“我只是自己靈魂閱歷的記錄者”——雷平陽訪談錄

□劉波 雷平陽

“稍有謊言，都會被打回原形”

劉波：平陽老師，您好！ 很高興您能接受這個訪談。 您的詩作我一直追蹤拜讀，那種字里行間流露出的大氣、厚重和質感，讓人信任，我隨手翻開您的詩集，從哪一首詩都可以讀起。 這個訪談我也就想到哪說到哪，不講究什么體系，只求那靈光的閃現，這或許更自在，更有用。很多人做訪談，其實就是談自己在閱讀和理解上的困惑，困惑每個人都有，我有我閱讀上的困惑，您有您寫作上的困惑。 沒有困惑和疑難，寫作很可能變得輕浮。 在您的詩歌里；我讀到的往往是一種“重”，這種“重”往下沉，沉出了力量，有語言的，也有精神的。 可否結合您的寫作，談談您對詩歌之“輕”和“重”的理解？

雷平陽：“輕”與“重”或許不是一個詩學問題，而只是一個量度，但每當我們將其引入詩學或更寬泛的文學精神系統，“輕”也尖銳，“重”也尖銳，其鋒刃總能脅迫到任何一個真誠的寫作者。 它們閃著寒光，盡管沒有半點惡意，甚至還帶著救贖的使命，但你卻不得不如實交待，或開心見佛，或恣意狡辯，因為它們足以讓你無處遁跡。是誰讓“輕”與“重”變成了怒目金剛呢？我們當然可以將一攬子的文學沉疴全推給亂世，可找們所置身的世界卻又是一個找不出兇手但又處處都是利器的世界，它的亂是隱形的，其亂只為誅心，它從來也不為文學的墮落埋單。置身其間，“輕”與“重”的問題，對任何人來說都是一個殘酷的問題，回答之時，稍有謊言，都會被打回原形。

先說輕。 輕的一切都可以上天，人肉身里的火焰熄滅，靈魂便飄出來，朝著云朵和云朵之上的空間。靈魂為什么是輕的，它由什么材料做成，它為什么可以繼續存在并飛升？無可置疑的是，研究它的形質和去向是沒有任何意義的，因為它們是這個時代的失蹤者。它們像空氣、陽光和花朵一樣，本來是構成詩歌的必然材料，但它們失蹤了。我們的詩歌因此失去了天使之翅，只能像僵尸一樣躺在地上，露出白發和白骨。 再說重。 我是個悲觀主義者，在讀《杜工部全集》的時候，我看到的最多的兩個關鍵詞就是“白發”和“白骨”，它們是輪番揮舞的兩把鐵錘，不停地砸在我的頭頂，將我鐵釘一般地砸入地心。《垂老別》、《無家別》，今天仍然在生活現場上不斷地出現，就算我待在他地心里，我也為之肝腸寸斷。我理解詩人張籍，他將杜工部的詩燒成灰，拌在飯里吃下，這不是行為藝術，但這行為有著雙重的沉重與悲慟。 就在前兩年，金沙江上修建幾座大電站，大量的老百姓必須搬離故土，被稱之為“移民”。而所有的搬遷，其中第一項就是搬遷幾百年甚至上千年的祖墳，我看見無數的“不孝子孫”在收取了政府很少的一點補償金之后，淚流滿面地將自己的祖墳一座接一座地挖開，然后將一具具枯骨裝入土罐子，先背回家，放滿屋子及院落，祭拜一番之后，又背上它們，匆匆地趕往異鄉。 這種“枯骨別”，活活地將活著的人也變成了行尸走肉、孤魂野鬼。與此同時，在云南楚雄一個村莊里，一位老太太，因為三個兒子外出十多年，音信杳然，手提一瓶農藥來到了祖墳上，自己挖了一個坑躺下，喝農藥自盡。 這種“垂老別”，豈止于人心之悲，還顛覆了天理人倫。 我理解的詩歌之“重”，比泰山還重。 泰山矗立，宛若紀念碑，這苦難的“泰山”，卻沉沒于地底。

劉波：一些評論家和研究者對您寫作的評價里總會提到作為“地方性”的云南，您也似乎成了詩壇“云南書寫”的典范，我倒不是很贊成有評論者說您的詩歌就是純粹的地域寫作，要是這樣劃分，每個詩人其實都是在進行地域寫作。在我看來，地域寫作只是為了指稱的方便，一個表象的說法罷了，它最終所指向的，還是詩人抵達了什么樣的境界。 云南，我雖然沒去過，但始終覺得有一種冥冥中的神秘感存在。從您的詩作里也可以讀到，但這種接著地氣的神秘感，是需要人去體驗和挖掘的，它讓您的詩歌寫作變得堅韌、復雜和意味深長。 這種神秘感是真有科學不可解釋的存在，還是您在寫作中賦予了那片土地一種神秘感？

雷平陽：就在半個月前，譚克修要編輯出版一本地方主義詩集，一定要讓寫一則創作談，在我寫了又放棄的第一稿里曾有這么一段：“我一直認為地方性寫作是一個偽命題，假如它成立的話，在中國古代詩歌史的旁邊，一定要站著一部中國古代地方主義詩歌史。這些年，我的確寫了很多關于云南的詩稿，這是因為我認為云南是一個詩歌出沒的地方。禮失求諸野，云南有足夠的野，我在其間寫作，內心裝著千山萬水，只想將這野，帶到紙上，借以反對猖狂、霸道的詩歌政治學以及暴力般的工業文明。 ”也就是說，我一直對地方性寫作這個概念持反對態度，它方便了評論話語譜系中的指稱，卻有意無意地埋葬了詩歌遼闊的存在空間。 佩索阿曾經說過類似的話：你把整個世界都給我，我也會把它換成一張返回故鄉里斯本的電車票。但在他的短文《頭腦里的旅行》中，他說：“黃昏降臨的融融暮色里，我立于四樓的窗前，眺望無限遠方，等待星星的綻放。我的夢境里便漸漸升起長旅的韻律，這種長旅指向我還不知道的國家，或者指向純屬虛構和不可能存在的國家。 ”韓少功先生譯其《惶然錄》時就說，這個不動的旅行者，“他以位卑之軀處蝸居之室，競一個人擔當了全人類的精神責任，在悖逆的不同人文視角里，始終如一地貫徹著他獨立的勇敢、詰究的智慧以及對人世萬物深深關切的博大情懷”。顯而易見，佩索阿并沒有因為一動不動地生活在道拉多雷斯大街而將世界拋開。類似的例子當然還有很多，它已經是一個常識，我之于云南，或說云南之于我，也大抵如此。

云南自古就是帝國的邊界，從司馬遷的《西南夷列傳》的宮方話語中，我們就可以看出這樣的端倪：這一片并不姓漢的山水之間，空氣中彌漫著巫儺的癉氣，人們形同蟲豕，蠅營狗茍，怪力亂神，只配領受自生自滅的命運。 然而，以我在云南幾十年的山水行走經歷，我又發現，這一片“蠻荒”，每一個兄弟民族都形成了其自成體系、有天理、知敬畏的原生文明，而且，令人大吃一驚的是，在二千年的漢文化拓邊史上，它們一直處于反抗狀態，以自己的各路神靈不遺余力地對抗著漢字和孔子。 最簡單的例子是，到了2000 年前后，當你手捧漢語寫成的導游指南深入到滇南的群山中，見到年老的原住民，你問他某某山在什么地方，他肯定會告訴你他不知道，盡管那座山就在腳下。 而當你證據確鑿地指認，某座山就叫某某山，他一定會說，那是漢人的叫法，他們叫某某。 比如，按照漢人的說法，一座山名叫“孔明山”，因為孔明曾經到過，他們肯定不同意，因為他們管那座山叫“司杰卓密”，是人死之后鬼魂居住的地方。漢語指認和原生文明之間所形成的“誤讀空間”，一度是我努力挖掘的詩歌礦洞，所謂神秘感漫山遍野都是，但后來我還是更傾心于聽命于一方山水， 主動接受山水教育， 力求讓一片土地和一條江水自己站起來開口說話，它們反對的，就是我反對的，反之亦然。 我知道這種寫作會將我的思想和想象力徹底耗光，卻找不到退路。

劉波：除了云南的話語世界，您好像也有很深的古典情結，讀古書，觀歷史，對傳統文化情有獨鐘，這貌似與寫新詩無關，但它恰恰可能是您寫作方向上的精神來源地。 不知道我這樣理解對不對。 當您在閱讀和思考上往回溯的時候，是否覺得用傳統和古典來對接當下的現實，會有一種底氣？

雷平陽：就詩歌精神而言，我從來都沒有對詩歌進行“舊體詩”和“現代詩”的劃分。在閱讀過程中，讀《閱微草堂筆記》，與讀本雅明或博爾赫斯，我也沒有覺得中間隔著一片汪洋。 所謂傳統文化，漢族的、兄弟民族的、鄰國的以及西方的，凡我接觸到的，我都喜歡不分類別、文體和時間的先后，將其組成一座迷宮似的圖書室。烏拉圭作家卡洛斯·M·多明蓋茲的著作《紙房子》里說到一位圖書收藏家，這人認為死去或活著的著作人都有一個場，哪些人的書可以放在一起，哪些人的書不可以放在一起，這是收藏家或圖書管理者必須知道的常識，氣場不對的作者的書如果并排擱置，它們就會彼此拒斥，形同敵人。我沒有將此當做律條，十三經都是分散的，諸子百家的叢書系列也是分散的，甚至眾多大塊頭的分上中下或一二三四五六卷的著作也是分散的，氣息雜亂，風云際會。我可以將它們調整到一起，歸于秩序，但我以為，每本書都會有命，冥冥之中，只有它們自己才能真正走到一起去。比如某一個角落里的書堆，隨著一再地抽走，一再地當成廢紙處理掉，那剩下來，緊緊依偎在一起的，它們就是一個精神譜系的伴侶。事實上，隨著時間的流逝，如果我們不刻意地從時間史的角度去辨別“傳統文化”，。一座座圖書館里的典籍，它們都是混雜在一起的，彼此支持和包容，互相滲透和互為注釋，而流淌其間的那條精神之江也往往氣韻貫通、澎湃不息。 即使是當代才出現的書籍一如《百年孤獨》，我完全可以將其放在《銅鼓王》產生的時代；前面說到的佩索阿的《惶然錄》，一樣的可以當做和劉義慶的《世說新語》；伯恩哈德的《事件》則可以和中國的任何一本筆記互插在一塊。 同樣，龐德、施奈德眾多的詩歌，甚至可以當成中國很多文言文詩作的英譯版。它們隔著千山萬水和千年的時光，但它們同在一個屋檐下。

我讀書的方法論，不是為了否認“傳統文化”的存在，而說傳統文化無處不在，現實中的諸多事件的呈現，不需要它們給以底氣，我甚至懷疑就是它們借尸還魂，明目張膽地重生。 從古至今，有多少“現代性”一再地出現又湮沒？有多少“顯學”和“扛鼎之作”異蜂突起又寂寂無聲？今天，無論我們如何借眾多的西方觀念，如何打通與漢文化傳統相連的路徑，擺在我們面前的堆集如山的文本，你又能從中挑出多少？人人都在振振有詞地闡述著自己寫作的來歷，事實上，一個國家，一個省，你就沒發現有幾個人在認真寫作并真的具有文學理想。 創造力、想象力和思想力貧血的時候，傳統對接現實，底氣只會造就書呆子。

劉波：說到寫作的底氣，最終還是離不開作品。您的詩歌大多不分節，一氣下來，很有連貫性，但在這連貫性里又不乏頓悟的節奏，還有那旁逸斜出的詩意，最后落實在一種富有整體感的精神地基上。所以，我從您的詩歌里能讀到一股強大的氣場，這不僅來自詞語和意象的精彩組合，更重要的一點是，您在寫作中滲透著自信。這種自信，在我看來是“目擊成詩”的能力，不是什么人都能達到這一高度。能做到目擊成詩，天賦是一方面，后天的自我訓練也是不可或缺的前提。您可否談談您在這方面的心得體會？包括您平時的觀感思考這種自我訓練對寫作的影響。

雷平陽：說到“目擊成詩”這一任何詩人都抵達不了的境界，我倒認為閱讀經驗或許比天賦更重要。人們都推崇天賦，口占一絕，即席賦詩，倚馬可待，醉酒詩百篇，可對我來說，這恐怕只能是異類所為，如果在飯桌上誰對我提出類似的要求，我視為羞辱，因為我根本做不到，也倦于按世俗的標準去做到。實話說，我是一個缺少閱讀快感的人，書本來到手上，我就會變成解讀密碼者，語言、語感、視角、思想、修辭、美學、立場……無論哪一方面，我都力圖解開秘密，找到真實，但這解密的過程，步步風險，處處都是挑戰，而且還得提防不必要的誤讀、媚俗與媚雅。 最難解決的問題是，閱讀其實是一場與作者的對話或辯論，只有靈魂相近的人才能繼續下去，面對孔丘、王陽明、莎士比亞、但丁等眾神，自己常常驚覺“縱然生得好皮囊，腹內原是草莽”那一份羞愧和絕望，常將自己壓得喘不過氣來，形如槁木，疑是心死。 為此常想，已有這么多的書本如神跡，我為什么還要寫作？堅持寫作的理由當然也很簡單：我只是自己靈魂閱歷的記錄者，并且沒有不朽之念，讀圣賢書，只為想有光。 這種痛苦的閱讀，漸漸地教會我許多古老或嶄新的觀察、記錄、想象、審美、敘事、思想的法門，進而也就形成了自己個體的寫作格式。

我的自信源于我不想在純粹的抒情或敘事的小格局中添加連自己也把握不住的東西， 就連一些可能“巨大”的題材，我也只會在它的口袋中放進我自己，而不是世界。特別是一些具有公共經驗的題材，我更是只放自己真實的感受和感想。 我以前寫過一段時間的小說， 現在敘事詩也占了自己寫作的很大比例，令自己難堪的是，短短幾十行的一首敘事詩，花掉的心力和時間往往比寫一個短篇小說還多。瑣碎的場景、細小的結構、可大可小的布局、時隱時現的隱喻、可有可無的意象、陰魂不散的精神背景和現代感，以詩呈現它們，往往一個字也不能出錯，一個細節也不能沒有來歷，就連虛構和夸張也需要證據。知我者與我一起心力交瘁，不知我者以為我旁門左道、褻瀆詩神。

“在神示之前，我的寫作是盡人事”

劉波：您有兩首詩令我印象深刻，也影響廣泛，一首是《大江東去帖》，一首是《祭父帖》，都比較長，我記得初讀時都是一路讀下來，中間沒有停頓，因為那神采飛揚的語言和大氣磅礴的結構不讓你停，讀來確實有精神的提振。 《祭父帖》是您對父親的悼念之作，它沒有一般悼亡詩的過分悲痛，而是在回憶中出示了一份冷靜，一種責任。 “如果回顧他，讓他在詩歌中重生／讓他實實在在地擁有66 年／是我的職責，我將止住一個詩人對虛無的悲哀／并盡力放大一個兒子靈魂的孤單”， 這種感覺只有經歷過的人才可能真正領悟和理解。從這兩首詩里，我讀出了一個詩人的人文視野、歷史意識和家國情懷。當時創作這兩首詩時，您有一種不吐不快、水到渠成之感嗎？ 您認為自己寫出了它們，是對歷史和親人的一個交待嗎？ 或者說是自己長久的思考找到了最終歸宿？

雷平陽：父親死后，某日，我寫《祭父帖》，的確是一揮而就，甚至沒有考慮過結構、語感、集體主義命運，當時只是想寫，散文、詩歌、小說，什么文體都行。我要寫的，我沒想過是現在的《祭父帖》，更沒想過要發表出來。我寫的只是父親的生命史，家庭檔案中的一頁，當然，它也是秘而不宣、沒人指認、也找不到施虐者的眾多苦難者的一篇祭文。 寫完，我便將它擱置在沙發的邊上，一個做編輯的朋友來訪，信手拿起，一讀便放聲痛哭， 它因此有了另一種命運， 它的這一種命運被我所接納并內心喜悅——以父親的生與死，我力所能及地踐行了為一個群體喊疼的詩歌使命。在一個創作談中，我曾經說過，如果父親健康地活著，我決不要《祭父帖》，與父親的生命相比，一首再偉大的詩歌都是蒼白的。 父親之死，我祈盼的是他們這一代人生不如死的命運戛然而止、永不重演。 我的幾位朋友，每年清明節，都會復印《祭父帖》，燒在他們父親的墳頭，我想這集體主義式的命運，假如再延續，它會讓多少生者或后人變成未亡人，生不如死。這是必須呈現并進行審判的一種命運，如果我們因為死去的是父親而對其進行美化甚至神化，那就絕對不是情感問題、寫作問題、孝道問題，而是一個嚴肅的鋒利的道德問題，至少我們會因此失去一次政治學也不可能橫加干涉的控訴的機會，更別說其中還存在著“為生民立命”之類的永恒課題。《大江東去帖》是在詩意地復述絕決但又宛若迷藥一樣的公共空間里的幻滅常識，是在無詩意處尋找詩歌的礦脈，也是有意識地對自己的寫作經驗、知識積累和創造力進行檢測和挑戰，是為了達成寫作夢而寫下的硬扛式的詩作。如何讓熟視無睹的場景和事件詩意盎然？如何在別人寫濫了的題材上進行漢語拓邊？對于一個嚴肅的書寫者來說，這些問題都應該努力地去嘗試，而不是假扮一臉不屑又力不從心地徹底放棄。 某些題材具有永恒性，它們像上帝一樣端坐在那兒，凡是經過其面前的詩人，都必須有所交待。

劉波：我現在越來越覺得一種無力感正在襲來，這種無力感不僅來自你每天面對的社會環境和遭遇的體制弊端，更多的還源于自己的職業困惑，尤其是在讀到文學作品時那種渴求力量感的期待，因為滿眼皆是平庸，會讓你在不斷的失望之后，有一種深深的無奈。我稱之為精神失重的狀態，人一失重就容易飄起來，心飄起來，情緒隨之變得焦慮、喧囂，沒有安全感。您在這方面似乎很有定力，能沉下心來踏實地寫，一絲不茍，每個字都浸透著生活的砥礪，這關乎技藝，更在于寫作的心態。

雷平陽：無力感正折磨著我們每一個人，寫作現場上的力量缺失、希望渺茫、功利主義，也像一把把鋼刀，冷酷地剝刮著每一顆不泯之心。 我們怎么了，為什么總是心慌、不安？ 我們為什么總像凱魯亞克所說，大腦極度亢奮但四肢無力一如垮掉？ 核心問題是，我們心力渙散，對什么事情都提不起興趣，盡管我們身邊的世界狀如一個正在進行的作案現場！我一直想從“我們”之中，把“我”拿出來，如你所言，讓“我”成為一個“能沉下心來踏實地寫”的詩人，事實上很多人也這么認為，但我知道自己每時每刻都在承受凌遲、腰斬和五馬分尸之類的酷刑，身體上的器官借助無形的利器都想撕裂而去，而且我們心上總有一把鋸片在來回拉著……在立錐之地上剩下的僅僅是我的地獄中返回的可憐的替死鬼。其實，我多么想什么也沒看到，什么也沒想到，什么也不追求，什么也沒寫下，空空如也，在日常生活的深處無所事事。 然而，一切非我所愿，一個替死鬼，他想超生，他并不遼闊的襟抱，渴望能留存人類足夠多的體溫；他想有一部小小的心靈史，并且每個漢字里都流著詩歌的血，這血是紅的。

公元1703 年，天主教會下令，將薩福所著的書統統燒毀。只有她的一些詩歌，寥寥無幾，幸免于難。我沒有夸大過詩歌的抗擊打力，正如我以詩人的形象出現卻很難成為一個鐵血戰士，脆弱與哀傷才是我的本質。 我的詩差不多都是挽歌，黑夜中響起的換歌。 那個賣火柴的小女孩，她死在黎明，這更像詩人的命運。在《向杜甫致敬》一文中，我說過，我們這個走神的時代，如果讓我挑選詩人，我選擇杜甫，不要李白。倒不是杜甫有定力，而是他很難得到“高于生活”的機會，也正是因為生活的牢獄所困，他成了詩歌之圣，也成了不多幾個看見詩歌之血汩汩流光的證人。讀高中的時候，語文老師說，經郭沫若考證，因為多日沒有吃飯，杜甫是吃牛肉撐死的。令人難堪的是，這個讓人同樣苦不堪言的時代，詩人卻連被牛肉撐死的機會都沒有了，我能給自己的無奈的安慰是：在神示之前，我的寫作是盡人事。 如果有什么法則的話，我會始終堅持在寺廟邊上寫作，寺廟的悲憫之光，將永遠照耀著我，讓我不會背離人性而展開虛妄的寫作。

劉波：現在的很多詩歌沒有力量感，我覺得缺乏歷史感和思想性是一個很重要的原因，尤其是對于一些年輕詩人來說，更是如此。 這到底是我們的閱讀趣味出現了偏差和美學風尚的落伍，還是詩人對自己的寫作要求降低了？ 或者說自身的素質無法對接這個殘酷的時代了？

雷平陽：昨晚，和妻兒一起去看臺灣的一個話劇《彈琴說愛》，里面的一段對話，大概的意思是，因為現在的生活太幸福了，太爽了，讓酷愛音樂的人也沒唱藍調了。這話并沒有什么新意，對中國藝術傳統稍具常識的人都知道，強調苦難磨礪一直是藝術創作法門中的正道，我之所以聽見此話不由一愣，完全是因為這話在今天說出來，其詼諧或反諷，非常準確地切中了我們藝術創作所存在問題的要害。 我們是否幸福另當別論，但工商文明帶來的財富與追逐財富的狂潮，的確讓“人性”讓位于“物性”，也讓以詩歌創作為代表的一系列藝術創作一夜之間喪失了常態。在一些老派的資本主義國家，由于藝術存在著可以信賴的公眾標準，拜物時代和革命時代也很難動搖人們對藝術的無限性疆域的追求，我們則不然，幾次傷筋斷骨的文化斷代、 集體無意識和對物質的頂禮拜服等因素所致， 詩歌原有的宗教般地位瞬間便被顛覆，再加上稀里糊涂、遮羞布一般的“仁者見仁，智者見智”的低俗標準盛行，不僅沒有拓展詩歌的多維空間，還為眾多應景的、歌功頌德的偽劣之作提供了豐厚的存在土壤。再加之網絡平臺的出現，詩歌發表的問題不是問題了，詩歌的門檻立馬被抽除，“標準”之說也就迅速地收歸有限的書呆子。我不諳電腦，但聽譚克修說有人在網絡上一天可以寫幾十首詩，聽得我目瞪口呆。 試想，一天之內，縱然是天才，他寫下幾十首詩，都能寫些什么？ 當然，這是個案，我相信更多的詩歌寫作者都難以享受到寫作的豐收的喜悅。 一邊是如你所言“缺乏歷史感和思想性”，一邊又寫作歉收，應該說，詩人并沒有降低對自己的寫作要求，而是在閱讀趣味持續走低、美學風尚偏離正軌的大環境中，越來越不清楚，寫作到底都有些什么“要求”。詩人沒有了寫作向度或說群體性迷失，其讓人悲哀的程度，不是一天寫幾十首詩的非標寫作所能闡述的。索爾仁尼琴有句話：“說一句真話，比一個世界還重。”這話足以對應我們的時代，這個時代因我們自身的素質而“殘酷”，要讓我們以詩歌的方式去對接這個時代，我們也許能說出它的殘酷，但我們找不到制造殘酷的兇手，因為兇手就在我們之中，我們是同謀！不是失察、疏離和遮蔽，我們已經習慣了假、大、空，習慣了跪著歌唱，習慣了心里一套紙上一套，習慣了云山霧罩不說人話，習慣了一切非人性的魔法，所謂詩言志，沒有幾個詩人敢用它做自己的墓志銘。似乎也接觸過思想激進的、言辭犀利的、敢為眾人代言的少數詩人，叫人欲哭無淚，他們的言行，也總是功利主義的砝碼！

劉波：很多詩人都明白一個現實：只有自己才是詩歌的敵人。雖然清楚這個道理，但現在仍然有越來越多的詩人成了詩歌的敵人，它們毀掉的不僅是自己的心理，而是一種詩歌美學。有些人用應景的、平庸的文字占據了主流的高位，并以此獲得了榮譽，但這位置和榮譽跟詩歌無關，它們恰恰是非常外在的東西，這時，詩歌只是利益交換的工具。說這些不是發發牢騷，而是真切的現實。您在面對這些現實時，似乎能將它過濾掉，是眼不見為凈嗎？ 還是我就寫好我自己的，眼前的浮名不足以構成誘惑？

雷平陽：也有人說我是詩歌的現實利益獲得者，而且以詩歌的方式我的確得到了很多榮譽。 悲從心來的是，某些榮譽的獲得，讓我內心五味雜陳。 就在去年冬季的一天晚上，兩位好友約我去一家酒吧坐坐，他們與酒吧主人是哥們，便向那伙計介紹，我得過什么什么獎，沒想那伙計翻臉不認人，掄起拳頭就往我身上招呼，口上叫著老子就是要打死得過某某獎的人……故事的結局當然是那伙計向我道歉，當然我也拒絕了。這故事讓我反省，在單位我是不受待見的人，到民間我又成了別人一心想打死的人，那我的空間在哪兒呢？我想到的是地下室、太平間，我所擁有的獨立與自由都在地下室和太平間里，不是這兩個地方沒人，而是這兩個地方相對安靜。在安靜的地方獨處，我的思想才會迸發出電光石火，漢字也才會在黑暗的死亡的床榻上復活。詩人注定是手無寸鐵但又滿身鋒刃的人，也注定是呼吸困難但又滿紙飛奔的人，他得一邊流鼻血，一邊燃燒直到化成灰燼。 “單位上的人”和“民間的人”，鮮有人知道他在做什么，也不關心他能做什么。 就包括那個想打死我的人，激進而虛無的真理斗士，我知道他根本沒有讀過我寫作的詩歌，他不僅不知道我做了什么，他還不知道他要做什么該怎么做。 從這個角度看問題，這個人與“單位上的人”早就混為一談了，是一伙人，都是更龐大的詩歌的敵人集團。 并且令人啼笑皆非，他們仇視的人不是詩歌本身（他們沒這個能力），而是詩人這個符號以及這個符號可能蘊含的政治學傾向，抑或語言霸權。 現實情況也不是這樣，他們反對的全不站在詩人這邊，而是被他們合伙組裝成偷渡人類自由之海的海盜船了。

以詩歌獲取榮譽，我理解為火線上帝給戰士頒發金蘋果。戰士犯錯，人類也就醒來。但這太初之道已被篡改了不知多少次，行使上帝職權的不再是上帝而是一些機構，我們所說的獎賞也就難免被加入機構的意志，這時候，不泯的是人心，可人心不古，真正的詩人只能遠離名利場，各自打游擊。 我想，我在他們中間。

“傳統中的龍是在眼前絕跡了，但屠龍術我們還得苦練”

劉波：我曾經碰到過一件事：在一次關于詩歌的討論會上，幾個詩人突然將很高端的理論話題轉向了詩歌該怎樣寫的本質性追問：詩歌到底是有話好好說，還是有話不要好好說？當然，他們站的角度不一樣，得出的結論也完全不一樣。 您似乎也曾提到過類似的說法，寫詩還是要說人話，這個完全能理解，因為詩歌也有它的邏輯，并非天馬行空的調語隨意組合，而是滲透了詩人的想象力和表達能力在里面。 詩人朵漁在他新詩集《最后的黑暗》“后記”中說，寫了這些年，“真的還不知道詩到底是怎么回事”，越寫越深感詩歌的不可把握。您有沒有過這樣的感覺？您有過自覺地追問詩歌本質的時候嗎？反思給您的寫作帶來的又是什么？

雷平陽：孔子編詩三百，稱經，按理說，經即出，詩歌應該戛然而止或重返于野了，事實并不是這樣，這經只是詩歌的重大源頭，之后中國詩歌的不朽畫卷才慢慢展開。 就個人寫作來說，寫到理盡詞窮處或接近神靈處，很多人都會寫不下去了，但兩種情況似乎都在王維、杜甫、賈島等人身上出現過，可他們并沒有止住自己，峰回路轉，另一世界果然又跑步前來向他們報到。 這讓我想到了想象力的問題和不停地向前的勇氣的問題。 在云南一些古老的山中，日新月異的科學、五彩繽紛的思想革命，在山外面是主旋律，到了山里人那兒，則猶如山背后瀾滄江的水流聲。按照擁有話語權的人所想，這些山里人肯定因與世隔絕而生活在時代的黑夜之中，理由就是他們沒有我們所具有的。我要說的是，他們有想象力，他們有在并不清晰的世道上前行的勇氣。 他們通過 風聲、鳥叫，可以預知生死，他們根據雞的內臟可以準確地診斷人的內科病，他們通過石頭和野草作媒介可以和死去的祖先通話，他們在自己的身體上想象出了十二個靈魂并讓其充作守護神。他們堅信，人的死才是大喜事，死了，人才能到天國去享盡繁華與自由……天國是看不見的，無法驗認的，甚至是不存在的，然而就因為它存在于想象之中，它為人們提供了向前的力量，也讓一個或許并不存在的國度陡然現出形跡。想象的東西往往是真理，我們的“嫦娥奔月”基于想象，但當尼爾·阿姆斯特朗一腳踏上月球，我們不再認為月亮遙不可及。如果幾個世紀之后，有人真的找到了真實的天國，我的靈魂還在世上游蕩，我不會感到驚奇。反觀詩歌圈，主動受制于冰冷的機器世界的人太多了，人們始終無力承認自己就是永遠生活在絕路之上的一群，永遠不相信想象力尤其是創造性的想象力是可以救贖自己的異力。 這股異力從身體泄光后，詩歌前行的動力自然也就大打折扣。 本質上的詩歌追問一如兩小兒辯日，誰都能說出代表不同寫作群體的寫作密碼，都可無厚非，關鍵是這不是好說歹說的問題，而在于說出了什么，什么才是我們想說的，我們能說到什么程度，說了這么多我們離天國還有多遠！ 我沒有考慮過以自己之力去握詩歌，寫得再深，深到觸及到了無底洞的底，詩歌也是不可把握的。 它的無限性，它一動不動的沉穩或它向前奔跑的速度，它靈魂不變但外形七十二變的本性，縱使偉大如但丁、李白、布羅茨基和米沃什，也只有徒喚奈何。為此，不知道詩歌是怎么回事才是對的，我們才有機緣去弄出它不同的模樣，想象它是這樣，想象它是那樣。 傳統中的龍是在眼前絕跡了，但屠龍術我們還得苦練。

基諾人認為，蟬是人間通往天國的路邊，那些孤魂野鬼的化身，它們的任務就是不停地叫，叫到天國和人間的門都打開。 我覺得他們說的是詩人。 我的寫作就是叫，哀鳴。 這不是反思的結果，是本能。

劉波：您曾在《我詩歌的三個側面》這篇文章中提到，您期盼詩歌寫作應該具有攝影術的功能，當然，這也能從您大部分的詩歌中得以驗證，將所見所聞、所思所想如實、客觀地寫下來，像素描一般，這是需要能力的。 有時，這種寫法有著非詩的意味，但敘事就那樣分行下去，最后也能呈現出詩意的效果。 也就是說，詩意并不一定是通過抒情獲得，那種大面積、大幅度的羅列，能形成富有原始力量的噸位，瓷實、綿密，讓人無法忽視。 但寫這樣的詩，不是單純靠靈感，也非江南詩人們那種輕逸可以駕馭，它就需要你扎實地一點一點像用磚砌墻那祥，將縫隙慢慢填充起來，最后形成一面密不透風的墻。 我感覺您的詩歌寫作就是如此，看似下了笨工夫，其實收獲的是靈魂的深、意味的長。

雷平陽：我不排拆詩歌的新聞性，相反我對詩歌中存在“永恒的新聞性”懷著熱切的愿望。 這就是我借用“攝影術”，大面積、大幅度羅列生活現場的原因所在。生活現場上發生的鋪天蓋地的事件，我感到有很多都內含了暴烈的史詩性結構和殘酷的詩歌美學， 以及我們一直在追問的世界的真相和我們不堪一擊的命運。 我想成為一個戰地記者，也想做一個坐在火藥倉庫里抽煙的亡命徒。

劉波：您一度在詩歌寫作中喜歡用“記”，比如《木頭記》、《養貓記》、《獄中哺鼠記》、《礦山屠狗記》、《少年筑墻記》等，這些都是對日常生活狀態的一種記錄，大多數時候可以寫成散文。 但您是用詩的形式來呈現的，包括《生活記》，大都是對日常生活的一種梳理、守護和升華。我們在閱讀后的感受就是一種對記錄式寫作的探索，既有傳記的成分，還可能是一種寓言，一個關于生死的故事，一場強迫癥的鬧劇。 這樣一些記錄所包含的，可以是直接的生活（親歷），也可以是間接的生活（閱讀），它似乎能寫盡一生的主題。 您對這種記錄式寫作有主題上的特殊要求嗎？ 您這樣寫作的出發點或本意又是什么呢？

雷平陽：寫了那么多“記”，意在探索人性，從根干上，從枝葉上，從想象中。不過，我所關注的人性，是生活現場上的人性，是我正在親歷的，不是遠方的。 它屬于礦工、尼姑、右派的兒子、囚徒、小職員、殺狗人、牧羊者，他們絕不是生活的配角，他們是中了魔法或渴望魔法的一群人，由于施賜魔法者是隱形的，他們便在自己遍布的每一個生活角落，上演著一場場不會謝幕的魔法話劇。這樣的話劇需要觀眾具備鐵石心腸，作為其中一員，我所選擇的記錄對象，往往還具備了日常性和公共性，不是在更怪力亂神的“話劇”面前臨陣脫逃，而是說只有具備日常性和公共性的“話劇”里，才能找到普遍性，也才能找到大眾的心理興奮點和靈魂的公共墓地。 讀古人一系列的筆記及《劊子手之歌》、《古拉格群島》和《中午的黑暗》，我知道，切開一個時人的血管我不具備能力，可我能夠記下一些動我心、亂我心、碎我心的事件。 以詩歌的方式未必妥帖，可為什么不能苦心地試一試？

劉波：富有現場感的寫作是對客觀人生的一種備忘，很多時候詩人是要去面對現實的，這樣就不至于讓自己在文字中缺席。當然，聯于現實的寫作大都是及物的，但有人也擔心詩歌的美學會因此打折扣，所以還是主張不用那么直接，要在表達上留有余地，在意味上留有空間。 而于堅老師早就提出過“拒絕隱喻”，我覺得這種提法是有它的時代性和針對性的，隨著時間的推移，我們對“拒絕隱喻”也會有新的理解。 有的詩人追求的是“大處明晰、小處隱喻”的趣味，而有的人遵循的是“小處明晰、大處隱喻”的原則，然而，隱喻無論是作為一種整體精神，還是作為一種細節修辭，不同氣質的人，會有自己不同的選擇。 相對來說，您的寫作更多的還是在于有感而發，直白其心，而對于隱喻，您又是怎么理解的呢？

雷平陽：拒絕與不拒絕，成為口號都是可疑的，我沒讀到過真正將隱喻掃地出門的詩作。于堅之所以在當時提出拒絕，也不是真拒絕。第三代詩人詩歌革命的需要而已。寫詩近三十年，除了早期與幾個詩歌兄弟結社油印詩歌報刊外， 我沒參與過任何革命性的詩歌團體和流派， 這讓我用不著傷精費神地擬綱領、讀宣言、喊口號，樂得于獨自寫些人到詩到、人在詩中的作品。古人說詩無達詁，前面我也說過詩的無定形，我就此朝下分析，詩歌美學也不應該是恒定的，人們也不能以某個鐵定的“標準”衡量什么詩歌符合“美學”，什么又不符合。 假如這種方式是必須遵守的，詩歌的創造性就會被消滅，再假如，詩歌僅僅因為沒有了人為的隱喻就成就不了美學，那隱喻豈不成了詩歌寫作的不二法門？至于說到我自己創怍中如何使用隱喻的問題，首先，我從不拒絕隱喻，作為詩歌寫作天然的方法論之一，隱喻對拓展我詩歌的內部空間有著極大的作用，它仿佛為我的詩歌結構提供了一個個防空洞、地下室；其次，我所要的隱喻沒有一定要遵循的使用原則，它在不同的文本中有不同的使用方法，自然而然，或隱于無形。

劉波： 時空感對于詩歌寫作來說非常重要， 它有時甚至能決定一首詩在整體和細節上詩意的協調性，古代詩人是很懂得在詩中經營時空感的，像杜甫的 “乾坤萬里眼，時序百年心”就是明證。 在現代漢語詩歌中，有的詩人很重視這個，如能處理得恰到好處，可達到出其不意的詩性效果；而有的詩人不重視這個，在時空感的凸顯上沒有對比性，所以詩歌往往就趨于平淡，缺乏生動的新鮮感和節奏感。您是如何理解時空感的？ 而在寫作中，您又是怎樣處理這種時空感的？

雷平陽：抒情性詩歌，在時空感的經營方面有著太多的典范，因為時間和空間可以點石成金般讓詩歌語言閃閃發光，并迅速激蕩普通讀者的心。但它們也是雙刃劍，用好了異彩紛呈，用得不好詩歌就會流于空泛和平庸。 在很多不入流的朗誦詩里，我們常常看見一些假大空的語句，天外飛仙似的在不同的時空里瘋狂穿梭，細心聆聽，發現詩歌已死，穿梭著的無非是穿著詩歌外衣的語言垃圾。在優秀的詩歌作品中，此時彼時，此地彼地，此人彼人，此事彼事，也不是你所說的讓其產生對比性，以求出其不意，它們是合二為一的，彼此借用身體而存在，或讓人難以分辨而產生迷幻從而引出許多無法預知的讓人陶醉的誤讀空間，其目的不僅僅是為了制造出其不意的詩性，而是以它們為材料，另外再造一片浩瀚星空，萬物同宅，天下為量。為此，我的詩作中，時空感是向內的，是內生的，我從來不會因為對節奏感和新鮮感的渴求而輕易引時空入詩。特別是敘事詩，事件時空、語詞時空、敘事法時空、美學時空，如果它們都紛紛躍出紙面，那就難以收拾了。

“剔除雜蕪，心無旁騖，刀尖直抵心臟或骨頭”

劉波：您在本質上是一位抒情詩人，但您對于敘事的處理有自己的一套獨特方法，您的很多詩作其實都對此有著明晰的印證。 我曾在課堂上將您的《殺狗的過程》一詩讓那些平時只接觸過徐志摩、聞一多、海子和舒婷等抒情詩人的大學生們讀，他們讀完后都很詫異：原來這種新聞式的文字分了行也能成為詩啊。 甚至有的學生嘗試著將這首詩的分行符去掉，后來給我反饋回來說詩意的效果消失了，所以他們明白這行不是隨便分的，它內里暗藏著技巧。包括您的很多帶有敘事性的詩作都是如此這倒是一個很有意思的話題。 您當時創作這首詩時，怎么想到會用這樣一種方式來處理呢？

雷平陽：《殺狗的過程》、《八哥提問記》和《存文學講的故事》等等詩作，都有人將其置換成“散文”，目的是認定它們不是詩歌。 我一笑，因為在我看來，文體只是一種外在形式，有無數的小說、散文、舞蹈、繪畫、音樂，我都是將其當成詩歌來欣賞的，反之亦然。當然，我并不想抹去詩歌的體征，在形式感上欲所欲為，而事實上我也不是一個追求表象效果的詩人。 寫作《殺狗的過程》時，我考慮得最多的是， “死亡” 奴性”、 “忠誠”和暴力都不是過去式，而是在現場上，在我們生活的任何一個角落，所以我要寫下的詩稿，也應該出現在人多的地方，它需要觀眾，斷頭臺的旁邊，需要一個審判臺。 說到敘事的方式，我喜歡以下元素：A.客觀的現場（客觀得讓人產生想象）；B.盡可能剔除修辭的語言（這種語言甚至不需要隱喻就可以鋒利如芒或潔凈如光）；C.語言本身的故事性（很多語言、詞都有著自身故事）；D.故事的有效性……最重要的一點，要有足夠的耐心調控好故事的向度和詩歌的內部節奏，其節奏產生于故事結構，又服務于二者新創的語言之外的看不見的空間結構。 詩歌的行不是隨便分的，這說的是某首詩歌的唯一性、一次性，針對不同的敘事，我們其實還會有太多的不同的分行方式。 前提是，分行不是為了強化抒情詩的節奏，而是針對故事的現場流向和詩歌的內部節奏，它是無形的形式，是心靈支配的行為，法度存在于每個詩人不同的美學標準之中。 我在《殺狗的過程》寫作過程中所采用的“方式”，是我敘事詩的方式之一，特點是剔除雜蕪，心無旁騖，刀尖直抵心臟或骨頭。

劉波：有些古代詩人寫詩講究無一字無來歷，有一種客觀、嚴謹的態度，有人也理解成是他們掉書袋而已，而您的寫作也講究無一字無來歷，但這來歷是您的人生經歷。 我覺得日常生活經驗在您的寫作中占據著很重要的地位，它幾乎成為了您詩歌寫作的全部資源，包括愛、悲憫、敬畏和同情的人文關懷，皆是從日常生活經驗中獲得。 您一般是怎樣處理和轉化日常現實和生活經驗的呢？

雷平陽：這是一個同樣折磨著我的問題，激活日常現實與生活經驗，使之從個人閱歷轉變為精神歷險，其難度約等于從一個世界到另一個世界。 那些布滿人間煙火的生活場景，要不露聲色地使之脫胎換骨，它涉及的是你整個寫作的目標和價值體系，人人都有個人體驗，選取事件、美學標高、道德立場、敘事方法和寫作切入點的不同，境界也就不同，甚至于同樣的事件，不一樣的詩人就會有天地之別的寫作結果，我生活在云南（這很重要），云南南方又是我沉迷的地方，那兒每一個村莊都有寺廟，人們在信仰佛教的同時因為受萬物有靈之原生宗教的影響，敬畏、恐懼、感恩之類的詞語仍然是生活的主旋律，它讓我確立了“在寺廟旁邊寫作”這樣的寫作觀，寺廟意味著慈悲、道德之根，文化底線和天地之正氣，與之對應生活現實，詩歌的資源自然也就會永不枯竭。《殺狗的過程》一詩，很多人因為它展示的殘酷而難以卒讀，我的十歲小兒意外地讀了它，一邊哭一邊發誓再也不讀我的詩作，但讀了這詩來找我交流的人，和尚居多。悲憫因怒目金剛立在廟門口而挑選著真正具有菩薩心腸的少數人。 綜上所述，從日常性到詩歌，所謂處理的手段，不在于玄技派的筆底，而在于詩人勘察和審視生活的內在能力。

劉波：有著長久寫詩經歷的人大都知道，想象很重要，經驗也很重要，但想象怎樣與經驗融合，才能達到豐富的詩性，這是困擾很多過了三十五歲的詩人的難題。到了一定年紀，如果還有持續寫作的可能，他們下筆時不會再依靠單純的想象了，而是需要向人生與人性的自然過渡，只有這樣，寫作好像才會有一個美學和精神上的超越。 您有過這樣的階段嗎？ 如何進行“中年寫作”的轉型，也是持續性寫作的一部分，您的寫作遇到過“中年困境”嗎？ 您又是如何對待的？

雷平陽：前些日子，安琪對我的訪談中也提到了“中午寫作”的困惑問題，我否認了這個問題的存在，至少對詩人而言它沒有精神合法性。 我覺得以時間段區別詩人的寫作，中年時刻，一種詩人的寫作已經結束，另一種詩人的寫作則剛剛開始，十多年前，日本詩人谷川俊太郎造訪昆明，與一伙云南詩人在翠湖海心亭雅集，當時他六十多歲，活蹦亂跳，熱情洋溢地與人交流或爬到高處讀自己的詩歌，相反，那批云南詩人三十歲左右，卻人人沉默得像一塊塊石頭，一點兒向外的活力都沒有。我也在場，當時的反差令我心里很不是滋味，我覺得我們都未老先衰，由心儲藏的陽光實在太少了，心力似乎都被魔鬼榨干了，仿佛一群活不下去的垂死者。 我們為什么有“中年困境”？ 唐朝的詩人沒有，宋朝的詩人沒有，西方的詩人沒有，它為什么偏偏大面積出現在我們這幾代漢語詩人身上？ 它真的存在嗎？ 還是我們為自己找出的一個借口？我們真的徹底丟失了古代詩人身上的“少年精神”了？我就不列舉古今優秀的中年詩人創造力旺盛的例子了，但當這問題頻頻光臨的時候，我也跟著疲憊了起來，似乎真有那么一張鬼的嘴，不停在腦后吹涼風，說著泄氣話。哈哈，每個人都有被蠱惑或中魔的時候，每一個詩人也都有迫不及待地想從想象力寫作轉入人性挖掘以期實現美學超越的時候，但這不是“中年困境”，它存在于寫作的各個時段，何況想象力與美學超越也不是詩歌美學中截然分離的兩種元素，能融合在一起豈不更妙！ 我觀察到一個現象，倒是蠻有意思的：大凡將寫作的策源地放置在西方文學觀念和話語譜系上的一些寫作者，少年和青年時代總是橫空出世，領盡風騷，可一旦抵達中年，“拿來”的東西難以為繼，而與本土文化血肉相連的寫作思想體系又遲遲無力建立，于是便寫不下去了或無奈地開始“苦心經營”了。曾聽一位作家聊天時說過這樣的話，由于開始寫作時便一味地采用西化的話語方式，久而久之，就以為這是語言表達的唯一方式，可后來又發現， 西化的語言根本沒有日常性， 以至于與自己的親人交流都總是缺少交流時必須的平面上的語境，磕磕絆絆，像隔著一層玻璃。 這可能就是你所說的“中年困境”的另一種版本吧。 我至今沒有經歷過，很多因此產生的問題也就無從談起。

劉波：讓那些世俗的生活獲得詩意的提升，這是有難度的，有的詩人通過物象羅列的方式來表現，而有的詩人通過情感審視的方式來入手，但最終都涉及到一個轉化問題。如何用自己的語言方式來書寫個體的經歷、遭遇和感受，這看似簡單的事情，對于有著理想主義精神的詩人來說是一種莫大的挑戰，您認為這對自己來說是挑戰嗎？ 詩歌寫作的難度是自己內心的要求，還是外在的要求？ 在您的實踐中又是怎樣解決寫作的難度的？

雷平陽：我置身于世俗生活，但我一旦動用文字，我寫的就不再是世俗生活。 對每個詩人而言，這只是寫詩的門檻，其可能達成的目標之一是，努力將個體的經歷、遭遇和感受，以及某些具有集體主義性質的記憶，通過文字，上升為國家的或一群人的“公共知識”。它的挑戰存在于：A.在龐雜的閱歷中“拿出”具有所指和能指的有效閱歷；B.于有效閱歷中找到或培育“理想主義精神”所需的一個個元素，并讓其成為詩歌之血或骨架；C.融匯閱歷中的“內心要求”和“外在要求”，讓訴說的愿望處于零度狀態，詩人存在于詩歌之中但又不頻頻跳出來……讓我最難辦的也許還不是以上三條，而是該用什么樣的思想、觀念、視角和敘述方式來激活“世俗”，它們讓我萬箭穿心，苦不堪言，服從于內心，很多“題材”是無光的、絕望的、與不同形式的暴力有關的，如果屈服于外在要求，同樣的題材，往往“柳暗花明又一村”，可以虛設出無數的虛幻的未來。 以上兩個向度又可能共同折磨詩人——現在很多“良心之作”，給出了地獄和煉獄，但從來不提供天堂，因為要想給出天堂，詩人或小說家內心要有天堂，可我們的詩人或小說家窮盡自己的精神儲備，也難以搭設一座哪怕是山寨版的天堂。 轉個彎采用政治波普的人，更是只會將絕望的人群推入萬丈深淵，手術刀到處，切走的不是腫瘤，而是器官，努力挖開的罪惡之棺，得到的不是反思與再生，而是提供罪惡的秘笈。

如此種種難度，時下幾無解藥，除非你甘于在地窖里寫作一生。 除非腰后那支抵著你的虛幻之槍真的撤走了，詩人的奴性也被剔除了，坐在書桌前的是一個純粹的詩人。

“將寫作本身的意義調整為‘呈現’”

劉波：詩人張執浩在一篇文章中說過，他和您聊天時談到故鄉，他在《慌張》這一首詩里感慨道：“他還有故鄉，而我只剩下故居。”這確實道出了當下中國的社會現實。但我相信，您雖然還有故鄉可寫，但那種鄉愁中也盡是困惑，他人可能不理解，唯有自己去領受。 當鄉愁書寫成為一種時髦時，它的味道就變了，我看到太多的詩人去刻意寫鄉愁的沉重，除開社會轉型和環境變化的因素外，詩人的鄉愁是虛幻的還是現實的？ 如人飲水，冷暖自知，您是怎樣理解自己的鄉愁意識的？

雷平陽：當國家商業文明猛撲過來之時，我就意識到古老的隱居式、解甲歸田式和游子回首式的故土觀念必將被連根拔除，所謂鄉愁，余光中式必將會變成小兒科，代之的則是挖掉祖墳之后的空空如也的沒根的不是鄉愁的鄉愁。當年故鄉之寶相莊嚴、自然狀態和詩人的烏托邦，我們都見不到了，羊群啃草處，橫臥著怒吼的鋼鐵獅子和推土機。在此大背景下，“沉重鄉愁”的書寫尚可理解，最匪夷所思的是很多詩人還置身于古代的語境中，夢囈似的寫著并不存在的故鄉。 7 月下旬，在山東德州，遇到了詩人續小強，他說他的故鄉，因為地底下的煤質太差，得以錯開山西的“深挖洞”浪潮，整個村莊長滿了榆樹，秋天，他回去，剛到村口，一陣秋風吹來，滿地和樹上的榆樹葉就往天上飛……這些年來，續小強是我碰上的唯一一個有故鄉的詩人。 張執浩說我還有故鄉，那是臆想，也是對我詩歌的誤讀。 我所寫的鄉愁，其實是喪家之犬的鄉愁，而且，這喪亂之上的鄉愁，不基于“終歸無處還鄉”，而是肉身與精神的雙重無著，而是斷頭臺上的斷頭者對人間的最后一瞥。這一瞥，沒有留戀，只有冰冷的記憶。鄉愁，遙遠的歸途，已經變成斷然的放棄或茫然的重構。也許我們真得認真地愛上煙囪和攔河大壩，也許我們真得在股票交易大廳里建一個望鄉臺，也許我們真得在土地交易中心的旁邊塑一尊土地神，也許我們真得讓自己團團亂轉的靈魂皈依拜物教或政治經濟學……也許，我們死后，骨灰注定要撒入大海，千萬年無所歸依，或者，都得放入紀念館，找不到一個可以下葬的地方。

我的故鄉歐家營，昭魯大河與荔枝河的交匯處，現在是昭通城和魯甸城污穢之物的堆積地，河水是蒼灰似的，冒著泡，散發著濃烈的臭味。整個村莊，疑似地獄里的廁所。二十年左右的時間，人們沒有改天換地，但的確改變了一條條壯麗的江河。它已經承載不了我的“鄉愁”，我的鄉愁日趨虛幻，它出現在我的詩歌中，沒有所指，比如“歐家營”，是可以置換成所有的村莊名稱的，比如“我”，意即你們。任何一種題材中， “我”都可以獨立，唯獨在“鄉愁”這兒，我們、你們、他們之中，“我”是被攪碎了的，是殘片，拿不出來了。 這個可能是思想的鄉愁，它意味著我們都患上了老年癡呆癥，只有在自己臆想出來的一個孤立的世界上，一次次把自己走丟在路上。

劉波：您曾在一篇文章中說，云南多元的原生文明能為您提供一片紙上的曠野，這個說法很有意思，也頗富深意，我覺得這句話甚至可以用來概括您目前的寫作。話雖簡潔，但內涵非三兩句能說清，這凝聚了您多年的探索、思考和行走的實踐，這也可能是您一生的寫作追求。 您理想中的“紙上的曠野”應該是什么樣的？

雷平陽：回答你這問題的時候，我在西雙版納勐臘縣的曼朗村。關門節就要到了，人們正在翻修緬寺和準備供奉用品，村莊的四周全是熱帶雨林，雨林的腳邊，有一片片金黃的稻田，世界靜如太初，只有雨林上的薄霧和大佛爺及小和尚誦經的聲音，是動的。那一條通向世界的山路，在雨林中時隱時現，沒有車水馬龍，沒有報警器、喇叭聲和一張張焦慮的臉。那些因生計暫時離開村莊的人，他們也會在太陽落山之前回到寺廟，寺廟猶如心臟，人們圍坐在旁邊，領取神示……這是大地之邊，是全球化的飛地，是人與神同居的天地之宅，置身其中，我知足、謙卑，每寫一個字，內心安寧，如有神助。我所向往的“紙上的曠野”，它也是一部分，由古老而又活潑潑的生活與精神的場景構成，菩薩與村莊里的樹木一樣身上長出青苔，人們仿佛什么都得到了再沒有更多的奢求，一切都在終點上。 這片“曠野”或類似的地方，一直是我寫作的“根據地”，卻不意味著征服、占有和挪用，我也一直在淡化它的象征主義和它在喧囂時代所特有的神性氣質。文學需要尊嚴，可往往連這樣的村莊所具有的氣象都沒有了。也就是在幾天前，我重訪基諾出和南糯山，在基諾山的杰卓老寨，我寫下過《基諾山的禱辭》：

神啊，感謝您

今天讓我捕獲了一只小的麂子

祈求您明天讓我捕獲一只大的麂子

神啊，感謝您

今天讓我捕獲了一只麂子

祈求您明天讓我捕獲兩只大的麂子

這種干凈的語言，我們早已丟失，而詩歌中的現代性無疑又可以修正我們的價值觀。 在南糯山的密林中聽蟲叫，是我生活中驚心動魄的一幕，為此我寫了《集體主義的蟲叫》，那種撕心裂肺的叫聲，何嘗又不是人在叫？何嘗又不是人在為自己爭取生存與自由的空間而發出的悲鳴？我一度將“曠野書寫”當成一個書生對工商文明的反對， 希望世界永葆有一絲絲烏托邦氣質， 希望人間凡有心靈的地方都有一座寺廟，我知道這種愿望的不切實際，所以，后來我將寫作本身的意義調整為“呈現”。 同樣是基諾山，從杰卓老寨到孔明山的那一條道路，基諾山人視其為人間通往天國的路，2007 年我在那一帶長住的時候，道路的兩邊全是雨林，這次再去，雨林沒有了，全是橡膠林，我的痛苦可想而知，日記里我寫道：“我從來不反對人們對天國的向往，但我不相信，通往天國的路邊，只能栽種橡膠樹。”曠野在縮小，我能想象到它的消失，代之的“天國”即“工業文明天國”會是什么樣子，或說為之付出的代價會有多大，我們現在都難以測度，我現在能做的，只是不停地將曠野平移到紙面上。 這曠野的樣子，一如泡影。

劉波：您發表在《讀詩》2013 年第二卷上的一組新詩，初讀像是對行走過程中點滴思考作記錄的游記，您將寫作的視角重新拉回到了觀察的現場，就是專注于“看”，將詩意訴諸視覺，但我后來從字里行間領悟到了一種古意與現代性融合的真實，它是跨界的，多元的，需要我們用心去捕捉隱藏其間的深意，而且這種深意還不可直接言說，只能秘密抵達。

雷平陽：《讀詩》所發作品，沒有收入的新作有一首名叫《臉譜》：

博尚鎮制作臉譜的大爺

殺象，制作象臉

殺虎，制作虎臉

他一直想殺人，但他已經老朽

白白地在心里藏著一堆刀斧

這也是我在云南臨滄市博尚鎮“看”到的，盡管我看到的那位制作臉譜的大爺他未必想殺人進而制作人臉。 但“看見”與“寫作”中間相差了六年時間，也就是說六年前我看見，“臉譜”便斜插在我的大腦之中，時時顯像，折磨了我六年，直到差強人意地寫出這短短五行文字。 這種時間差，說的不是“現場”的消失，反而是強調“現場”的難以消除。 它存在于博尚鎮，被我的眼睛所看見，它存在于我的大腦之中，我卻得花六年時間用我的內在視角去看，并為此調動寫作經驗、變幻的美學觀相常常受到無端沖擊的人文精神。 “觀察的現場”無疑是我寫作的重要場域，它們不同于攝影術之中的切片，我也從不強調它們的瞬間性和偶然性，既便它們就是倏忽一閃，是百分之百的瞬間，我也會努力地去尋找歷史和心靈的依據，還會無休無止地將“瞬間”變成“漫長”，找出它們的深度、廣度和長度，將我所體認到的寫作可能性盡力掌握在手中。 這當然也是想說明一下，任何現場都不是孤立的，其合法性就在于它們為我們預留了太多的可以拓展的邊界以及可以縱向上升與下沉的人間。這也正是詩人與記者的不同之處吧。再說，所謂“現場”，我們也不應該將其簡單地理解為新聞或事件現場， 類似與之相關的詩歌其任務也不僅僅是現場取證，《詩經》中的“在河之洲”是現場；李白的“遙看瀑布掛前川”是現場；杜甫的“暮投石壕村”是現場，蘇東坡的“橫看成嶺側成峰”是現場……天下就沒有一篇優秀的詩作懸浮于現場之外，即使“春蠶到死絲方盡”之類，也沒離開詩人心靈的現場，就算宏大敘事如“北國風光”，也由個人體驗、歷史氣象和“眼前之景”等諸多現場進行支撐，一點也不例外。如果傳達其間的深意尚有秘密的通道，這通道剛好是正道，不是一意孤行以求開山立派的旁門左道。

劉波：從局部的細節，到整體上的大地之美，這是我從您的詩作中讀出的一個思路，即從小處著眼，而最終抵達的是一個大的境界。 您的詩很難拆開來，這讓慣于尋章摘句的讀者不知道怎么去讀了，因為他們找不到“格言警句”了，這由此打破了很多人的詩歌閱讀習慣。您的詩作正是這種講究整體的詩歌審美的典范，一旦認真讀下去了，其實會有一種酣暢淋漓之感，然后引你去琢磨、思考。讀詩的效果，是在不知不覺甚至是意外中達到的，這樣你才能記住并信任這個詩人。 不知道您讀其他人的詩作時，有沒有碰到過這種情況？

雷平陽：枕邊書換了一茬又一茬，詩集相對少，尤其一直作為枕邊書的只有《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》。 前面已經說過，我推崇和向往的文本，可以是詩，同時還是小說、散文、繪畫、音樂和舞蹈，甚至就是生活本身。這些年，讀別人詩，卡瓦菲斯、辛波斯卡婭、布羅茨基、博爾赫斯、王維……讀來讀去，尋找格言警句的心理早就蕩然無存了，整體感、思想力和自然而然的語言方式，卻是自己一直渴望認證的，其意外的效果很多時候也是一種技藝，無非是要想熟練又不動聲色地使用這種略顯笨拙的技藝，詩人得有足夠的韌性和耐力，閱讀者亦如此。還記得上世紀90 年代初讀布羅茨基的《從彼得堡到斯德哥爾摩》（王希蘇、常暉譯，劉碩良主編）一書，讀到其中的《挽約翰·鄧恩》一詩，開篇就是“約翰·鄧恩睡熟了……身旁的一切／也在沉睡：墻，床，地板，全睡了。 ／桌子，繪畫，地毯，衣鉤和螺栓，／壁櫥，碗柜、蠟燭，窗簾，——一切／都睡了……”接下來，全是無止無休的沉睡的什物，隨后又是天使、騎士、詩睡了，又是無止無休，直到第96 行“且慢，聽！ ”一句，詩歌才出現轉折。 這首偉大的悼亡詩的敘事方法，無所不能的隱喻，特別是喚醒日常雜物的神鬼之力，后來成了我們中間很多詩人爭仿的對象，可在當時讀它，讀完之后的悅喜甚至抵消不了閱讀過程中所受的語言熬煎。因為那個年代，我還迷醉于抒情，還沒有做好敘事的準備。后來重讀過此詩無數遍，也讀其長詩《新儒勒·凡爾納》，讀后完，甚至有萬念俱灰的感覺，一個詩歌大神矗立在面前，我的寫作微不足道。

劉波：最后一個問題，您的書法自成一格，在文學圈也有一定影響。當然，這只是您的一種個人愛好，好像無關乎成就。 書法與您的詩歌寫作有交集嗎？ 有沒有一種相互的見證和影響？

雷平陽：詩歌和書法，詩、書、畫之說的前兩位，它們之間的天然聯系，在古人那兒受到重視，現在它們卻成了兩個體系。以前詩人和書法家往往是一個人，現在則不然，就連文聯這樣的機構里，詩人被歸入作家協會，書法家則有了專門的書法家協會，分工之細往往也就導致詩人遠離了書法，書家則離開了詩歌。 至于詩、書、畫三者中的畫，也有了美術家協會，古人所說的某人詩書畫三絕，很少見了，“文人”這個特定的指稱也消失了。 詩人的詩歌在古代可以手書在墻上或紙上，風雅得很，如果詩人剛好又寫得一手好字，那更是如東坡一樣冠絕古今。古代有書家虞地南、黃庭堅……每個人詩詞歌賦，高山仰止。現在，詩人習書者少之又少，書法家中的很多人只會“厚德載物”、“寧靜致遠”、“難得糊涂”之類的幾個字，且那字之俗、之媚、之油，看了就讓人悲從心來。不過，我習字倒不是為了成就自己的“詩書”夢想，二十多歲的時候，詩歌寫得瘋狂，晝夜亢奮，很少有睡眠，便擔心自己有朝一日會入魔，失去心智，只好自我搭救，以毛筆抄古詩或經書，以求靜心安神。這么一寫就是二十多年，不敢自稱書法，自然為之，率性為之，寫自己的字而已，只求寫下的漢字都是活的，每寫的內容都有些風骨和人性，不空，不假，不裝。 就此而言，我之詩書，以真性情互相體貼，有著我個人的體溫和美學，互美也。