現(xiàn)代詩(shī)的探路者
——洛夫新詩(shī)導(dǎo)讀

□袁循鄒惟山

——洛夫新詩(shī)導(dǎo)讀

□袁循鄒惟山

洛夫，當(dāng)代臺(tái)灣杰出的詩(shī)人與散文作家。作為一個(gè)自上世紀(jì)四五十年代開始詩(shī)歌創(chuàng)作而至今依舊活躍的詩(shī)人，在半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)雨歷程中，他在詩(shī)歌思想、藝術(shù)以至于詩(shī)歌理論方面，都進(jìn)行了卓有成就的探索。他在東方與西方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的詩(shī)歌傳統(tǒng)中飽食營(yíng)養(yǎng)，并且自由獨(dú)立、自在悠游，其詩(shī)歌藝術(shù)獨(dú)具個(gè)性與風(fēng)格。他的詩(shī)歌創(chuàng)作可以分為“抒情時(shí)期”、“現(xiàn)代詩(shī)探索時(shí)期”、“反思傳統(tǒng)，融合現(xiàn)代與古典時(shí)期”、“鄉(xiāng)愁詩(shī)時(shí)期”、“天涯美學(xué)時(shí)期”五個(gè)階段。“抒情時(shí)期”時(shí)間較短，詩(shī)風(fēng)甜美，意象鮮明，以詩(shī)集《靈河》為代表。“探索時(shí)期”是其第一個(gè)創(chuàng)作高峰，以《石室之死亡》、《西貢詩(shī)抄》為代表，深受存在主義和超現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響，向內(nèi)挖掘，整體顯得艱深晦澀。“古典時(shí)期”他走出了封閉的心靈，而走向人間煙火，反思傳統(tǒng)，追求現(xiàn)代與古典的融合，以詩(shī)集《魔歌》為代表。“鄉(xiāng)愁時(shí)期”抒寫鄉(xiāng)愁情結(jié)，以《邊界望鄉(xiāng)》、《蟋蟀之歌》等為代表。“天涯時(shí)期”追求人在天涯，心在六合，以《漂木》為代表。可以說(shuō)他把自己的一生都獻(xiàn)給了漢語(yǔ)詩(shī)歌，并且一直走在時(shí)代的前列，在二十世紀(jì)中國(guó)詩(shī)人中極少有人能夠達(dá)到這樣的程度。

一

洛夫的詩(shī)歌內(nèi)容廣博并且極具探索性，主要表現(xiàn)在三個(gè)開掘上：向人類內(nèi)在世界開掘；向現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生開掘；向傳統(tǒng)歷史文化開掘。

第一，向人類內(nèi)在世界開掘。早期的洛夫被貼上了超現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽，對(duì)人的內(nèi)在世界開掘達(dá)到了極高程度。五十年代遠(yuǎn)離大陸的滿腹鄉(xiāng)愁，當(dāng)?shù)匚镔|(zhì)條件匱乏的滿目蕭條，考取陸軍軍官學(xué)校的理想破滅，“自我”成長(zhǎng)所經(jīng)歷的種種苦難，文化封鎖所造成的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化難以親近，以及“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)遭遇隔絕，如此種種的人生與文化現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)致洛夫內(nèi)心產(chǎn)生極度抑郁，因此其詩(shī)歌創(chuàng)作從一開始，便著力于反思人的存在，關(guān)注人類內(nèi)在焦慮。洛夫作為創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社的領(lǐng)軍人物，高舉“超現(xiàn)實(shí)主義”大旗，早期代表作《石室之死亡》就是典型的代表。據(jù)說(shuō)長(zhǎng)詩(shī)《石室之死亡》，寫于金門炮戰(zhàn)的地下碉堡之中。在戰(zhàn)爭(zhēng)中面對(duì)死亡的殘酷與威脅，面對(duì)生命的真實(shí)與脆弱，讓他寫下了這首杰作。誠(chéng)如洛夫所說(shuō)：“攬鏡自照，我們所能見(jiàn)到的不是現(xiàn)代人的影像，而是現(xiàn)代人殘酷的命運(yùn)，寫詩(shī)就是對(duì)付這殘酷命運(yùn)的一種報(bào)復(fù)手段。”（《洛夫自選集》，217）二十世紀(jì)的西方文化與文學(xué)，建立在反思人類理性的基礎(chǔ)之上，于是“荒誕”、“焦慮”、“非理性”成為了核心詞匯。超現(xiàn)實(shí)主義重視人類的非理性世界，認(rèn)為人類的潛意識(shí)世界是絕對(duì)真實(shí)可靠的。詩(shī)人總是以人類能夠直覺(jué)到的荒誕與焦慮，映襯戰(zhàn)爭(zhēng)與人的存在。長(zhǎng)詩(shī)的一開始，便是死亡的陰暗與恐懼，“只偶然昂首向鄰居的甬道/我便怔住/在清晨，那人以裸體去背叛死/任一條黑色支流咆哮橫過(guò)他的脈管/我便怔住，我以目光掃過(guò)那座石壁/上面即鑿成兩道血槽”。詩(shī)人清晨出門便見(jiàn)一具尸體，黑色支流咆哮，顯然是有人以生命的掙扎與扭曲，來(lái)對(duì)抗死亡的恐懼，白晃晃血肉與血液流淌凝結(jié)的黑色形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，幾欲令讀者產(chǎn)生嘔吐。“我便怔住，我以目光掃過(guò)那座石壁/上面即鑿成兩道血槽”，“鑿”與“槽”突出目光的猛力，更是對(duì)人的直覺(jué)的一種放縱，“我”所有的感覺(jué)與理性，只是表達(dá)一種震顫與無(wú)言。順勢(shì)而下，我們看到的是死亡中的恐懼、饑餓、殘暴、憤怒、自虐乃至復(fù)仇，一連串非理性心理活動(dòng)噴涌而出，造成一系列幻象的交織并列。生命的脆弱、死亡的恐懼、殺戮的殘暴，讀來(lái)令人窒息，苦澀與沉郁，猶如淫雨中野鬼啾啾。此后的詩(shī)歌創(chuàng)作中，也有類似的情境出現(xiàn)，如《長(zhǎng)恨歌》中唐明皇性欲的泛濫，因?yàn)椤拔沂腔实邸倍嬖诘臍埍┇F性的惟我獨(dú)尊，其實(shí)都是對(duì)自我潛意識(shí)世界的一種反映。

從超現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)，洛夫筆下對(duì)人性的反思相當(dāng)深刻。經(jīng)歷過(guò)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)、金門炮戰(zhàn)、越戰(zhàn)，一生顛沛流離的洛夫見(jiàn)識(shí)了太多的死亡和殺戮，因而形成“悲憫情懷”，對(duì)生命深處最陰暗處尤為敏感。以《沙包刑場(chǎng)》為例，“一顆顆頭顱從沙包上走了下來(lái)/俯耳地面/隱聞地球另一面有人在唱/自悼之挽歌”，這是一個(gè)令人驚駭?shù)膱?chǎng)面，詩(shī)人賦予了頭顱生命和感官，竟然能聽到挽歌。也許是藏于地球深處的鬼魂發(fā)出的幽怨，也許是詩(shī)人自我代替死去的人唱出“自悼之挽歌”。詩(shī)人面對(duì)殺戮場(chǎng)面的憤怒和對(duì)死去人的憐憫，在此得到了具體而深切的表達(dá)。告示隨風(fēng)飄走是在警告人們，每天對(duì)鏡自視自戀自以為萬(wàn)物之靈長(zhǎng)、天地之精華的人類，在面對(duì)自己殘酷行為和卑劣人性的時(shí)候，原來(lái)是多么的丑陋與惡心，于是，“一幅好看的臉/自鏡中消失”便理所當(dāng)然。

第二，向現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生開掘。抒寫人生體悟與濃烈鄉(xiāng)愁是洛夫詩(shī)歌的重要主題。作為一個(gè)主體精神強(qiáng)大，不斷由內(nèi)而外探尋生命詩(shī)意與精神高度的詩(shī)人，他對(duì)人生中的理想、信仰、神性、孤獨(dú)、死亡等等關(guān)鍵詞，有著深刻獨(dú)到的感悟。在《煙囪》中，人生局促而良朋悠邈，如同煙囪被釘住保持固定永恒不動(dòng)，只能日夜聆聽腳下護(hù)城河盈盈流動(dòng)，淘盡脂粉。生命如同牢籠枯井，只能艷羨“生活在別處”。此首詩(shī)成，洛夫痛哭流涕，可見(jiàn)刻骨銘心。《血的再版——悼亡母》是詩(shī)人泣血之作。三十年前的未能會(huì)面的離別，三十年來(lái)未曾會(huì)面的思念，母親亡故六七年未能祭奠的痛楚，所有情緒、感情的累積與積淀，讓詩(shī)人如哭泣的孩童，于是跪地幽咽與昂首咆哮，以指天問(wèn)地。在《邊界望鄉(xiāng)》中，家鄉(xiāng)近在眼前，卻如同幻影，無(wú)從企及，少小離家，而今兩鬢染霜的落寞，即便回到故鄉(xiāng)，“兒童相見(jiàn)不相識(shí)”的陌生，了無(wú)功名，蹉跎歲月的“不敢問(wèn)來(lái)人”的慚愧，歲月更迭，故人已成黃土的“近鄉(xiāng)情更怯”的憂慮，如此多紛繁復(fù)雜情緒如開閘洪水，一發(fā)不可收。以至于詩(shī)人到了海島邊緣，竟被撞成了“嚴(yán)重的內(nèi)傷”；隨著鷓鴣的啼叫，杜鵑的聲聲咯血，眼睛燒成火紅望向遠(yuǎn)方，卻又只好急轉(zhuǎn)回來(lái)；滿腔的熱血沸騰，換來(lái)大陸一邊冰冷的“冷不冷”的一盆冰水；熱情冷卻之后，期待春分、驚蟄、清明，時(shí)間分秒逝去，鄉(xiāng)愁未曾退卻，“我”聽懂了大陸那邊的廣東鄉(xiāng)音，然而伸手，只是一團(tuán)迷霧。

第三，向傳統(tǒng)歷史文化開掘。洛夫的詩(shī)歌向人類歷史文化汲取營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)也向中國(guó)歷史文化開掘。在《長(zhǎng)恨歌》中，詩(shī)人對(duì)這樣一段混合著個(gè)人愛(ài)情、家國(guó)天下、歷史興亡的題材，充滿著一種現(xiàn)代性的批判。一開始，詩(shī)歌呈現(xiàn)給讀者的便是白晃晃的“肉體”和“體香”、“嘴唇”、“象牙床”、“燒焦了的手”等極富感官?zèng)_擊力的意象，將兩人的夜夜狂歡與無(wú)邊肉欲，極度夸張地表現(xiàn)出來(lái)。戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)，然而，君王卻在棉被中以“舌頭”與“兩股”度過(guò)日日夜夜。“馬嵬坡前”貴妃化為“一堆昂貴的肥料”，一切終于得到了平息。“恨”于是開始，對(duì)貴妃的思念令“他”容顏一夜老去，然而換來(lái)的只是“她”的一縷煙、一片云，滿是絕望的臉以及黑如一口井的眼睛——“她”已淡然，戰(zhàn)爭(zhēng)已無(wú)從怨恨。七月七日長(zhǎng)生殿，“他”化作飛鳥向著月亮振翅高飛。極具諷刺意味的是：與之相伴的只是“一個(gè)沒(méi)有臉孔的女子”，一場(chǎng)“他”制造的幻影。由此可見(jiàn)，洛夫的《長(zhǎng)恨歌》與白居易同名詩(shī)作存在巨大的差異，唐明皇與楊貴妃愛(ài)情不再美好，取而代之的是無(wú)窮的肉欲與女性的犧牲，唐明皇的思念不再是忠貞，而是“自我”的沉湎與制造的幻影。洛夫站在現(xiàn)代人的角度，對(duì)歷史進(jìn)行了深刻而深重的反思，表現(xiàn)了極為豐富和廣闊的歷史感。

對(duì)歷史文化的反思，勢(shì)必走向?qū)で髿v史文化與現(xiàn)代的融合，眾多歷史人物、歷史事件在洛夫的筆下蘇醒復(fù)活，并融入了現(xiàn)代意義。在《與李賀共飲》中，驟雨初歇，秋意正濃，乍見(jiàn)窗外枯瘦李賀，穿越唐宋元明清騎驢而來(lái)，口中嚼著絕句，滿是鬼哭神嚎，手中提著花雕，滿是意象狂舞——奔赴“我”的邀約。“我”慷慨熱情邀他共飲、把酒言歡，暫時(shí)拋卻懷才不遇、身世飄零之煩惱；豪情萬(wàn)丈，將權(quán)貴視作糞土，以詩(shī)歌蔑視朱門；兩人促膝而談，題詩(shī)互贈(zèng)，引為高山流水，拋卻流俗。李賀之才氣、豪情、灑脫、狂放，與詩(shī)人的向往與追求交融統(tǒng)一，其實(shí)暗含的是詩(shī)人對(duì)讀書人慷慨風(fēng)骨與獨(dú)立人格的崇敬，是在日趨流俗、人類異化的現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)古典詩(shī)意的追尋。在對(duì)古典文化的反思與借鑒中，洛夫執(zhí)著于禪詩(shī)的理論探索與寫作實(shí)踐，“頓悟”與“心物合一”獲得了新的生命力。“頓悟”即是靈光乍現(xiàn)的豁然開朗式的領(lǐng)悟，而“心物合一”即是佛教教義中的“空”與源于老莊的“無(wú)”的結(jié)合。洛夫致力于禪與超現(xiàn)實(shí)主義的統(tǒng)一，提出其所謂的“中國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義”。在思維方式上，禪宗注重頓悟見(jiàn)性與不立文字，主要是指直覺(jué)所帶來(lái)的豁然開朗，反對(duì)語(yǔ)法邏輯對(duì)于人的直覺(jué)之束縛，強(qiáng)調(diào)追尋生命本真與生命智慧。禪宗強(qiáng)調(diào)明心見(jiàn)性，即挖掘心中佛性，以領(lǐng)悟佛法。洛夫的禪詩(shī)主要表現(xiàn)禪悟的心理過(guò)程與生命智慧。在《金龍禪寺》中，黃昏來(lái)臨，游客們?cè)阽娐暲镅刂÷夫暄讯拢螨X植物低低矮矮，錯(cuò)落于白色石階兩側(cè)，整個(gè)畫面呈現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)的平靜。一只灰蟬在不經(jīng)意間漸次點(diǎn)亮山中燈火，詩(shī)歌于此戛然而止。結(jié)合當(dāng)時(shí)詩(shī)人的處境來(lái)看，此詩(shī)抒寫的正是詩(shī)人禪悟的心理體驗(yàn)。深秋中的黃昏時(shí)分，作為旁觀者和苦苦尋覓詩(shī)歌靈感的靈魂流浪者，詩(shī)人心境或許一片茫然失落，在凄寒中渴望一場(chǎng)小雪的降臨。然而，“當(dāng)灰蟬驚起而鳴，掠過(guò)暮靄中內(nèi)的樹枝山嶺，山中的燈火也全給吵醒了，點(diǎn)亮了，這時(shí)你會(huì)頓然感到心一片澄明，突然驚悟，生命竟是如此的適意自在。”（洛夫《禪詩(shī)的現(xiàn)代美學(xué)意義》，64）

洛夫?qū)で蟆靶奈锖弦弧钡恼軐W(xué)觀念，在詩(shī)歌中得到了相當(dāng)程度的滲透。“詩(shī)的力量……產(chǎn)生于詩(shī)人內(nèi)心世界與外在現(xiàn)實(shí)世界的統(tǒng)一，只有我們把主體生命融入客體事物之中，潛意識(shí)才能升華為一種詩(shī)的境界。”（洛夫《禪詩(shī)的現(xiàn)代美學(xué)意義》，63）后期“天涯美學(xué)”觀念包含深厚的宇宙情懷，將詩(shī)人超時(shí)空的本能提升為一種浩瀚的宇宙情懷。長(zhǎng)詩(shī)《漂木》正是“天涯美學(xué)”的完整體現(xiàn)。所謂“漂”正是一種漂游、漂浮的狀態(tài)，古典詩(shī)歌中有屈原《離騷》中對(duì)于天地漫游的苦苦追尋，有蘇軾“我欲乘風(fēng)歸去”、“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的宇宙寬廣、人生微小的感嘆，都是“心物合一”的典型表現(xiàn)。在《漂木》中，詩(shī)人能在歷史的、現(xiàn)代的、民族的、世界的微塵中、宇宙間自在遨游，形成深厚的思想內(nèi)涵與寬廣的藝術(shù)空間，實(shí)在是不易的。

二

洛夫詩(shī)歌在藝術(shù)形式與藝術(shù)風(fēng)格上也形成了自己的特點(diǎn)。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，獨(dú)特的意象藝術(shù)。洛夫認(rèn)為：“詩(shī)語(yǔ)言與散文語(yǔ)言不同之處，主要乃在詩(shī)是意象的呈現(xiàn)。”（洛夫《詩(shī)的語(yǔ)言和意象》，91）詩(shī)人執(zhí)意于詩(shī)歌意象的經(jīng)營(yíng)，其特點(diǎn)，可以用一個(gè)“魔”字概括。其一是“魔”的比喻藝術(shù)。在《煙囪》中，詩(shī)人將自己比喻成一只想飛而不得的煙囪。透過(guò)煙囪的眼睛，詩(shī)歌呈現(xiàn)一片靜止與運(yùn)動(dòng)、有限與無(wú)限的交融統(tǒng)一景象：城墻下的護(hù)城河，盈盈流動(dòng)，淘盡歲月鉛華；宮宇傾圮，往日繁華光影已隨流水，騎樓上古老鐘聲卻依舊清越。詩(shī)人深刻的孤獨(dú)與命運(yùn)的蒼涼，通過(guò)“煙囪”傳達(dá)了出來(lái)。在《午夜削梨》中，詩(shī)人以梨自喻，將剖開的梨的果核比喻成一口深深的井，以深深的黑暗無(wú)邊、壓抑無(wú)邊的井，比喻藏于胸中的深深似海的鄉(xiāng)愁。以白色的果肉比喻詩(shī)人純粹真醇的內(nèi)心世界，又以梨被剝落的黃色果皮比喻被剝落的“黃銅色皮膚”，一水之隔而無(wú)從接近祖國(guó)的痛苦，被生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。在《長(zhǎng)恨歌》中，詩(shī)人以疊加的河流比喻唐明皇與楊貴妃交媾的軀體。在《危崖上蹲有一只獨(dú)與天地精神往來(lái)的鷹》中，詩(shī)人以危崖上雄鷹的飛舞，比喻詩(shī)人對(duì)精神王者的渴望。在《邊界望鄉(xiāng)》中，詩(shī)人將因鄉(xiāng)愁而憔悴的“我”，比喻成“凋殘的杜鵑”。在《與李賀共飲》中，詩(shī)人將消瘦之李賀比喻成“一支精致的狼毫”。這些比喻往往別出心意，準(zhǔn)確生動(dòng)，蘊(yùn)含豐富，富含“魔”的特性。一是喻體選擇上的奇特。錢鐘書認(rèn)為比喻的雙方：“不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈遠(yuǎn)，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎。”洛夫詩(shī)的比喻之所以讓人印象深刻，很大程度上就是因?yàn)樗鼈兊钠嫣匦裕龊跞粘Ｉ畹耐ㄋ妆扔鳎黧w奇特而與本體相距甚遠(yuǎn)，如《邊界望鄉(xiāng)》將鄉(xiāng)愁比喻作風(fēng)中的散發(fā)，鄉(xiāng)愁的激蕩比喻成撞向詩(shī)人的大山。二是在比喻的方式上，常常不單是單個(gè)的、片段的比喻，而是博喻，連串的、整體的比喻，以形成整體關(guān)照。三是比喻的雙方往往不單有視覺(jué)上的相似性，而更融入了聽覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等感覺(jué)的并列對(duì)照。在《未寄》中，詩(shī)人將自己寂寞中心境跌入谷底的失落，比喻成深山中骸骨的轟然倒塌，聽覺(jué)上的震顫烘托的是詩(shī)人感受的強(qiáng)烈。在《石室之死亡》中，詩(shī)人將自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中目睹死亡與殘酷所激起的，于恐懼與震顫中的靜默無(wú)言或吞吞吐吐，比喻成被鋸斷的苦梨的風(fēng)聲與蟬聲。比喻的妙處并不在于比喻雙方的形似，而在于比喻雙方的并列對(duì)照與交織融合所形成的廣闊藝術(shù)空間。其二是意象的沖突與融合。錢鐘書認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言能調(diào)節(jié)虛與實(shí)、色彩強(qiáng)烈反差等矛盾沖突，從而令詩(shī)歌具有強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力。在《長(zhǎng)恨歌》中，唐明皇“開始在床上讀報(bào)，吃早點(diǎn)，看梳頭，批閱奏折/蓋章/蓋章/蓋章/蓋章”。報(bào)紙是現(xiàn)代的事物，奏折則又是古代的事物，而四個(gè)連續(xù)的“蓋章”又像是現(xiàn)代官員的作風(fēng)，十分滑稽可笑。詩(shī)歌予人一種既非現(xiàn)代又非過(guò)去的模糊空間，是虛與實(shí)的融合，不僅僅只是局限于對(duì)唐明皇的批判，而涵蓋了更為廣闊的內(nèi)容。楊貴妃化作肥料，卻“營(yíng)養(yǎng)著/另一株玫瑰/或/歷史中/另一種絕癥”，暗指漫長(zhǎng)的時(shí)空中楊貴妃后繼之人，繼續(xù)著一出一出悲劇。“肥料”、“玫瑰”、“絕癥”這樣一些看起來(lái)毫無(wú)聯(lián)系的意象，被統(tǒng)一和融合在一起，于是廣闊的歷史空間和深沉的歷史感慨，同樣被融合在了一起。在《石室之死亡》中，一方面是白晃晃的肉體，一方面則是肉體上黑色的由血液凝成的粗獷線條，造成震撼的心靈感受。其三是賦予筆下意象自覺(jué)能動(dòng)的生命。洛夫詩(shī)歌中許多意象不是靜止而了無(wú)生氣的，而是能動(dòng)的、自覺(jué)的，具有了“魔力”。在《邊界望鄉(xiāng)》中，“鄉(xiāng)愁”竟然把“我”撞成了嚴(yán)重的內(nèi)傷。鄉(xiāng)愁原本無(wú)形無(wú)跡，難以捉摸，這里的“鄉(xiāng)愁”，卻具有了動(dòng)作與形態(tài)，甚至具有了主觀思想。在《沙包刑場(chǎng)》中，頭顱一顆顆滾落，表現(xiàn)殺戮的恐怖，表現(xiàn)對(duì)殺戮的控訴與對(duì)人性的諷刺，頭顱具有了感官功能，能傾聽，能“自悼”，還能辨別“挽歌”來(lái)自于地球深處，似乎是頭顱在哭泣和控訴。在《長(zhǎng)恨歌》中，想象鼙鼓以舌頭舔著大地。在《午夜削梨》中，梨核中藏著一口井。在《與李賀共飲》中，李賀的花雕竟然自覺(jué)地穿越唐宋元明清而注入“我”的酒杯。在《金龍禪寺》中，羊齒植物嚼著石階。在《危崖上蹲有一只獨(dú)與天地精神往來(lái)的鷹》中，“鷹”在高崖上獨(dú)舞，奮力抓起地球向我心中的另一個(gè)星球擲去，成為精神上“孤獨(dú)的王者”。

第二，節(jié)制的藝術(shù)。華茲華斯認(rèn)為詩(shī)歌是在回憶之中誕生的，魯迅在談?wù)撟约簞?chuàng)作時(shí)表達(dá)了同樣的看法，聞一多認(rèn)為詩(shī)歌是戴著腳鐐跳舞，雖然他談?wù)摰氖窃?shī)歌的韻律問(wèn)題，但對(duì)詩(shī)人情緒與情感的處理，同樣需要這樣的特質(zhì)。洛夫明確表示自己比較欣賞冷的詩(shī)。詩(shī)人在看這個(gè)世界時(shí)內(nèi)心情緒激蕩、情感熱烈，然而總能對(duì)此加以節(jié)制，透徹看到世界的真相與本質(zhì)。在苦難的汁水中浸潤(rùn)與成長(zhǎng)的對(duì)人世抱著“悲憫情懷”的洛夫，在人生中年于越南戰(zhàn)場(chǎng)再次目睹人間屠戮慘劇，必然激起內(nèi)心的起伏波瀾。然而，在《沙包刑場(chǎng)》中，詩(shī)歌的語(yǔ)調(diào)卻是相當(dāng)?shù)睦潇o與平和，甚至似乎抱著一種事不關(guān)己冷眼旁觀的態(tài)度，沒(méi)有任何主觀感情的參雜，內(nèi)在世界與外在世界形成巨大反差，令讀者沉靜下來(lái)，直指靈魂深處。在《金龍禪寺》中，末尾是會(huì)心一笑的豁然開朗，是暗自喜悅與釋懷。然而，詩(shī)歌轉(zhuǎn)而抒寫燈火的一盞盞亮起便戛然而止，詩(shī)人的情緒與感悟被掩藏遮蔽下來(lái)，形成了巨大的藝術(shù)空間，詩(shī)味更加濃烈。比起一些以抒情為主的詩(shī)人作品，洛夫的詩(shī)歌更講究?jī)?nèi)在的深厚意蘊(yùn)，思想與情感總是通過(guò)自我的感覺(jué)來(lái)表達(dá)，并且在表達(dá)的時(shí)候也是留有余地，不是將一切和盤托出，而是只說(shuō)半句，留下半句沒(méi)有說(shuō)出，讓讀者自己去體會(huì)與認(rèn)識(shí)。這種藝術(shù)上的講究來(lái)自于西方的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，同時(shí)也來(lái)自于中國(guó)古典詩(shī)歌。西方的現(xiàn)代主義詩(shī)歌是不講主觀抒情的，反而重視客觀的呈現(xiàn)，一切都以理性而出之，洛夫的詩(shī)就是西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的移植。另一方面中國(guó)古典詩(shī)歌雖然以抒情詩(shī)為主，但這里的抒情是與敘事相對(duì)的，并不是說(shuō)中國(guó)古典詩(shī)歌的內(nèi)容都是抒情，其表達(dá)方式也只有抒情。中國(guó)古典詩(shī)歌也很注重以意象的方式呈出詩(shī)意，思想、感覺(jué)、情感、認(rèn)識(shí)、見(jiàn)解，都不可直接說(shuō)出，并且也不可說(shuō)完。即便像李白的詩(shī)，雖然有浪漫主義的情感化傾向，然而也是從自我出發(fā)的一種間接表達(dá)，也是沒(méi)有說(shuō)盡的。所以，洛夫詩(shī)歌以意象的方式講究情感節(jié)制，以感覺(jué)的方式表達(dá)自己的認(rèn)知與思想，是相當(dāng)成功的一種藝術(shù)探索。

三

九十年代后期，詩(shī)人以高齡自我放逐至遙遠(yuǎn)的加拿大，創(chuàng)作出3000行長(zhǎng)詩(shī)《漂木》，見(jiàn)出詩(shī)人生命力的奔放與張揚(yáng)，以及執(zhí)著的不懈探索的精神。這首長(zhǎng)詩(shī)標(biāo)志著洛夫詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)新階段，也代表了其詩(shī)歌寫作所達(dá)到的新高度。它有著更加開闊的視野，更加博大的情懷，更加強(qiáng)大的想象力，更加空靈的語(yǔ)言，與早期的洛夫詩(shī)歌判然有別。它更加傾向于中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)境界，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)人自我創(chuàng)作歷史上的兩重超越，既超越了西方的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，也超越了中國(guó)古典詩(shī)歌，而實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)方面的有機(jī)統(tǒng)一。如果沒(méi)有遠(yuǎn)渡重洋到加拿大生活的經(jīng)歷，如果沒(méi)有自我放逐的過(guò)程與心態(tài)，如果沒(méi)有把自我的人生當(dāng)作一節(jié)漂木，詩(shī)人就不會(huì)有這樣的一首長(zhǎng)詩(shī)。它之所以能夠獲得諾貝爾獎(jiǎng)的提名，就是因?yàn)樗乃枷肱c藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)全新的高度，是從前的現(xiàn)代漢語(yǔ)長(zhǎng)詩(shī)所難以相比的。

回顧中國(guó)新詩(shī)中西合璧的近百年歷程，洛夫的出現(xiàn)和存在，可以說(shuō)在很大程度上反映出了新詩(shī)尋找現(xiàn)代出路的艱難嘗試，是當(dāng)代詩(shī)歌史上一個(gè)值得反思的文化現(xiàn)象。洛夫的詩(shī)歌可以為我們思考許多問(wèn)題，提供重要的依據(jù)和啟迪：在浩瀚如海、巍峨如山的中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)之下，如何繼承與創(chuàng)新；在東學(xué)西學(xué)并置爭(zhēng)鋒的背景下，如何吸收西方詩(shī)歌傳統(tǒng)的有益因素；在時(shí)代劇變、詩(shī)歌地位急劇下降的情境下，如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代詩(shī)歌的接受與傳播。洛夫的詩(shī)之所以形成了當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的高峰之一，主要緣于以下三個(gè)方面：一是他從大陸到臺(tái)灣、從臺(tái)灣到世界、從世界回到中國(guó)大陸這樣的人生歷程所帶來(lái)的見(jiàn)識(shí)廣、體驗(yàn)深、感覺(jué)富，這是其大量杰出詩(shī)歌作品產(chǎn)生的基礎(chǔ)。二是詩(shī)性情懷的擁有，讓他的詩(shī)大都產(chǎn)生于靈感，而很少產(chǎn)生于思考，他放開了自我的心靈，放開了自我的感覺(jué)，所以他的感受往往是全新的，并且是獨(dú)到而深刻的，這就是許多杰出詩(shī)篇產(chǎn)生的機(jī)運(yùn)。三是注重積累，注重探索，沒(méi)有重復(fù)他人，也少有重復(fù)自己。洛夫從事過(guò)多種多樣的工作，從小逃難于戰(zhàn)爭(zhēng)，在孤島上對(duì)抗戰(zhàn)爭(zhēng)，在越南戰(zhàn)場(chǎng)上進(jìn)行實(shí)地的戰(zhàn)爭(zhēng)；同時(shí)，他對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌相當(dāng)熟悉，對(duì)于西方的現(xiàn)代派詩(shī)歌也相當(dāng)了解，他從事西方詩(shī)歌與文學(xué)的翻譯，也寫了大量的散文，長(zhǎng)期堅(jiān)持書法操練，特別是后期幾乎是以一個(gè)書法家的身份出現(xiàn)，在海內(nèi)外舉辦了大量的書畫藝術(shù)展，產(chǎn)生了很大的影響。這些對(duì)于他的寫作，都是積累，都是探索。我們很難將他者與洛夫的詩(shī)歌進(jìn)行比較，然而我們認(rèn)為他的詩(shī)與散文也不在余光中之下，雖然后者更加豐富與多樣，更加適合于大眾閱讀的需要，在民眾生活與社會(huì)事務(wù)中有著更加廣泛的影響。綜上所述，在整個(gè)中國(guó)新詩(shī)史上，洛夫及其詩(shī)歌有著不可替代的重要地位。