“愛情被視為資產階級個人主義的猥褻行為”（王德威：《詩人之死——聞捷，施明正，顧城》，載《現代中國小說十講》，復旦大學出版社，2003年，第221頁）的文革之中與小他十五歲的戴厚英相愛，1971年終因他們的愛情遭到無情拆散而自殺。這種不顧一切的相愛以及自殺，無疑都顯示出詩人那跳動著的火熱之心。無論是純潔的愛情牧歌還是赤誠的祖國贊歌，都顯示出聞捷的赤子之心與詩人本色。雖然唱時代的贊歌與社會的頌歌并非詩人自己不得已的選擇，然而正是這一點讓他沒有能夠完全超越他的時代與語境。特別是在敘事長詩《復仇的火焰》中對于革命與時代的表現，隨順流俗，沒有多少創造性與獨立性，詩人的自我再一次缺失，沒有能夠發揮早期詩歌對于愛情的簡潔表現與精致表達。然而《我思念北京》卻是一首杰出的抒情詩，這首詩開始枚舉式地展示了北京的人文和自然景觀，然后陳述了北京具有的不可替代的歷史地位。它以恢宏的氣勢表現了中國“現代性”對于北京的文化想象。此詩不僅少有假大空的空喊，并且還有自己的思考。詩人不斷地提問，說自己為什么思念北京？然后又不斷地進行回答，抒寫了一位詩人對于首都的向往與思念之情。詩人以形象或者意象化的方式，將首都的自然與人文景觀進行排列式的呈現，讓我們看到了一個欣欣向榮的祖國的心臟，其意象之實、之美，情感之真、之誠，在當時的政治抒情詩中是少有的，同時在詩行的排列與抒情的方式上獨放異彩。這就說明，在政治抒情詩中如果有了自我的個性與風采，也會有杰出作品的產生。